FTR 2011 // Acto de apertura

Martes 12, 18:30 hs.

Colmado el Teatro Lasserre. Un video institucional repasa las ediciones previas, desde 2005, recorre los preparativos, muestra la siempre impactante convocatoria que genera el inicio de la venta de entradas y anticipa lo que veremos en esta.
Sube al escenario la ministra de Innovación y Cultura de la Provincia de Santa Fe, Chiqui González, y dice las siguientes palabras.

Hola. Buenas noches. Gracias a la hospitalidad de Rafaela, su señor intendente, sus autoridades, gracias a los legisladores, a las autoridades todas, a los críticos de teatro, a los actores, a los técnicos, a todo el mundo, a la gente de teatro, desde los iniciadores de este festival, a todo el país que ha venido acá y sobre todo gracias a los espectadores de esta maravilla que es el Festival de Teatro de Rafaela.
Yo pensaba mientras venía para aquí; me sonreía sola. Decían que el teatro es espejo de la vida. A mí no me gustaba en absoluto esa definición; me parece que no. Después otros dijeron que el teatro era la escena que estaba detrás de la escena que estaba detrás de la vida. Esa me gustaba más porque es una mamushka, una detrás de otra. Después dijeron que el teatro había muerto; sin embargo, estamos aquí inaugurando un milagro teatral, muy vivo, muy intenso, lleno de búsqueda y de experimentación. Otros dijeron que los actores eran atletas de las acciones, y después vinieron otros, encerrados en manicomios, que dijeron que no, que eran atletas del corazón, de la emoción, y tenían razón. Algunos dijeron que había que cuidar la representación y la ficción, porque en un mundo sin pasiones y sin historias, sin la ficción nos íbamos a morir, íbamos a ser pura literalidad. Y otros dijeron que no, que había que guardar del teatro el suceso, lo irrepetible de cada función, el encuentro vivo entre los unos y los otros. Otros dijeron que el teatro es representación, y otros dijeron “¡No! Uno de los únicos que nos quedan de presencia, de cuerpo puro frente a cuerpo puro”. Y sin embargo estamos inaugurando otro año este Festival de Rafaela. Algunos dijeron que había que buscar la verdad. Otros dijeron “¡No!”, que había que buscar el puro artificio, porque sólo el artificio era la verdad, que esto de copiar la vida no era la vida, que era la vida de otro modo, pero otros dijeron también que se metían en teatro para hacer muchos otros, que eran los personajes. Otro dijeron: “De ninguna manera. En realidad hay que buscar los otros que hay en cada actor”. Y otros dijeron: “¡No! Cada personaje es lo que cada actor es con la excusa de hacer de otro”. Y, sin embargo, estamos aquí iniciando el Festival de Rafaela, sin tomar examen de si es otro de sí mismo, si es un otro de lo que lleva adentro o si hace de otro. Y, sin embargo, estamos aquí iniciando otra vez este milagro, este milagro capital, sobre todo porque –creo yo– que el teatro de Rafaela –y esto no es ninguna elegancia– fue tan bueno, fue tan experimental. Y fue tan experimental también porque venía de una ciudad experimental, de una ciudad artística que, en lugar de pasearse por el mundo –que también lo hizo– decidió traerse el mundo a su casa, decidió un auténtico federalismo, decidió buscar las mejores obras que había, sean de un pueblito perdido, sea en Córdoba, sea en Rosario, sea en Capital o sea en la misma Rafaela. Porque no hay locales para quedar bien, porque los locales pusieron tan alto, tan alto el nivel. Y después programaron con tan alto nivel que ahí había una gran pregunta: ¿el público de Rafaela aceptará ese nivel, ese fantástico y extraordinario nivel de búsqueda, de riesgo, de clarividencia, de grotesco, de pregunta rota, de visión política? Porque esto no es pasatista ni agradable ni es bonito. (Decían que lo feo puede ser hermoso; lo bonito, nunca.) Esto de bonito no tiene nada. Y vino el propio loco que dijo que los actores eran atletas del corazón y de los sentimientos a decir que en realidad el teatro no tenía nada que ver con el comportamiento humano, y otros dijeron no, tiene que ver con crear hechos que de alguna manera hablen de la vida pero