anticipo // Veladas temáticas

Dicen que son las dos únicas funciones de este año. Y aunque parezca poco, su siempre habitual regreso no convierte en alarmante tal noticia. Pero también dicen que son las dos últimas, que “chau Veladas”, que no vuelven más.
Vamos a creerles lo primero, pero no lo segundo. Vale la pena aprovechar estas presentaciones de Veladas temáticas pero a la vez suponer que el año que viene volverán, aunque sea por un ratito, como ahora, siguiendo así con sus temporadas tan desiguales pero con asistencia perfecta desde 2001, cuando iniciaron un recorrido tan poco previsible como sorprendente. Para no reiterarnos, a quien le interese podrá leer la nota publicada hace casi tres años sobre este espectáculo y el fenómeno que ocasionó a su alrededor.
El tema es que los domingos 14 y 21 de noviembre, a las 20:30, se presentan las dos funciones de Veladas temáticas en Teatro del Perro (Bonpland 800, esquina Vera). Para ir con militancia fanática o con virginal desconocimiento; como fuere, será disfrutado.

festivales // Segundo Festival Nacional de Teatro en el ECuNHi

El Espacio Cultural Nuestro Hijos (ECuNHi) presenta su Segundo Festival Nacional de Teatro.
La entrada a todos los espectáculos es gratuita, pero debido a que las salas Auditorio y Lorca tienen una capacidad limitada (350 y 65 localidades, respectivamente), para las obras que se presentan en ellas se recomienda efectuar previa reserva telefónica (4703-5089, todos los días de 14 a 21) o por mail (festival.ecunhi@gmail.com), pudiéndose reservar hasta dos entradas por persona que indefectiblemente deberán retirarse el día correspondiente a la función hasta una hora antes del comienzo de la función; pasado ese plazo, la reserva caducará indefectiblemente.
La siguiente información es la referida a espectáculos de teatro y danza; para conocer la programación completa, hacé clic acá y consultá la página del ECuNHi.

Martes 9
21:30 hs. (Auditorio)
Palo y a la bolsa. Grupo El Pliegue. Autora: Carla Llopis. Dirección: Carla Llopis y Guillermo Parodi.

Miércoles 10
19:30 hs. (Sala Lorca)
Mar de Ajó. Dramaturgia y dirección: Ezequiel Díaz.
21:30 hs. (Auditorio)
Identidad y La ruptura. Grupo de Danza Comunitaria Bailarines Toda la Vida. Creación y dirección artística general: Aurelia Chillemi.

Jueves 11
19:30 hs. (Sala Lorca)
Se finí. Compañía Hijos de Roche (Rosario). Dirección general: Romina Mazzadi Arro.
21:30 hs. (Auditorio)
Ausencia (una versión de La Orestíada). Colectivo Teatral Puerta Roja y Grupo H30. Dramaturgia y dirección: Adrián Canale.

Viernes 12
19:30 hs. (Sala Lorca)
4 temporadas. Dramaturgia: Pedro Sedlinsky. Dirección: Javier Swedzky.
21:30 hs. (Auditorio)
El milagro. (Brasil, Venezuela, Cuba y Argentina.) Grupo Reverso. Creación y dirección: Gabily Anadón.

Sábado 13
17:30 hs. (Jardines)
Criollo de dos partes. Memoria de un comienzo. Grupo Caracú. Dirección: Héctor Alvarelllos.
18:30 hs. (Hall central)
Nervio. Grupo Entrelíneas. Intérprete: Laura L. Feijóo. Dirección de escena: Giuliana Bueno Repetto.
19:30 hs. (Sala Lorca)
Unos dos. Dramaturgia y dirección general: Carolina Tejeda y José Mehrez.
21:30 hs. (Auditorio)
La conspiración de los objetos. Periplo Compañía Teatral. Dirección y tratamiento dramático: Diego Cazabat.

