reportaje // Miguel Israilevich, a propósito de Visages

Una versión algo más breve de este reportaje fue publicado
en la edición 142 (agosto de 2010) de la revista Llegás a Buenos Aires.

Luego de haber estrenado Visages, Miguel Israilevich, uno de los jóvenes que están generando en el teatro porteño una renovación que va mucho más allá de lo meramente etario, nos cuenta de sus inquietudes, sus anhelos artísticos y sus búsquedas estéticas y éticas.

“Mirá, esta función va a ser la primera que hagamos con luces y vestuario. Quiero invitarte, pero con esa salvedad”, me dijo refiriéndose a una primera función/ensayo general de Visages. Pero terminada esa función yo mismo me preguntaba cuáles serían los objetivos de este joven director y de su elenco como para suponer que ese trabajo arriesgado y bien resuelto, asentado por donde se lo mirase, necesitaba ser visto con algún tipo de salvedad. Minutos después me enteraba de que faltaban escasos días para que se cumpliera un año desde el inicio de los ensayos. Y esa seriedad, ese compromiso y esa conciencia de que siempre se puede dar más fueron los elementos que me decidieron entrevistar a Miguel Israilevich.
En 2002 dejó su Córdoba natal para desembarcar en Buenos Aires cuando la Plaza de Mayo todavía guardaba ecos de cacerolas y el olor a pólvora de la represión, acompañado por sus 19 años y la certeza de ingresar al Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA) no tanto por confiar en sus méritos sino porque no veía alternativa: así de indispensable era y sigue siendo el teatro para su vida. Su convicción contagió incluso a sus padres, que al principio no habían estado muy conformes con su decisión de venir a estudiar actuación. Ahora tiene 28 años y disfruta del verde y la luz y el silencio que rodean su departamento en Catalinas Sur, acompañado por Simón, su pequeño gatito.
–¿Cuándo descubriste tu interés por la dirección?
–No lo sé. En primer año tuve de docente en el IUNA a José Cáceres, que es como mi padre artístico en Buenos Aires. Luego trabajé como su asistente en seminarios y obras. Aprendí muchísimo de él, especialmente del vínculo pasional con el teatro, una especie de vínculo de vida o muerte. Viéndolo a él en los seminarios o cómo nos guiaba, ahí me nació el interés por estar del otro lado. En un momento traté de dirigir un texto mío, pero con mi propio discurso y bajo mi propia mirada no encontraba la manera de encarar un recorrido. En ese proyecto, que no prosperó, estaba María Colloca, quien a la vez estaba ensayando Body art con Sol Rodríguez Seone y Ramiro Giménez, y como no lograban encontrar la manera de encauzar su trabajo solos, me llamaron para que los ayudase en la dirección. Ahí fue cuando me enganché más, con mucho temor, muchas incertidumbres y mucha ignorancia. Pero Body art fue un proyecto de los cuatro, aunque yo haya ocupado el rol de director. Me animé a dirigirlo pero partiendo de que mis tres compañeros del elenco sabían mucho más de actuación que yo de dirección, por lo que les dije que me apoyaría mucho en lo que pudieran hacer, y yo organizaría lo que hicieran, pero no era yo el que fuera a revelarles algo sobre su propio trabajo.
En 2008 y 2009, Body art estuvo exitosamente en cartel e incluso fue seleccionada para presentarse en el VII FIBA. El director debutante llegó al Festival Internacional de Buenos Aires.
–Bueno, pero no fue algo del director, sino del equipo. En lo personal, absolutamente inesperado, porque a mí se me presentaron a lo largo del aprendizaje algunas disyuntivas que tenían que ver con el “Estudiá con Fulano porque te conviene por tal cosa” o hacer lo que me apasiona. Y aunque siempre tendí a hacer lo que me apasionaba, me encontré con que no conseguía ningún rédito. Por eso pensé que debía estudiar con gente que no me convencía como docente pero que me serviría porque siempre están produciendo y hay muchas miradas siguiéndolos. Así me metí a estudiar en otros lugares que no me interesaban mucho, y termine como el culo. Después, haciendo con mucho amor Body art y compartiendo ese trabajo con amigos, apareció una serie de cosas inesperadas con las que jamás había especulado, como estar en el FIBA.