no sean los del comportamiento. Y este dijo: “No, tampoco tiene nada que ver con eso; tiene que ver con espacializar y temporalizar los sentimientos”. Quiere decir que ustedes tienen que ver si el amor tiene tiempo, si el poder tiene tiempo (que lo tiene); tendrán que ver si el desengaño tiene un espacio. ¿Cómo es el espacio del desengaño y cómo es la textura de la traición? Porque a este ya ni siquiera le importaba representar la vida, sino hacer una alegoría directa, visual –como arte figurativa, que lo es– a los sentimientos. Algunos dijeron que era pura retórica, el teatro es puro diálogo. Y estamos aquí, inaugurando. Otros dijeron que era pura imagen. Y estamos aquí, inaugurando. Y otros dijeron que era puro cuerpo. Y estamos aquí, inaugurando. Y otros dijeron que era puro puro. Y lo único puro que hay aquí es que no es puro; lo único puro que hay aquí es que es completamente híbrido e impuro, que se extiende por la región, que va a tener una sucursal en Sunchales. Lo único que no es puro es que no hay una sola sala, ni un solo centro, y uno anda por la calle, y usa la calle de escenario, y están las obras para los más chicos, pero van los grandes a las de los más chicos; que las colas son impuras, en el sentido que se mezclan todos –mucha mujer–, pero se mezcla todo el mundo al sacar la entrada; que viene el país para acá, que el país sale para allá. Y que aquí estamos. Y entonces yo quiero decirles que esto es un invento de Rafaela. Voy a hacer una alusión personal. Y pido disculpas. Cuando yo tenía cinco años, la maestra pensó que yo estaba chiflada porque dije no sé qué cosa. Yo mentía. Entonces la llamó a mi mamá. Mi mamá no era una intelectual; para nada, ponía inyecciones. Y la maestra le dijo: “Y… Chiqui es tan imaginativa…”, con este tono; yo escuchando todo. Y mi mama dijo: “Está bien”, y nos fuimos, y me agarró fuerte la mano. Levanté los ojos, muy triste, y le dije: “Dijo que mentía, ¿no?” Y ella dijo: “¡Nunca digas eso! Dijo que inventabas, y el invento no es una mentira. Te lo prohíbo. Dijo que inventabas. Cada vez que alguien te dice que mentís, decí que inventás, que es lo mejor que le puede pasar a la gente”. Entonces yo quiero contar esta anécdota personal para decirles que a este festival lo inventó la gente de teatro, lo apoyaron profundamente los tres niveles de Gobierno –de la tendencia que fueran–, la municipalidad de Rafaela (local, es su casa, es su gente), la provincia de Santa Fe y el Instituto Nacional del Teatro. Convocaron a todos y nadie puede no dejarse arrastrar por ese encanto. Por lo tanto, celebro el gesto inútil, celebro el absurdo, celebro el cuerpo en flor, celebro el grito y la palabra que suena en el cuerpo y no desde la retórica, celebro la alegoría de los sentimientos, celebro la distorsión, la otra cosa, la otra escena, lo escondido, lo que está latente, lo que está inminente, lo que se va a caer, lo que te tiene en peligro todo el tiempo. Porque estás en peligro. Estás en peligro. En este festival, señores, están en peligro. Y ese es el único placer; que estás en peligro. Como el juego de un niño pequeño: siempre estás en peligro. Y si no tuvieran esta programación, estarían cómodamente mirando algo agradable por televisión. Están en peligro. Así que celebro el peligro de los actores –los amo, los abrazo–, pero más celebro el peligro de la comunidad de Rafaela, de la región de Rafaela, de los que hicieron este festival insistentemente y la convirtieron en Capital del Teatro. Celebro que estemos todos juntos, y sobre todo celebro que Rafaela, a partir de ver tanto teatro –porque lo aman–, será como el teatro, será una Rafaela política, poética, riesgosa, buceadora, aventurera, colorida, siniestra, capaz de entender la muerte pero también capaz de entender la vida, capaz de entender la otra vida que hay detrás de lo cotidiano. Y como diría mi mamá, capaz de entender que todos somos inventores. Por eso aman tanto y enormemente este teatro de los sentimientos y entonces hacen de esta ciudad la espacialización de las ideas, la espacialización de la vieja fábula de los sentimientos.
Gracias.