Domingo 14
16:30 hs. (Jardines)
M.P.T. 3.3: Eternamente reseteado. Agrupación MPT.
18:30 hs. (Sala Lorca)
Amentia. Texto y dirección: Marcelo Subiotto.
20:30 hs. (Sala Lorca)
Títeres porno. Grupo 69 a la Cabeza.
21:30 hs. (Carpa)
Desconcertados. Café Concert. Compañía El Metejón.

Martes 16
19:30 hs. (Sala Lorca)
Antígonas. Dirección: Leonor Manso.
21:30 hs. (Auditorio)
Peces muertos. (Tucumán.) Dramaturgia y dirección: Manuel Maccarini.

Miércoles 17
19:30 hs. (Sala Lorca)
El mínimum de lo básico. Danza Teatro Paralelo, Compañía de Danza. Coreografía y puesta en escena: Viviana E. Vásquez.
21:30 hs. (Auditorio)
Lachrimae Camille. Grupo Centro Pro-Danza (La Rioja). Idea y dramaturgia: Mario Danna. Dirección actoral: Rubén González Mayo.

Jueves 18
19:30 hs. (Sala Lorca)
Me acosté con la cabeza mojada. Danza-teatro. Grupo El Pliegue. Idea y dirección: Carla Llopis.
21:30 hs. (Auditorio)
Nadie plancha como yo. De Ana von Rebeur. Dirección: Mariano Dossena. Intérprete: Valeria Kamenet

Viernes 19
19:30 hs. (Sala Lorca)
Betty Godt, la inconquistable. Cooperativa de Trabajo Artístico La Hormiga Circular Ltda. (Rio Negro). Autor: Daniel Sasosvsky. Director: Carlos Massolo.
21:30 hs. (Auditorio)
The Victory to La Madrecita. The Cabrera’s Company. Libro y dirección general: Mónica Cabrera.

Sábado 20
15:30 hs. (Jardines)
¡Extra, extra! Preguntas que dan vuelta. Grupo de Teatro Comunitario Los Pompapetriyasos.
16:30 hs. (Jardines)
Donde comienza el día. Autor y director: Fernando Rubio.
17:30 hs. (Jardines)
Fragmento de calesita. Grupo de Teatro Comunitario Alma Mate de Flores. Dirección general: Alejandro Schaab y Ana Laura Kleiner.
19 hs. (Hall central)
Pies desnudos. Dirección: Laura Roatta. Improvisación de danza contemporánea.
19:30 hs. (Sala Lorca)
Y.O. Texto y actuación: Leticia Torres. Dirección general y puesta en escena: Maximiliano Sarramone.
21:30 hs. (Auditorio)
A todo vapor. Grupo Duggandanza. Idea y dirección Teresa Duggan.

Domingo 21
14:30 hs. (Jardines)
Redonda. Grupo de Teatro Foro. Dramaturgia y dirección: Marcos Arano.
16:30 hs. (Jardines)
Canto a lo esencial. Inspirada en El principito, de A. de Saint-Exupéry. Escuela de Teatro Callejero. Grupo La Runfla.
18:30 hs. (Sala Lorca)
American Mouse. Unipersonal de Lautaro Vilo. Dirección: Pablo Gershanik.
20:30 hs. (Auditorio)
Ojos primitivos. Sobre textos de A. Pizarnik. Grupo TOC-TOC. Idea y creación: A. González Novoa y S. Hilario.