La fidelidad a uno mismo siempre tiene su premio. Más temprano o más tarde, pero llega: “Hice el cuarto año del IUNA con Mónica Viñao. Me encantaban sus clases, me apasionaba el entrenamiento, lo disfrutaba. Y cuando ella hizo una producción en el San Martín, Paisaje después de la batalla, me llamó para trabajar de figurante. Pero tenía que elegir entre esa propuesta y las funciones de Mecanismos del cortejo, mi proyecto de graduación del IUNA. Para alguna gente, nunca más se me iba a presentar la oportunidad de trabajar en el San Martín, pero las personas en las que confío me dijeron que siguiera con lo que a mí me daba más ganas de hacer de corazón. Finalmente le dije que no a Mónica Viñao, dando por sentado que estaba dejando pasar la última oportunidad de entrar al San Martín. Mientras estábamos trabajando en Mecanismos..., que dirigió Luis Cano, puse mucho trabajo porque me apasiona hacerlo, y en lo que no estaba de acuerdo con Luis se daban discusiones sumamente enriquecedoras porque llegábamos a un tercer lugar que no era la idea previa de ninguno de los dos, un intercambio apasionado por el interés profundo en el mismo objeto, y no queja. Entonces convocan a Cano para hacer Coquetos carnavales, en otra sala oficial, y me dice que tiene un personaje justo para mí. Ya está: mi vínculo con el trabajo tiene que ser a partir de lo que me genere una transformación de verdad. Y siento que, en cada obra en la que estuve, ese trabajo acompañó una transformación personal también, que todas las obras fueron como un eje alternativo en el ámbito artístico sobre el que a la vez giró una crisis personal. Y si no me lo tomo así, no le encuentro mucho sentido a hacerlo”.
–Y esta experiencia, ¿la aplicás también como director?
–Sí. Fue lo que les dije a los chicos de Visages en el primer ensayo, porque esta es una obra con temáticas muy profundas y no había otra posibilidad de trabajo que poniéndose en crisis uno mismo. Todo lo que yo había transitado con Coquetos... y Mecanismos..., y todo lo que sabía que podía poner como actor, era lo mismo que iba a exigirles desde el lugar de dirección. Las obras a mí me sirvieron para tomar una perspectiva desde otra lógica que no era la mía sobre algo que me estaba pasando. No es algo terapéutico; es que uno trabaja con lo que es, y entonces no podés hacer a un lado tus reflexiones existenciales como si te pusieras a hacer un laburo en serie o un empleo en una oficina. No: para trabajar honestamente en teatro, uno tiene que contar con todo eso y bancársela. Sé que debe haber mucha gente que no está de acuerdo con esto, pero yo le encuentro sentido así. Para mí, desde que empecé el primer taller a los 14 años, el teatro fue el mejor medio que encontré para la transformación más positiva y eficaz. Por ejemplo, yo era bastante gordito, y entre los 14 y 16 años adelgacé muchísimo; descubrí mi cuerpo, sus límites, que podía entrar en otras lógicas con mi cuerpo y transformarlo. Si se asume el trabajo teatral con esa honestidad, hay algo desencajado que se pone en crisis, pero tenés que ir a fondo con eso o no logra tener sentido.
Escuchando que ha adquirido tanto en la experiencia misma, hay una pregunta que se impone: ¿valió la pena estudiar en el IUNA? Miguel no duda un segundo en su respuesta: “Uno puede hacerlo valer. Creo que si voy a dedicar un año a aprender algo de una persona, necesito hacerlo con quien me llegue desde la docencia. Por eso, cuando empezaba a cursar con un profesor que no me satisfacía, de la materia que fuese, dejaba y volvía al año siguiente. Y también fui completando mi formación por fuera del IUNA con distintos talleres, como puesta en escena con Rubén Szuchmacher y Graciela Schuster, comicidad (que es algo que me cuesta muchísimo) con Mariana Brisky, y clown con Raquel Sokolowicz. Y los trabajos que ya cité con Luis Cano, en los que aproveché para escuchar, mirar y probar como actor las pautas que él daba”.