Inmediato al disfrute de las palabras de la ministra, y mientras las quinientas personas que estábamos ahí explotábamos en un aplauso cerrado, fue imposible no pensar en los ramplones discursos del ministro de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, ajenos a toda poesía, ignorantes de la realidad porteña, siempre recorriendo el atajo de los eslóganes de la excelencia que esconden los grandes negocios y el vaciamiento de la cultura y el arte porteños. Sin contar la intensidad y la cercanía con que habla Chiqui –un placer hasta para el oido– que dista años luz de la voz torpe y apagada (quizás por falta de real pasión) del ingeniero Hernán Lombardi, que nunca va a poder decir nada interesante más allá de la pavada de su corazoncito teatrero.
Luego, en su discurso, el intendente Omar Perotti puso al Festival de Teatro y a la gestión cultural de su gobierno en el contexto de la historia, la creación artística y la actividad productiva de Rafaela.
Ahora si, oficialmente, el FTR 2011 queda inaugurado.

FTR 2011 // Desfile de apertura

Martes 11, 17:30 hs.

“¡Aracnofobia, no! ¡Se viene el festival!” ¿Qué tiene que ver esa consigna con un festival de teatro? Nada. Absolutamente nada. Sin embargo, se armó la fiesta. ¡Y eso sí que tiene que ver con un festival de teatro!
En la esquina de bulevar Santa Fe y Tucumán aparecieron decenas de chicas y chicos entonando esa cantinela y alzando pancartas que convocaban a ponerse en contra del aracnicidio. Una nube roja y, de repente, una araña gigante hecha de globos rojos y negros.
La amigable y muy crecida sabandija fue idea y obra de Víctor “Tomate” Ávalos junto con las y los jóvenes participantes, tanto las hordas que pasaban de la militancia por el amor a las arañas como a los gritos de terror para dar aviso de su avance. Un delirio. Pero magnífico, convocante y divertido.
La araña llego a la Plaza 25 de Mayo, la bordeó por las calles Lavalle y San Martín para encarar luego por bulevar Lehmann, pasando junto a la estatua del padre de estos pagos, Guillermo Lehmann, que quizás soñó con una ciudad pujante, de cien mil habitantes, rica en cultura, pero jamás pudo haber imaginado que debería ver desde la inmovilidad del bronce el paso de semejante bicho por su costado.
Llegados a la puerta del Teatro Lasserre, lluvia de confeti. Y la araña se fue. Ya era hora del acto de apertura del FTR 2011.

FTR 2011 // Falsa escuadra

Martes 12, 16 hs.

La falsa escuadra es ese par de reglas que, unidas por un eje, giran sobre éste de manera que permiten trazar todo tipo de ángulos. (Si mi explicación es demasiado torpe, siempre está a mano Google Imágenes.) Pues bien, tal es la médula de Falsa escuadra: dos piezas (los cuerpos de Iván Larroque y de Fernando Rosen) y un eje sobre el que trazan cosas mucho más interesantes que ángulos, aunque muchas son bastante angulares. El eje no es uno sino varios objetos, pero uno de ellos tiene un rol protagónico: un armario. Pero empecemos por el par humano. Ellos son una suerte de dúo clásico del humor; si pensamos en Abbott y Costello, en Firulete y Cañito, vamos bien por ahí: dos que no pueden separarse pero que juntos siempre encuentran problemas. Quizás nos acerquemos más si recordamos a Laurel y Hardy, pues si bien trabajaron juntos desde poco antes de la aparición del sonoro, su humor tenía mucho de los códigos cómicos del cine mudo, donde tuvieron una extensísima carrera. O mejor, una intensísima carrera: eran los tiempos de los cortos de humor que se rodaban de a uno por día, con actores que filmaban uno por semana. Pero dejemos Laurel y Hardy para volver a Larroque y Rosen.
La pieza que crearon (junto a Martín Joab, que los dirigió y comparte la autoría de Falsa escuadra) no tiene palabras. Todo reside en el diálogo que se genera con sus cuerpos, entre sus cuerpos, por momentos armónico pero las más de las veces conflictivo, lo que los lleva a choques inevitables. Lo que los acerca a otra fuente: el slapstick, esa comedia física en la que la violencia aparece tan desmesurada como de suaves consecuencias, y que tanto fue aprovechada en los ya recordados cortometrajes del cine silente. Pero si entonces las persecuciones y golpes y palizas se daban entre montones (imposible olvidar a los Keystone Kops de Mack Sennett), aquí estamos con sólo dos sujetos que, además, agregan valor con acrobacias, danza y registros del clown. Y si bien se dan de tanto en tanto un coscorrón intencional o involuntario, hay un muy cuidado trabajo en lo visual. Sus cuerpos, el armario, la cuerda floja y los demás objetos a los que van echando mano siempre dibujan composiciones que nos remiten a esa amplísima variedad de ángulos que permite trazar una falsa escuadra.
Ya había visto esta pieza en el Club de Trapecistas Estrella del Centenario, pero su presentación en un espacio al aire libre, sin techo ni paredes (la Plaza 25 de Mayo, corazón de Rafaela) planteó otra obra, donde los puntos de fuga hacia donde convergían las trazas de sus cuerpos podían imaginarse más allá de las copas de los árboles o a decenas de metros en horizontal. El espectáculo ganó así una proyección que de alguna manera (quizás capricho de mi lectura) contenía a todo el público y al entorno del espacio escénico.
Así comenzó (aunque no oficialmente) el Festival de Rafaela 2011: abierto, contenedor, con confesados deseos de despegarse del suelo cotidiano, pero volviendo a él para retomar energía y sentido. Como lo que está presente en el trabajo de Larroque y Rosen, mientras nos divierten y asombran.

Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de Falsa escuadra en este link a Alternativa Teatral.

FTR 2011 // De sensaciones, carteles y pájaros

Lunes 11, 20 hs.

Salí de Buenos Aires hacia Rafaela con una inevitable sensación de derrota. Casi la mitad de las y los electores porteños han dicho que adhieren con sólo escuchar eslóganes de hueco optimismo o que saben bien lo que sucede pero les importa un rábano. Y no es que sienta la derrota de Filmus o de Solanas, sino la derrota de las y los porteños, y especialmente, de las personas que hacen el arte y la producción cultural de la ciudad de Buenos Aires.
Llego a Rafaela, paso por la Oficina del Festival y sigo unas cuadras más, paseando. De repente, en una plazoleta del bulevar Lehmann veo un cartel y su imagen me despierta una duda que no dura más que medio segundo: ¿vienen los Midachi a Rafaela mientras se está desarrollando el festival? No, no vienen los Midachi. Lo que se viene es la candidatura de Miguel del Sel a gobernador. Eso es lo que anuncia el cartel sobre fondo de estricto amarillo Pro.
Algo estamos haciendo mal quienes de un modo u otro incidimos en la producción de obras y reflexiones sobre los hechos culturales. Algo estamos callando, algo estamos diciendo en voz muy baja, algo estamos hablando sólo cuando estamos en la pecera con el cardumen propio. No estoy bregando por un teatro panfletario, pero sí pienso en la necesidad de explicarle al público lo que está en juego. Ya sea una pieza de Tirso de Molina o un stand up o danza contemporánea, al final de la función, ¿por qué no se le explica al público que eso que acaba de disfrutar está en peligro si avanza Macri?
Me llegan decenas de mails con el mismo contenido: la gente de teatro apoya a Filmus en el balotaje. Muy bien. Pero el fuerte de la gente de teatro no son los mails, sino su presencia y su compromiso en el escenario. Ahí, cuando el público vuelve a legitimar la tarea y el lugar de las y los artistas en la sociedad a través de sus aplausos, ese es el momento para decir: “Si Macri sigue gobernando, esta actividad y nuestro trabajo están en riesgo”. Nada más. Nada menos.
Rafaela sigue superpoblada de pájaros. Dicen que es por el glifosato: en los campos fumigados ya no tienen insectos para comer, y las aves se mudan a las ciudades cercanas por necesidad de supervivencia. Es lo que pueden hacer, replegarse. No tienen chance de luchar contra algo que no entienden. Y pienso de nuevo en el teatro, que se repliega, que pierde terreno porque la fumigación macrista, que acelera los rindes de unos pocos negocios, impide el desarrollo de otras vidas. Por ejemplo, para que sea buena la cosecha en el Festival de Lopérfido, muchos otros verán reducidas sus raciones. Casi como estos pájaros, aunque con la enorme diferencia de que quienes padecen las políticas culturales del Pro sí tienen chance de luchar porque entienden (o al menos podrían entender) lo que está sucediendo.
Me fui al carajo. Lo siento.
El Festival de Rafaela 2011 ya está por comenzar.

reportaje // Raúl Brambilla, a propósito del Instituto Nacional del Teatro

Esta es la desgrabación cruda de la entrevista que le hiciera Martín Seijo a Raúl Brambilla
(Director Ejecutivo del Instituto Nacional del Teatro) el pasado 27 de mayo.
Parte de este contenido fue utilizado para la nota aparecida en la edición Nº 4 de Montaje Decadente
(junio de 2010) con el título Ley del Testro: ayer y hoy. ¿Y mañana?.