teatro // Aqueles que não são mais, de Horacio Nin Uría

Sin dudas, ha sido óptima sala de juegos en la infancia e inigualable living para charlar con amigos en la temprana juventud; pero ahora, apenas unos años después, esa azotea es la plataforma obligada para mantenerse a salvo y poder otear algún futuro. El cielo se ha ennegrecido, y es tan inútil negar lo que anuncia como intentar frenar lo que trae.
Ahí, en la azotea, dos hermanos –el varón intentando mostrarse protector y proveedor, tal como se espera de su género; la mujer fingiendo no enterarse de algunas torpezas del primogénito como para permitirle la ilusión del cumplimiento de los mandatos– y un amigo llegado en mal momento, los tres asediados por la amenazante inundación. Asediados por la necesidad de sobrevivir a esas aguas, a los recuerdos de un ayer que hoy se impone más luminoso de lo que en realidad fue, y también a los secretos que hacen más oscuro el presente.
Ese pequeño mundo de unos pocos metros cuadrados está palpablemente asentado en una fuerte identidad porteña que excede las expresas referencias a nuestra ciudad, a Villa Crespo y al Club Atlanta, que excede asimismo esa arquitectura algo despreocupada y tan reconocible de las alturas de nuestros edificios. Hay algo más que lo oído y lo visto, y es que esos jóvenes de clase media, nacidos en familias judías con más convicción que fe y con más trabajo que sueños son, incluso en la situación extrema que están viviendo, parte de Buenos Aires. No necesitan demostrar nada: están habitados –aunque no sean conscientes de ello– por las sombras de Arlt, las voces de Marechal, los fantasmas de Dolina. Y es este clima, esta familiaridad, esta identidad que ostenta Aqueles que não são mais su mayor acierto, pues si algo está faltando en la escena porteña es, precisamente, siquiera la búsqueda esa “porteñidad” legítima, vívida, impensada pero real, que no tome como propio las maquetas de cafetín y tanguerías ni el perfil de un habitante globalizado.
El relato no es lineal, sino que va y vuelve entre el grave presente y un pasado cercano que nada bueno auguraba. Contrapunto temporal que, lejos de complicar el planteo, permite conocer más profundamente a los personajes y comprender que son ellos mismos en su cotidianeidad aquellos que ya no están. La tormenta interminable, la inundación que no ceja, lo que fuere, algo se llevó para siempre aquello que eran antes estos tres jóvenes.
Con Aqueles que não são mais, Horacio Nin Uría debuta como dramaturgo y director. En uno y otro rol se presenta con claras herramientas, búsquedas propias y buenas intenciones. El suyo no es sólo un debut: aquí hay un joven creador que, ajeno a estridencias y pretensiones, dice lo suyo sin preocuparse por complacer los gustos (que a veces se convierten en cánones) del circuito teatral alternativo. Que Nin Uría haya montado esta primera obra suya en el IMPA también habla de libertad en las elecciones y de asumir riesgos, bienvenidas decisiones que parecerían estar más presente en las y los artistas de teatro de su misma generación (de 21 a 30 años) que en sus precedentes.
Además de las actuaciones de Fran Suárez, Mariana Estensoro y Román Tanoni, hay dos músicos en escena: Juan Pablo Poliner y su tocayo Waserman; ellos tienen la virtud de generar buenos climas sin hacerlos protagonistas.
Imposible no señalar que la vestuarista es Mercedes Uría y el escenógrafo, Pepe Uría. Al aporte específico que cada cual brinda hay que agregar que aquí hay familia de artistas.
Y por último, la presencia en el equipo técnico de Javier Casielles, que brinda detalles de sutil belleza en un diseño de iluminación que –como siempre resulta de su intervención– es tan adecuado como innovador.

Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de Aqueles que não são mais en este link a Alternativa Teatral.
Y aquí, el link al blog de esta obra.

anticipo // Retazos pequeños de nuestra historia más reciente

La Compañía Nacional de Danza Contemporánea despide 2010 con seis funciones de Retazos pequeños de nuestra historia más reciente, pieza de danza de Daniel Payero que se presentará los sábados 13, 20 y 27 y los domingos 14, 21 y 28 a las 15:30 en el Teatro Nacional Cervantes (Libertad 815).
Las entradas, gratuitas, deben retirarse en la boletería del mismo teatro, a partir de las 10 de la mañana.

convocatoria // El Rojas convoca al ciclo Óperas Primas

Enhorabuena: el Área de Teatro del Centro Cultural Rojas convoca a directores y directoras debutantes. Esperemos que este llamado abierto nos guarde de desatinos como los ocurridos en la primera edición de este ciclo, cuando en 2007 “se inventó” a Daniel Link como dramaturgo (El amor en los tiempos del dengue) y a Heidi Steinhardt como autora y directora (El trompo metálico).
El siguiente es el texto tal y como fue enviado por el Rojas.