El proceso de Visages
Después de un largo período durante el cual gran parte de las producciones del teatro alternativo porteño eran resultado de la dramaturgia de la actuación (esa que genera un texto a partir de lo que va surgiendo en el trabajo inicial de los intérpretes), es indudable que en la escena local se está revalorizando el texto dramático (ese que un señor o una señora se toman el trabajo de crear en largas horas de soledad). Ahí está hoy encolumnado Miguel Israilevich, que se lanzó al desafío de llevar a escena Visages, escrita en 1994 por el francés Hubert Colás en verso, sin puntuación y con escasas didascalias.
–¿Cómo llegaste a Visages?
–Había leído otro texto de Colás, Temporariamente agotado, para actuar en la puesta que se presentó en el festival Tintas Frescas, en 2004. No quedé en el elenco, pero me había gustado tanto que cuando vi que dentro del festival estaba programado un seminario con él, decidí hacerlo. Y en ese seminario leí Visages. Hasta que en el taller de puesta, el año pasado, se plantea que hay que trabajar un texto, y aunque empecé otra vez con el mío, cuando volví a sentir la imposibilidad de dialogar con mi material desde la dirección, me acordé de esta obra, volví a leerla y volvió a emocionarme, además de que me interesan sus procedimientos de construcción, el sistema sobre el cual monta su tema y la manera de decir. Supe que tenía que hacerla y, a la vez, me parecía dificilísimo, pero eso también me atrajo. Cuando la leí en el taller de puesta en escena, la mayoría de mis compañeros me dijeron que era larguísima: tardé dos horas en leerla y pensé que duraría dos horas y media.
–Pese a eso, decidiste hacerla.
–Sí, sí: sentía que me permitía poner en acto algo que de otra manera no podría desplegar. Pensé en quién podría hacer cada personaje, y todas las personas a las que llamé me dijeron que sí de inmediato. Me mandé porque me daba más ganas que miedo.
–O las ganas del miedo…
–También. Pero me resultaba vital. Me permite hablar de algo que vengo pensando desde hace mucho, pero una obra de teatro es una puesta en acto de una reflexión. Suena un poco cursi, pero creo que uno tiene que actuar y ser en función de sus propios deseos, y la obra muestra todo lo contrario: los personajes se construyen a sí mismos a través de la especulación de lo que creen que el otro desea de ellos.
–Y así les va.
–Así les va…. Hacen lo que piensan que queda bien, o lo que suponen que espera de ellos un otro invisible, que ni siquiera existe. Estamos todos con la misma insatisfacción y la misma inconformidad de tener que hacer eso que ese otro espera. Y a la vez uno espera ser complacido por ese otro de una manera que uno no quiere, pero es como uno cree que debe ser complacido. Así se generan vínculos deshonestos y vacíos; entre ellos está la figura de encuentro, pero lo que pasa realmente es el desencuentro que ni siquiera se asume como tal. Una temática así requiere que los actores asuman el compromiso de reflexionar sobre esas cosas. A mí también me hizo plantear en qué cosas estoy siendo deshonesto y actuando según la expectativa que yo creo que el otro tiene de mí.
Para llevar a escena Visages, Miguel comenzó trabajando con el elenco según un método que aprendió del mismo autor en aquel seminario de 2004: “Leer el texto estando sentados, en posición neutral, con el texto sobre una mesa, registrando solamente el impacto que la sonoridad de las palabras van teniendo en uno, y abriendo los espacios emocionales, dejando que impacte sobre uno. No sobreimprimiendo lo que uno cree que debe pasar, sino investigando cómo te golpea. Trabajamos bastante tiempo solamente con la lectura, sin siquiera memorizarlo. Esto es copiado de lo que Colás nos transmitió, o al menos es mi intento”. Pero el texto planteó un desafío en sí mismo: “Nunca me había encontrado con un texto teatral escrito en forma de verso y sin puntuación. Esa no puntuación busca estimular la interpretación del actor: hay frases que pueden tener sentidos muy distintos, y lo vas encontrando a medida que el actor habita el texto. En eso fue muy importante la traducción: comenzamos trabajando sobre una traducción uruguaya, pero no nos funcionaba; luego con otra que hizo una chica francesa, pero tampoco funcionó, y finalmente invertimos en un traductor, Mathieu Orcel, que es director de cine y profesor de francés, e hicimos un trabajo arduo y muy minucioso, él traduciendo y yo adaptando. Como nos encontramos con que había muchos errores, cotejamos con la filmación de la puesta del mismo Colás para ver cómo decían los textos los actores, y descubrimos que los errores en el habla de los personajes son buscados por el autor”.
Ahora queda por conocer la llegada al público y su reacción frente a un texto y una puesta que pide mucho al espectador. Sobre esto, dice Miguel: “La obra tiene un poder especial, algo muy visceral, apunta a algo muy primitivo. Me parece que no tiene que estar todo el mundo permeable a eso, pero la obra tiene un material muy grande, independientemente de nuestro trabajo. Me pregunté si no estaré aportando a hacer un tipo de teatro en el que la mayoría de la gente queda afuera, en el que lo popular queda marginado y que está dirigido a un sector capaz de interpretar, y bla bla bla… No es una postura ideológica y política que tengo tomada frente al teatro, pero es este el material que me apareció en este momento y se me volvió fundamental llevarlo adelante. Y tengo la idea que cuanto más personal, cuanto más desde lo interior uno trabaja, más universalmente resuena, porque se apunta a un lugar en el que todos somos lo mismo. Sé que es un texto complicado, que hay que estar muy atento para seguir lo que se dice, pero confío no sólo en lo que se dice sino lo que pasa, no tanto por captar el sentido de la palabra sino por dejarse impregnar por su resonancia, tal como trabajamos con el elenco”.
–Para terminar, ¿cómo ves el actual contexto del teatro alternativo porteño, y cómo te ves en él?
–Me cuesta responder porque me cuesta definir la teatralidad independiente porteña; es un poco inasible como territorio. En relación a lo que pasaba hace cinco años, encuentro los circuitos bastante mezclados, me parece que cada vez estamos más influenciados por la búsqueda de un resultado o la expectativa de una repercusión. Y yo no me considero por fuera de esas motivaciones más exitistas; eso me pasa también, soy parte de mi época. Pero a la vez me interesa más asumir el riesgo de hacer algo menos complaciente que intentar hacer algo con la expectativa de éxito, tratando de servirme de alguna fórmula. Es decir, más allá de lo que el “mercado” teatral independiente demande, yo elijo abocarme a lo que me apasiona, sea políticamente correcto o no, sea propio de mi época o no. Si me voy a dedicar a hacer un trabajo que requiere tanto esfuerzo como el de dirigir un proyecto teatral independiente, la motivación tiene que ser visceral.