–El artículo 14 del decreto reglamentario de la Ley Nacional del Teatro (24 800), dice: “El Comfer o el organismo que haga sus veces, deberá transferir diariamente a la cuenta recaudadora que abrirá el Instituto Nacional del Teatro los importes a que se refiere el artículo 19 inciso e)”. ¿Esto es así?
–La cuenta propia en realidad no existe sino que está la Cuenta Única del Tesoro. El dinero va ahí y lo regula el Ministerio de Economía, que nos va pagando por cuotas trimestrales como se hace con todo el presupuesto nacional. Hoy este porcentaje está fijado en el diez por ciento de lo que recibe la nueva administración de la ley de medios. En un momento llegó a ser el trece por ciento, pero cuando se instaló la nueva ley de medios quedó fijado en el diez por ciento considerando que en proyección la recaudación podría ser mayor y en realidad se fijó sobre todo el ingreso. En el caso del trece por ciento anterior no era sobre todo sino sobre algunos ítems. Este año todavía no pudimos ver cuáles son los resultados dado que no fue aprobado el nuevo presupuesto y se está repitiendo el de 2010.
–¿El INT fue consultado por estos cambios en la regulación de medios audiovisuales?
–Al principio, la idea era volver al ocho por ciento original. Pero nosotros pedimos que no bajara del diez por ciento, así se equiparaba con la proyección anterior. De modo que fuimos escuchados en la serie de reuniones que tuvimos para ver cuál era el porcentaje más adecuado.
–¿Qué porción representa este monto en el presupuesto total del INT?
–Lo que fija el Ministerio de Economía en base a esta recaudación, más lo que viene de Lotería Nacional, es todo lo que tiene el INT; no hay otras partidas. El dinero se transfiere en cuotas trimestrales desde la Cuenta Única del Tesoro, creada por la Ley de Administración Financiera. Al no tener cuenta propia, el Instituto no puede cobrar aranceles, ni implementar un sistema de cuotas ni otorgar créditos. Eso implicaría otro manejo financiero. La ley de Administración Financiera es una ley madre que está por encima de cualquier otra ley que regule ingresos. Por lo tanto, nunca pudo aplicarse lo de la cuenta propia.
–¿Esto condiciona la autarquía del INT?
–El Instituto tiene su autarquía, tiene su propio gobierno, tal como lo dice la ley. Lo que no tiene es autonomía financiera porque no tiene la cuenta propia. Con una cuenta propia todo el excedente de lo que no se ejecuta en un año podría revalorizarse para tenerlo al año siguiente. Esto con la cuenta única no se puede, uno tiene que agotar la partida o reintegrar al Tesoro lo que no se utilice. En el caso del INT, se utiliza todo, no hay excedente. Hubo una serie de expedientes en la época de José Nun como secretario de Cultura para obtener la cuenta propia, pero la opinión de Economía fue contraria al pedido del INT. Esto es una cuestión política. El Instituto como ente autárquico siempre debe insistir en tramitar la cuenta propia. Creo que debe ser un anhelo de la comunidad teatral.
Un hito grave en la historia del Instituto fue que hubo un decreto que otorgó la cuenta propia pero a un costo insoportable. Era a través de un decreto de Duhalde que si bien daba la autonomía financiera y la cuenta propia, transformaba en el mismo decreto al Consejo de Dirección en un Consejo Consultivo, y ponía en lugar de un Director Ejecutivo a un Presidente, quien iba a manejar esta cuenta propia a nivel muy individual. Eso provocó una reacción enorme de toda la comunidad teatral del país y tuvo que salir un contradecreto porque la verdad que este es un ente colegiado, políticamente está estructurado en base a un cuerpo colegiado y se trabajó mucho para que la ley fuera así. Era inadmisible que este funcionamiento se pudiera desmontar con un decreto. Hay que entender que la máxima autoridad de la institución es el Consejo de Dirección. Eso garantiza el carácter federal de la ley porque es un cuerpo plural donde están todas las provincias representadas.
–¿Cuál es el presupuesto actual del INT y cómo se utiliza?
–El presupuesto en total aproximadamente es de cincuenta millones de pesos. Hasta un diez por ciento por ley se puede usar para gastos operativos. La ley no aclara qué son gastos operativos, esto es una cuestión de análisis. Siempre se respetan los términos de la ley. Algo que se mira con mucho celo y está constantemente controlado, es lo que dice la ley respecto a que cada región reciba como mínimo un diez por ciento del presupuesto.
–Pero hay regiones con mayor actividad. ¿Cómo se compensa este desequilibrio?