El Centro Cultural Rector Ricardo Rojas, con la dirección de la Lic. Cecilia Vázquez, presenta la convocatoria de Operas Primas 2011, una propuesta del Área de Teatro coordinada por Matías Umpierrez.

TEATRO
Convocatoria Teatro // 2011
OPERAS PRIMAS
CONVOCATORIA
Del lunes 1ro. al lunes 15 de noviembre de 11 a 19 hs.
Entrega de material: Oficina de Coordinación Artística del Centro Cultural Rector Ricardo Rojas, Avda. Corrientes 2038, 3ª planta
El Área de Teatro del Centro Cultural Rector Ricardo Rojas, dependiente de la Universidad de Buenos Aires, convoca a noveles directores para la edición de Óperas Primas 2011. La convocatoria se realiza del lunes 1 al lunes 15 de noviembre de 2010. El proyecto seleccionado se estrenará en marzo del 2011.

I. BASES
1. Podrán participar todos aquellos artistas argentinos o extranjeros interesados en realizar su primer trabajo en dirección teatral. Dichos artistas no deberán tener trabajos previos en el área de dirección teatral estrenados oficialmente (circuito del teatro Nacional e Internacional). Se aceptan artistas que hayan dirigido proyectos de disciplinas como Ópera, Danza, Música, Cine, etc
2. El espectáculo será parte del ciclo Óperas Primas edición 2011.
3. Una vez seleccionado el proyecto se dará comienzo a la realización de la propuesta. Se estipula el estreno en marzo del 2011 en una sala dentro de las instalaciones del Centro Cultural Rector Ricardo Rojas (UBA).
4. Al momento de la convocatoria el proyecto presentado puede estar en proceso de ensayo pero no puede haber sido estrenado previamente.
5. No hay restricciones en cuanto a la temática; los textos pueden no ser inéditos.
6. El proyecto no debe dificultar su funcionamiento al momento de ser montado y no debe apartarse de las pautas que marca la legislación vigente para las salas teatrales.
7. El Centro Cultural Rector Ricardo Rojas (UBA) no cuenta con personal de maquinaria, por lo cual el armado y desarme de la escenografía será realizado por el artista, o asistente a cargo, que trabajará en colaboración con el equipo de producción y técnica del centro cultural.
8. Una vez aprobada por el Curador y el Jefe de Técnica la propuesta seleccionada deberá llegar a escena tal cual fue detallada y presentada para la presente convocatoria.
9. El Centro Cultural Rector Ricardo Rojas proveerá un monto fijo de dinero asignado para la producción del espectáculo mediante la presentación de la documentación correspondiente. La recaudación de las entradas vendidas, sobre un precio estipulado una vez descontados los importes correspondientes a ARGENTORES y SADAIC, será del 70% para el elenco y el 30% para la Universidad de Buenos Aires. Cualquier excedente de gastos en el montaje correrá por parte del artista seleccionado.
10. El Centro Cultural Rector Ricardo Rojas proveerá de un equipo de producción y técnica para el desarrollo del espectáculo. Tener en cuenta ítem 7.
11. El diseño gráfico del espectáculo será formulado por la institución a partir de las premisas de imagen del ciclo Óperas Primas.
12. La Prensa del espectáculo estará a cargo de la Oficina de Prensa y Difusión del Centro Cultural Rector Ricardo Rojas (UBA)
13. El proyecto será evaluado y seleccionado por el curador del área de Teatro, Matías Umpierrez.
14. Los proyectos deberán ser presentados desde el lunes 1 de Noviembre hasta el lunes 15 de noviembre del 2010 en la oficina de Coordinación Artística del Centro Cultural Rector Ricardo Rojas, Avda. Corrientes 2038, 3ª planta de 11 a 19hs.
15. Para el mes de diciembre se prevee informar el resultado de la presente convocatoria.
16. El material presentado para la presente convocatoria no será devuelto.
17. La decisión de la selección será inapelable.
18. Los proyectos que se presenten deberán rectificar su conformidad con las bases y metodología de aplicación de la presente convocatoria. (Se solicita al director a cargo del proyecto que entregue impresas las I BASES y II APLICACIÓN, firmadas con fecha, aclaración y número de documento).
19. Será seleccionado la cantidad de un (1) espectáculo para ser parte del ciclo.
20. Bis: La selección puede declararse desierta.