política y teatro // Una aclaración sobre el tributo a Kive Staiff. ¡Y una duda despejada!

A veces, algunos periodistas no tenemos acceso directo a algunas informaciones. Entonces no nos queda otra que profundizar a partir de lo que otro u otra periodista sí pudo obtener de manera directa. El problema es que, a veces, esa persona que sí tuvo acceso directo a determinada información no se hace preguntas, no verifica, no chequea, y publica una nota con bastantes inexactitudes, de manera que miles de lectores o escuchas de esa noticia terminan comiendo, cuando no pescado podrido, al menos un cornalito que lleva varios días en la heladera.
Con un cornalito así intoxiqué involuntariamente la nota publicada el lunes pasado, Tributo a Kive Staiff en el Teatro del Pueblo, o de cómo celebrar la impunidad en nombre de la vejez ajena. Me lo comí suponiendo que Hilda Cabrera no daría información incorrecta en una nota que lejos, lejísimos estaba de ser una denuncia o siquiera cuestionar, sino hacerse eco del homenaje brindado al octogenario tetrajerarca. Porque si vas a hacer una nota hablando bien de alguien, en este caso, de Kive Staiff, ¿para qué confundir o dar información errónea? No lo sé. Quizás Hilda Cabrera consultó pero, en el apuro, no tomó nota y luego se confundió.
Con esto quiero dejar en claro que este breve texto, más que ser una rectificación de lo publicado en este blog, es una rectificación de lo publicado por el diario Página/12 con la firma de Hilda Cabrera (de nada, Hilda) y que yo tomé como fuente.

Rectificación
En la citada nota de Página/12, se leía:

En la sala colmada se hallaban Griselda Gambaro, Renata Schussheim, Alfredo Arias, Villanueva Cosse, Daniel Suárez Marzal, Edgardo Cozarinsky, Sergio Renán, José Miguel Onaindía, Alicia Berdaxagar, Juan Carlos Distéfano, Sandra Guida, Jorge Halperín, Daniel Divinsky, Nelly Skliar, Manuel Iedvabni, Cocho Paolantonio, Teresa Escalante, Ugo Urguijo, Magdalena Viggiani, Jorge Graciosi y, entre otros, los integrantes de la Fundación Carlos Somigliana, que prestaron el teatro y organizaron el evento, coordinado por Jorge Winokur.