–Lo que la ley pide es que haya un aporte básico del diez por ciento para cada región. Eso aquí sucede a rajatabla año tras año. Pero hay regiones que tienen más del diez por ciento. La ley no pone un techo, la ley pide que esto sea equitativo. Del ciento por ciento del presupuesto, tenemos seis regiones, si garantizamos un diez por ciento para cada región, queda un cuarenta por ciento que va a un Fondo Federal para compensar a las regiones más grandes de las más pequeñas. En la Ciudad de Buenos Aires, una región con mucha demanda, todo lo que es el subsidio de funcionamiento de salas, que es gran parte de todo el presupuesto del Instituto, sale de los Fondos Federales. Si se tiene en cuenta que el setenta por ciento de las salas pertenece a las regiones Centro y Centro Litoral, es claro que tienen mucho más que el diez por ciento inicial. Si elimináramos los Fondos Federales o los usáramos para otra cosa, y nos quedáramos tan solo con el diez por ciento por región, la región Centro no podría ni siquiera subsidiar las salas. La clave pasa por ver cómo se utilizan los fondos federales para compensar las demandas de las regiones con más actividad, por un lado, y las carencias y fomento de regiones menos actividad, por el otro. Por ejemplo, el circuito de festivales se hace con fondos federales porque no se le puede pedir a una provincia pequeña que se haga cargo de un festival. El Instituto se encarga de llevar teatro a esa región o provincia, y esto se paga con fondos federales.
El beneficiario final de la ley es el público. El dinero público tiene que volver al público de algún modo. El teatrista es un instrumento, igual que los funcionarios. Mientras mejor esté afinado el instrumento, mejor será el servicio. Nosotros tenemos que cuidar al teatrista y a sus espacios, pero con una finalidad superior, la gente. Esa es la finalidad de una institución pública. Asegurado ese diez por ciento para cada región, el resto se usa pensando en beneficiar al país, y esto lo digo sin demagogia. Lo que nos interesa es que se mueva el país teatral, es muy difícil medir quién se beneficia más con el reparto de los fondos federales, la idea es utilizarlo para todo el país, de la mejor forma posible.
–Después de catorce años de vigencia, ¿qué cambios necesitaría la ley 24 800?
–Esto es muy delicado. Sería un error que la ley quede momificada en el tiempo. A través de los reglamentos, siempre se puede aggiornar cosas y darle dinamismo a la ley. En ese sentido, si creo que podrían cambiarse algunas cosas del decreto reglamentario, pero con mucho cuidado porque se trata de valorizar una ley y lo primero que hay rescatar es que la ley tal como está funciona. Yo debo decir que después de ocho años de gestión la ley funciona. Tiene todos los elementos para que funcione y reparta los beneficios que se deben repartir. Más allá de mi investidura, yo creo que los cambios hay que dialogarlos muchísimo.
Hubo un momento en que se pidió crear una séptima región y que se dividiera la provincia de Buenos Aires de la Ciudad de Buenos Aires. Esto quedó demostrado que no resulta nada beneficioso porque tal como está hoy el reparto financiero, es mucho mejor que esa propuesta. El subsidio de salas es prácticamente una séptima región virtual porque, en realidad, tiene mucho más costo financiero que el diez por ciento que se le da a cada región. Si separáramos, habría que dividir por siete, y en los números finales no resultaría conveniente. A veces desde afuera, muchos dicen por qué no sucede esto. Yo no tendría ningún problema en tener un encuentro semanal con teatristas para explicarles todas estas cosas.
Acá el gran respaldo que tenemos es el Consejo. Son doce personas las que están pensando y tomando decisiones, no es una. Por lo tanto, hay una pluralidad de miradas, hay decisiones consensuadas. Podemos equivocarnos pero es más difícil que si las decisiones las tuviera que tomar una sola persona.
Hay que debatir profundamente con la comunidad teatral los cambios a esta ley. Hay que tener fundamentos muy claros y hay que saber medir las consecuencias. Yo creo que está bien la ley como está, se pueden introducir cambios pero esto sería motivo de un debate muy largo que deberá darse en algún momento. Sería un error que la ley quedara momificada en el tiempo, hay que ir adaptándola a los tiempos que corren. Yo no modificaría la ley en sí. Tal vez algunos artículos, algunas formas sobre todo; el fondo de la ley para mí está estupendo. Pero no hay que tenerle miedo al dinamismo de las ideas. Eso sí: el debate tiene que ser profundo.
–Teniendo en cuenta la ausencia de una cuenta propia, ¿cómo es la relación con el gobierno nacional?
–Hoy, trabajar, se trabaja igual y el dinero entre. Siempre he recibido el mayor respaldo de la gestión nacional. Sería mucho pedir que el teatro fuera una prioridad para un gobierno. Sí considero que está atendido en la medida de su importancia. Más allá de que a veces no llega la cuota, y uno tiene que hacer un llamado a determinado funcionario, desde que estoy como Director Ejecutivo nunca pasó nada grave. En las anteriores gestiones, el país pasó por una situación complicada. En el 2000 yo estaba en el Cervantes y las cuotas no llegaban. En el INT hubo problemas sobre todo en la debacle del 2001. Esto empezó en 1998, en el 2000 recién se estaba tratando de ver cómo funcionaba, y que justo le tocara una debacle en todos los órdenes, fue grave.