II APLICACION: Materiales a presentar en una (1) carpeta tamaño A4, numerada y titulada a partir de los siguientes items:
a) Curriculum vitae del artista.
b) Ficha técnica. Con pequeña reseña curricular (tres líneas) de cada integrante.
c) Sinopsis.
d) Propuesta por parte del director sobre el trabajo. En veinte líneas describir el proyecto y las impresiones para el desarrollo del trabajo. En éste item es muy importante remarcar la mirada desde la dirección sobre el material.
e) Texto de la obra completo.
f) Propuesta estética.
g) Bocetos, dibujos y planos del diseño de escenografía. Modo de guardado. Se recomienda tener en cuenta:
- No hay restricciones en cuanto a medios o materiales; excepto en los casos en que éstos dificulten excesivamente su funcionamiento práctico o se aparten de las pautas que marca la legislación vigente para las salas teatrales.
- No se permitirá el uso de agua, fuego, cualquier tipo de polvo o talco, harina, etc., sin la autorización por escrito del Director Técnico.
- Deberá considerarse que la instalación pueda ser montada y desmontada en un tiempo no mayor a dos horas (indicar tiempo de armado de escenografía, Indicar tiempo de desarme de escenografía).
- Si por alguna razón la escenografía excede en tamaño o en tiempo de montaje las posibilidades del Centro Cultural, debe ser modificada hasta que sea finalmente autorizada por el Director Técnico.
- Tener en cuenta el punto 7 de las Bases.
h) Bocetos de diseño de Vestuario.
i) Propuesta sonora o musical.
j) Propuesta de diseño de iluminación en términos generales.
k) Propuesta multimedia en el caso que lo hubiera.
l) Si posee algún efecto especial, explique cómo funciona y su modo de conexión. Cualquier elemento necesario deberá ser autorizado por el Director Técnico.
m) La suma de dvd y fotografía de ensayos dará a la carpeta mejores posibilidades al momento de ser seleccionada la propuesta.
n) Considerar que la falta de claridad en la presentación dificultará su evaluación, limitando así sus posibilidades de selección.
o) Requerimientos especiales con respecto a la sala, si los hubiese.
p) Los proyectos que se presenten deberán rectificar su conformidad con las bases y metodología de aplicación de la presente convocatoria.
q) Se solicita al director a cargo del proyecto que entregue impresas las I BASES y II APLICACIÓN, firmadas con fecha, aclaración y número de documento.

teatro y política // Grandilocuencias y silencios de Aincrit

En el envío 1980 de ForoCelcit, correspondiente al pasado 25 de octubre, se encontraba el siguiente mensaje enviado por Pedro Espinosa:

En su última reunión, la Comisión Directiva de la Asociación Argentina de Investigación y Crítica Teatral (AINCRIT), aprobó una declaración referida al asesinato de Mariano Ferreyra. El comunicado, difundido con las firmas de su secretario general, Martín Wolf, y su presidente, Carlos Fos, expresa lo siguiente: "La Comisión Directiva de la Asociación Argentina de Investigación y Crítica Teatral (AINCRIT), considera que el compromiso activo con la libertad, los derechos humanos, la democracia y la vida, es condición irrenunciable para el ejercicio de la investigación y de la crítica en todos los ámbitos, así como también para el desarrollo de la producción artística. En consecuencia, manifiesta su repudio al cobarde asesinato del trabajador y estudiante Mariano Ferreyra, y requiere de las autoridades su rápido esclarecimiento y el castigo a los responsables materiales e intelectuales. Buenos Aires, 22 de octubre de 2010."