Pero los miembros de la Fundación Somigliana solamente cedieron el teatro para el homenaje que fue organizado y coordinado por Jorge Vinokur, quien a la vez invitó al acto a los mismos miembros de esa misma fundación, de manera que se encontraban presentes pero no eran los organizadores.

Una duda despejada
Hilda Cabrera también confundió en su nota la grafía del apellido del organizador (al que ella creía solamente coordinador): se trata de Jorge Vinokur (y no Winokur) quien, según el sitio Alternativa Teatral, es director de teatro.
Y con esto creo que ya no hay más nada por decir al respecto. Por ahora. A no ser que a alguien se le ocurra brindarle un homenaje a Kive Staiff por su novedoso carácter de presidente del Consejo de las Artes Escénicas.

política y teatro // ¡Que Kive les devuelva los regalos! ¡Y que alguien nos diga quién es Jorge Winokur!

Originalísimo, tapando agujeros y vaya a saber qué otras cosas, el ingeniero ministro de Cultura, Hernán Lombardi, inventa una nueva instancia burocrática: el Consejo de las Artes Escénicas. No sabemos para qué servirá ni a cuántos amigos o chupamedias dejará ahí atornillados, pero sí quiénes lo presidirán: el ninguneador de los derechos de los trabajadores del Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín y Chevalier de l’Ordre de Léopold, Mauricio Wainrot (¡qué bien le vino el macrismo a algunas personas!), y el inefable, tetrajerarca renunciante y abuelito emocionado, contador Aquiva Staiff, más conocido como “Kive”.
No. No tienen cara.
Ahora bien, todas las personas que conformaron la romería que se llegó el martes 10 de agosto hasta el Teatro del Pueblo para rendir homenaje a Kive, ¿no se sentirán hoy siquiera un poquito menoscabadas, al menos burladas? ¿No les parecerá una tomadura de pelo que Kive haya aceptado un homenaje de despedida para estar, apenas dos semanas después, accediendo a otro nombramiento que le garantiza no alejarse del poder? ¿Cómo les caerá que, a dos semanas de haber intentado esconder piadosamente todo lo patético del staiffato tras la emoción de la despedida a Kive, él mismo se esté encargando de volver a ostentarlo al aceptar este nuevo cargo?
Al menos, ya que no se va, si continúa moviendo hilos, si persiste en seguir hiriendo a la actividad teatral con sus manejos, que Kive les devuelva los regalos, ¿no les parece?
Y también habría que brindarle algún tipo de reparación al señor Jorge Winokur, si es que lo ubicamos. Porque de él se sabe que solicitó la sala a la Fundación Somigliana y coordinó el homenaje, pero no se sabe quién es. (Muy mal Hilda Cabrera, que en su nota del 12 de agosto lo cita como coordinador y no nos dice quién es, algo del abc del oficio periodístico.) Estando así de confusas las cosas, lanzamos un llamado a la solidaridad: ¿alguien conoce a Jorge Winokur, o al menos sabe quién es?

política y teatro // Hacete amigo de Lopérfido y sus amigos

Lombardi, el demócrata
Sea por su genética radical o por su bien asumido alineamiento macrista, al ingeniero ministro de Cultura, Hernán Lombardi, lo imaginamos por estos días preocupadísimo por la libertad de expresión y el trato igualitario del Estado con todo el periodismo. Sin embargo, para comunicar los nombramientos de nuevos funcionarios de su área, Lombardi solamente convocó a los grandes medios. Ayer, miércoles 25, en la oficina de prensa del Ministerio de Cultura me informaron que no habrá una conferencia de prensa para presentar a Darío Lopérfido como nuevo director del FIBA, pues ya habían invitado a los principales diarios para brindarles la noticia y darles la oportunidad de charlar con Lombardi y Lopérfido. Por supuesto que no pretendo que se me invite en calidad de titular de este piojoso blog (sin contar que para la corta imaginación y larga paranoia macrista, los blogs que criticamos al actual desgobierno porteño estamos todos pagados por Aníbal Fernández), pero no dudo de que a la revista Llegás a Buenos Aires bien se la podría haber invitado en caso de que se hubiera realizado una presentación más abierta. Pero no: al paladar comunicacional de Lombardi sólo lo satisfacen los grandes diarios (Clarín, La Nación, Página/12, etc.). Y no ha de ser por miedo a que se lo cuestione, pues eso es fácil de resolver invitando personas que hagan preguntas tendientes a lucir su gestión, tal como sucedió el 29 de diciembre de 2009 en la conferencia de prensa de presentación de la temporada 2010 del Complejo Teatral de Buenos Aires, cuando intervinieron Gerardo Grosso (del Jornal Internacional de Turismo, que le preguntó al ministro si se harían giras en Brasil, pues en Brasil aman el tango), Florencio Sousa (de Turismo y Eventos, que consultó cómo se maneja el marketing con los turistas que vienen en cruceros) y Susana Zimermann (que escribe “para una revista italiana sobre temas de cultura, teatro y danza”, y le dijo a Lombardi que le parece “fantástico” que haya un ballet de tango).
Entonces, ya que no hay presentación oficial, y especialmente para los lectores y las lectoras más jóvenes de este blog e incluso para quienes se les haya olvidado, delineemos aquí un mapita de la red en la que cómodamente cae Darío Lopérfido.