Al comienzo, el Instituto no tuvo el apoyo técnico que necesitaba. No hablo de quienes ocuparon cargos políticos, que hicieron un trabajo enorme porque tuvieron que hacerlo todo de cero, desde el más mínimo reglamento. Pero para que la Institución se encaminara mucho más rápido y pudiera ser más eficiente, le faltó apoyo técnico en lo legal y lo administrativo. Después se encauzó, pero al principio estaba flojo esto. Yo encontré problemas en lo administrativo, en el marco legal, muchas cosas no estaban reglamentadas. Mis primeros dos años de trabajo se dedicaron a ordenar la institución en ese sentido. Al Instituto le tocó una época para empezar que no fue la ideal. Es valorable que el INT haya sobrevivido a todos esos años.
–¿Qué hacer para que el teatro sea prioritario para la dirigencia política?
–Tenemos que mejorar la comunicación. Comunicar que el teatro es una herramienta social, que se entienda que es un instrumento de construcción social y cultural, en todos sus niveles y estéticas. No debe ser visto como una cuestión de artistas encerrados en su burbuja, que trabajan para ellos de acuerdo a su hedonismo y sus necesidades personales, necesidades que son fundamentales, por supuesto, para que el artista nos conecte con el mundo. Pero tenemos que trabajar para que el teatro no quede reducido a la expresión de un grupito de artistas tiene que quedar claro que es un trabajo que está inserto en la sociedad, haciendo hincapié en que viene a cubrir una pulsión lúdica presente en todas las personas. El teatro es una válvula de respiración de una sociedad que se expresa.
Yo creo que a un político de fuste no hay que explicarle la importancia del teatro sino demostrárselo con los hechos. Un circuito de festivales en doscientas ciudades, con trescientas funciones y ciento cincuenta mil espectadores, es una acción concreta que está confirmando la importancia del teatro en la sociedad. La última fiesta nacional tuvo casi treinta mil espectadores en una semana, en un lugar como San Juan que está creciendo muchísimo pero que no tiene una gran tradición teatral. Hay que salir, hay que mostrar, los festivales son importantísimos en el mundo de la cultura porque mueven una maquinaria humana enorme. Nosotros apostamos a que después del festival la gente siga yendo al teatro. De pronto, de los treinta mil espectadores, tenés quince mil que jamás habían ido al teatro, así se está ganando un terreno para la profesión. Hay que pensar también en lograr la profesionalización de los artistas, que puedan vivir del teatro, es difícil de conseguir, pero creo que trabajando a la larga, creando circuitos, generando grupos que se mantengan en el tiempo, considero que se puede lograr la profesionalización. No se necesita pensar en el sistema de estrellas. Y no necesariamente se pierde glamour por pensarlo de otra manera. La producción más estética puede hacerse sin estrellas. El gran desafío no pasa por llevar a un actor de la televisión a un pueblo del interior, eso no implica ningún desafío, la gente va a ir a verlo. El desafío es que la gente vaya a ver una obra de teatro que no tiene a esta figura de la televisión.
–¿Los festivales sirven también para evaluar el nivel de cada región y detectar sus falencias?
–Los cambios culturales son lentos. Nosotros tratamos de detectar a través de ciertos diagnósticos cuáles son las debilidades y cuáles las fortalezas de cada región. En las regiones que detectamos debilidades, no las dejamos libradas a la demanda. Por ejemplo, el NEA era una región con muy poca dramaturgia. Desde hace cinco años, hay constantemente un plan de dramaturgia, se lleva a un dramaturgo para que dicte talleres. Esto ha generado una cantidad de publicaciones en esa región que antes no existía. ¿Son todas buenas? Y tal vez no. Pero antes no había nada. En ningún lado todo lo que se hace es bueno, sería un milagro eso.
–Y en términos de infraestructura, ¿cuál es la región más necesitada?
–El Instituto ha hecho un aporte importante en infraestructura en todo el país. De las ciento noventa salas que estamos subsidiando, ciento cincuenta han sido refaccionadas con subsidios del INT. Hemos apoyado muchísimo a las salas después de lo de Cromañón, porque las condiciones de habilitación se pusieron mucho más duras y entonces lo que hicimos fue un trabajo de apoyo muy fuerte, hablando con las legislaturas provinciales, los municipios, las secretarías de cultura, los concejos deliberantes, para crear normas y exigencias razonables. No se le puede exigir a una sala de cuarenta espectadores lo que se le exige al Teatro Colón, no tiene ningún sentido. Y además hay un subsidio para adecuación de salas. El número de salas creció mucho. Toda sala que tenga dos años de funcionamiento, pide el ingreso al INT y entra. Antes de 2004, se había hecho muy poco en infraestructura.