(Si bien yo me enteré por ForoCelcit, podés encontrar esa declaración haciendo clic acá.)
Muy bien, muy justo, muy consciente, muy socialmente responsable y comprometido el mensaje de Aincrit. Es verdad que la argumentación suena un poquito traída de los pelos, pero si buena parte de la investigación teatral que genera Aincrit está también un poquito traída de los pelos, no le vamos a pedir más coherencia en esta declamación. Perdón, declaración.
Ahora bien, ya que le gusta tanto a la gente de Aincrit dar comunicados, o al menos a su comisión directiva, o siquiera a los firmantes Carlos Fos y Martín Wolf, ¿por qué será que esa entidad de tan rauda extensión, al menos a su benemérita comisión directiva, o siquiera a los firmantes no se les ocurrió abrir la boca ante un hecho de consecuencias directamente negativas para la actividad teatral como fue el nombramiento de Darío Lopérfido al frente del Festival Internacional de Buenos Aires? Porque eso pasó delante de sus narices y afectará a lo que se supone es todavía parte del objeto de estudio de las multitudes rejuntadas en Aincrit, ¿o no? Pero nada, ni mu. Será entonces, nomás, que les parecerá precioso que Lopérfido dirija el FIBA de 2011.
Mientras tanto, el pater familias de Aincrit, Jorge Dubatti (ausente sólo en los papeles), debe estar chocho, porque sabe que con Lopérfido se le abren las puertas para que vuelva a meter cuchara en el FIBA. Y el silencio de Aincrit se ajusta a sus planes. O forma parte de sus planes, vaya uno a saber.
No, no hubo ni habrá repudio de Aincrit al nombramiento de Lopérfido, porque su silencio al respecto, o al menos el de su comisión directiva, o siquiera el de los firmantes Fos y Wolf es la ofrenda complaciente que busca sacar ventaja en lo que ya es un clásico de esa institución: la carrera desesperada por morder más espacios de poder.

reportaje // Ciro Zorzoli, a propósito de Estado de ira y Exhibición y desfile

Esta es una versión corregida de la nota publicada
en la edición 144 (octubre de 2010) de la revista Llegás a Buenos Aires.
Comparto la autoría con Mónica Berman,
a quien le agradezco permitirme publicarla aquí.

¿Para qué actuar? ¿Para quién? ¿Desde dónde? Estas son algunas de las muchas preguntas que Ciro Zorzoli plantea en sus dos últimas obras (Estado de ira y Exhibición y desfile). Pero al término de las respectivas funciones y al terminar de leer esta nota en la que extrajimos fragmentos de lo que hemos conversado con él, las preguntas serán muchas más. Es que, entre otras cosas, Ciro contagia las ganas de seguir reflexionando desde la producción artística. Y su pensamiento, que avanza dudando, se muestra bien distinto (por suerte) de quienes razonan afirmando desde un estudio que a veces apenas se acerca al teatro.

Breve biografía hasta llegar a hoy. La música, el teatro y las artes plásticas formaban parte de la vida cotidiana de su familia. Mar del Plata lo vio nacer y crecer y formarse en el Conservatorio “pensando que iba a ser músico. Pero después todo derivó hacia el teatro”, y así fue que Ciro Zorzoli llegó a Buenos Aires cuando la primavera democrática nos despertaba los primeros desengaños. Estudió en la entonces Escuela Municipal de Arte Dramático con Martha Serrano y, tras egresar como alumno, ingresó como docente auxiliar, donde ahora es titular de la cátedra de Actuación.
Llegó a la dirección acompañando a un grupo de alumnos en un proyecto que se presentó con el título de Salsipuedes. Luego, ya con compañeros de la EMAD, surgieron Living, último paisaje y A un beso de distancia: había nacido La Fronda, un equipo que, contrariamente a lo que su nombre sugiere, ha dado buena luz a la escena porteña. De ahí surgió un clásico local como Ars higiénica, una mirada aguda y original que indagaba sobre los procedimientos teatrales y sus fisuras desde la representación obsesiva de las normas de urbanidad de un antiguo manual. Entre otros trabajos destacables, dirigió 23.344, de Lautaro Vilo, y Crónicas, del francés Xavier Durringer, y actuó en Los mansos y Los sensuales bajo la dirección de Alejandro Tantanian. En el ciclo Biodrama presentó El niño en cuestión, en el Teatro Sarmiento, el mismo en donde está presentando una de las mejores obras estrenadas este año, Estado de ira, que, a su vez, conforma un peculiar díptico con Exhibición y desfile, un representado (y no tanto) espacio de entrenamiento actoral abierto al público.
En Estado de ira, Zorzoli plantea una reflexión sobre la representación teatral que tiene por excusa (o como caldo de cultivo) al elenco de un teatro municipal que fue convocado para dar una pasada a una puesta de Hedda Gabler para que la actriz reemplazante de la protagonista se familiarice. Y esto está luminosamente atravesado por vínculos personales y profesionales, por los escalafones y los reglamentos del empleo público, por la competencia que surge de los distintos saberes de cada artista.
Las dos piezas resultan ser un material de sumo interés para las personas vinculadas a la actividad teatral, sea que ese vínculo tenga por sede el escenario o la platea. Y nos decidieron a entrevistar a Ciro Zorzoli quien, como buen docente, respondió largamente a nuestras preguntas pero también las profundizó (tanto que ni vale la pena reproducirlas) y nos despertó muchos otros interrogantes. No hay hermetismo academicista ni de cofradía, y nos brinda herramientas para pensar qué hacemos ahí, en la platea, sentados y mirando, cada vez que vamos al teatro.

A modo de proemio. “Tengo cierto miedo de hablar de las cosas que hago. Me pasa que prefiero ver obras y no escuchar a quien las hace hablando de lo que hace, porque habla de algo desde lo que se da cuenta, desde lo que controla, y estaría bueno que se diera cuenta de que la pieza devela otros niveles. Me preocupa cuando lo sensorial no forma parte del discurso, porque es como si vos hablaras de la persona que te gusta describiendo anatómicamente su rostro pero sin que circulen otros sentidos que hacen que esa persona te resulte interesante.”

Métodos tempranos. “Confiaba en que haciendo trabajos aparentemente laterales –e incluso trabajándolos con un código no teatral– podría de pronto descubrir materiales que después servirían para la escena. Son cosas que te causarían más confusión si las tuvieras que trabajar desde técnicas teatrales. Por ejemplo, cantar es algo que organiza más que trabajar; bueno, entonces escuchémonos. O bailar: unas personas que están bien y que se ponen a bailar generalmente encuentran un tipo de comunicación que se da per se, porque están con una música común. No sé cómo explicarlo: hay cosas que desde la música me resultan más fáciles de comprender o por lo menos más fáciles de guiar, de acompañar, porque apelás a un lugar de comprensión que no es el del lógico mental que se presta más a confusiones. No digo nada nuevo; por ejemplo, yo puedo decirle a un actor: ‘Esta escena debería ser un poco más oscura’. Pero va a ser muy difícil ponernos de acuerdo, y puede ser muy engañoso. Ahora, a través de una música, de un ritmo, de una cuestión espacial o física, posiblemente sea más fácil ponerse de acuerdo. Hay una comunicación que no pasa por la palabra, a la que no menosprecio, pero es un nivel entre miles de niveles, y por lo general tendemos a manejarnos en el teatro en un solo nivel, en donde creemos que estamos hablando de lo mismo.”