–Si mañana dejara la Dirección Ejecutiva, ¿qué políticas implementadas durante su gestión le gustaría que tuvieran continuidad?
–Yo no soy el que decide ni el que diseña. Eso lo hace el Consejo. Por más que cambie el Director Ejecutivo, el Consejo de Dirección va rotando, nunca termina una gestión, rota por partes cada dos años. De modo que está asegurada una continuidad de la gestión. Eso es lo que tiene de maravilloso un ente colegiado como éste, que va renovando sus autoridades parcialmente. Puede venir otro Director Ejecutivo, con otra mirada, pero forzosamente lo que va a tener que hacer es exponer su mirada y ver qué opinan los demás.
A mí me gustaría que siga todo, que crezca, porque es fruto de todo el Consejo de Dirección y no se desmonta fácilmente. Cuando me vaya, va a pasar lo que ha venido pasando, trabajo y dinámica. Yo quiero que el INT siga así, no porque lo haya inventado yo, sino por cómo se construye. No se puede voltear esto para empezar otra cosa. Eso es gravísimo y en este país ha pasado muchísimo: “Nada del anterior sirve, yo vengo con una idea genial”. Acá eso no puede pasar, el que piense así se va a encontrar con el Consejo de Dirección, que es el que hizo las cosas hasta ese momento. Yo creo que ha crecido la actividad, ha crecido el aporte del INT, ha crecido la conciencia de los propios compañeros del INT, que se han ido asumiendo como funcionarios, como servidores, como representantes de una institución que tiene unos objetivos muy claros como, por ejemplo, llegar al público. Doce, trece años para una institución es muy poco. Es un aprendizaje muy largo.
–¿La gestión le deja tiempo para hacer teatro?
–Yo empecé a los dieciocho años a hacer teatro. Hasta que entré al INT, hacía dos o tres obras por año. En ocho años como Director del INT, hice un solo montaje. Esto es un servicio, un orgullo. Yo estoy contento con mi trabajo como gestor y funcionario, aunque me haya impedido de algún modo continuar con mi carrera artística. Esto lo siento en los genes. Es un tema hasta de psicólogo. Es duro dejar de transitar un camino al cual estás tan acostumbrado para pasar a otro camino donde las cosas son muy difíciles, porque la gestión no es sencilla y hay que aprender otros códigos, otras maneras de dialogar, otras maneras de evaluar los resultados, y sobre todo aprender a trabajar para los demás, cuando uno como artista se ocupa de trabajar en su obra y no tenés el deber de que tu trabajo le guste a otros. Aprender a valorizar la mirada del otro y aprender a trabajar para el otro, son aprendizajes humanos invalorables, el INT ha sido toda una escuela para mí. Obviamente me gustaría tener energía para escribir o dirigir, yo trato de hacerlo porque es muy sano. Es como cuando te mandan a correr un rato después de haber trabajado todo el día. Te oxigena y equilibra hormonalmente. Transformarte en funcionario no tiene nada de malo, no es una mala palabra. Esto tiene una dinámica terrible. Acá ninguno se sienta y dice: “Ya está”. Acá tenés gente que te está mirando siempre a ver si laburás. El trabajo es conjunto y a diario. A mí me encantaría que cada vez que hay concurso de representantes hubiera más postulantes. A este país le faltan muchos gestores, le falta gente que decida por un tiempo colaborar en la construcción de algo así. Yo recomiendo el paso por una institución como ésta para tener una mirada más amplia de la actividad teatral. Hay un aprendizaje político muy grande para todo el que pase por el Consejo: se aprende a pensar en el conjunto y en las necesidades del país, y no en las propias necesidades. Es con participación que se hace un país.

la revista // Salió la quinta edición

Ya salió la edición de julio de Montaje Decadente.
Seis puertas: Un hueco; escriben Daniela Klapproth, Fernando Castelli, Lautaro Vilo y Pablo Ramos; entrevista a Juan Pablo Gómez y un fragmento del texto.
En escena: Estática, La constancia del viento y Rodeo.
En escena infantil: Robin Hood y Un ovillo con Pelusa. ¡Y el Festival de Títeres!
Mensaje de texto: La hoja en blanco, por Ronan Núñez.
Cómo se hace: Manipulaciones, por Diego Starosta.
Llegaron visitas: La singularidad del teatro, por Fernando Rubio.
Escenarios políticos: Pertinaz omisión del Teatro Cervantes, Una ley para la danza y Monumento (al abandono).
Montaje federal: Festival de Rafaela 2011. Gustavo Lioy y el grupo Sur-Menage.
De todo un poco en El almacén, y la siempre esperada Colección Kartun en la sección Archivo.