Falacias mercantiles. “A la hora de hablar de técnicas de actuación no hemos avanzado mucho en los últimos cien años, hay cosas que estamos diciendo que ya las dijo Stanislavsky en su última época, que han atravesado a Grotowski, a Brook, a todos los que han hablado sobre el teatro, y que tienen que ver, por ejemplo, con la dificultad de generar presente y repetirlo. Hay muchos actores que pueden generar muy buena ilusión de presente, hasta que te topás con uno que vos sentís que está aquí y ahora, que está permitiendo que suceda eso, y decís “¡Ah!”. Y es un problema cuando uno como actor cree que lo que tiene que entrenar es ser muy eficaz a la hora de generar una ilusión de presente, como si lo que tuviera que generar fuese ser él mismo eficaz, garantizar resultados en tanto actor, como si estuviera atravesado por la sociedad de mercado. Porque el teatro no está exento de los avatares sociales, y así empiezan a trasladarse ciertas exigencias, ciertos requerimientos a la zona de la actuación.
“Además, ¿cuál sería el peligro de fracasar?”

Todo es encuentro. “Leía a Peter Brook diciendo que en el teatro hay menos obras de arte que en otras artes, y quizás eso se debe a que hay muchas personas involucradas en ese fenómeno, no depende de una sola. Hablamos de crear con otro, algo que no tiene por qué ser una tarea sencilla. Crear con otro que es complejo, porque el encuentro con el otro es movilizante. Es pura incertidumbre. Entonces, quizás lo que uno puede encontrar son estrategias que ordenen desde afuera: un texto, una puesta más o menos interesante, la música; pero cuando ves que entre esas personas hay encuentro, ahí se genera un fenómeno que te impide relajarte y hacer un análisis mientras estás mirando porque te gana el sabor del plato que estás comiendo.
“Nada hay más dramático que el encuentro entre dos personas; no habría que agregarle mucho más, se vuelve dramático por sí solo porque el otro es puro conflicto latente, va a mover algo aunque uno no quiera. Lo que siempre veo es un grupo de seres humanos intentando encontrarse, y a veces hay cosas –exigencias, aspiraciones– que han obstaculizado o entorpecido ese encuentro.”

Ante ustedes, el público. “Lo que hace al teatro distinto de cualquier otra representación actoral es que el público está ahí. ¿Cómo poder pasar de la mera exhibición al estar abierto a quienes están mirando? Lo más fácil es, a la vez, complejo: mostrarse vulnerable frente a los demás, porque es algo básicamente humano con lo que generás desde el escenario una empatía inmediata. Y si te parás delante del público ya estás vulnerable no por un don especial, sino como cualquier humano que se para frente a otro. El problema surge cuando se considera que la vulnerabilidad –la parte débil, frágil, la zona más incierta– es algo que debe permanecer oculto.
“Pero siento que se ha ido perdiendo vulnerabilidad; tal vez por reacción ante el medio hostil que hace que uno se endurezca, porque estamos a veces cruzados por realidades sociales que quizás han sido muy duras. Esto es una hipótesis tratando de explicarme por qué una obra gusta o no: creo que eso nace del encuentro que ahí hubo entre esos actuando y nosotros mirando. Y ahí, el que tiene que estar dispuesto a arriesgar para habilitar una zona de encuentro es el que decidió ponerse a la vista de los demás; si no lo encuentra, quedará tecleando.
“Y la reacción del público no debe ser un testeo de cómo nos está yendo a nosotros, sino convertirse en elemento dramático de lo que está pasando. Que hoy no se hayan reído donde se rieron ayer es algo que no tiene que hacernos dudar respecto a cómo estamos, ni hacernos tratar de que se rían o dudar de lo que estamos haciendo. Esa desestabilización que nos provoca esa no risa en ese momento debemos hacerla parte de la situación; no contarlo ni exponerlo como preocupación del actor mientras sostiene algo frente al público, pero sí que forme parte. Si no, me convierto en el titiritero de mí mismo, sufro por dentro mientras lo sostengo por fuera, y ahí ya no estás presente, ya no hay encuentro.”

Más que un reportaje, este ha sido un paseo compartido con Ciro Zorzoli a través de sus sospechas e incertidumbres. Y con ellas, como dijimos al inicio, nos ha contagiado las ganas de seguir reflexionando.