Darío, Ale y Marce: ¡qué bellas amistades!
Luego de desempeñarse como el más joven director de Centro Cultural Ricardo Rojas, Darío Lopérfido se convirtió en secretario de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, y de ahí pasó a ser secretario de Cultura y Comunicación de la Nación, estas dos últimas durante la jefatura de Gobierno y la presidencia de la nación de Fernando de la Rúa, respectivamente. Y fue en el entorno de De la Rúa que nació el Grupo Sushi, gente cool de grandes ideas como los hijos del fugitivo del helicóptero, Antonio y Aíto de la Rúa, Cecilia Felgueras, Andrés Delich, Lautaro García Batallán, Hernán Lombardi y el mismo Lopérfido, entre otros nombres de menor relevancia. Progres que livin’la vida loca vieron tarde que el país se les incendiaba. Gente de eslóganes (no olvidemos el aporte publicitario de Ramiro Agulla) y grandes convocatorias, a Darío Lopérfido le debemos los célebres afiches que en blanco sobre negro inundaron la ciudad con las palabras “Maldita cocaína”. Una gran campaña, sin dudas, que cambió la vida de los drogadependientes.
A su inventiva le debemos el Bafici, el FIBA, Buenos Aires No Duerme y decenas de eventos más, como Buenos Aires Vivo, que en su tercera edición fue lamentable escenario de la muerte de dos jóvenes, Raúl Lumelli y Diego Aguilera, el 1º de marzo de 1999. Un hecho terrible: esos dos jóvenes murieron electrocutados porque había un cable a ras del piso y sin protección. En busca de responsables, las miradas se dirigieron a Lopérfido (secretario de Cultura de la Ciudad), Alejandro Gómez (director del evento) y Marcelo Fígoli (presidente de Fénix, empresa productora del evento). Gómez tuvo mucha suerte: antes de comenzar el juicio oral por homicidio culposo, entró en vigencia la ley que acortó los plazos de prescripción; además, en 2007 fue llevado por Lombardi al Ministerio de Cultura como jefe de Gabinete de esa cartera, y su esposa, Viviana Cantoni, fue designada directora general de Festivales.
También tuvo suerte Darío Lopérfido, pues cuando regresó a Buenos Aires por amor a Esmeralda Mitre, Marcelo Fígoli le creó una subsidiaria de la empresa Fénix a su medida. Sí: le hicieron un lugarcito propio en Fénix, la que fue productora de Buenos Aires Vivo. ¡Esos son amigos!
Y ahora la suerte se encarga de unir los destinos de Lopérfido y Gómez, pero no en la cárcel como esperaron los padres de Raúl Lumelli, sino en el cada día más impresentable Ministerio de Cultura macrista: Darío dirigirá el FIBA subordinado a Viviana, y Viviana coordinará todos los festivales bajo las órdenes de su marido, Alejandro. Todos amigos, bien a resguardo bajo el ala protectora del ingeniero Hernán Lombardi.
El sushi, después de tantos años, huele a podrido.
Y espero que no haya mucha gente dispuesta a comérselo.

último momento // Darío Lopérfido sería el nuevo director del FIBA

Se supone que el ministro Hernán Lombardi convocará a una conferencia de prensa para presentar al nuevo director del Festival Internacional de Buenos Aires: Darío Lopérfido, el del "Maldita cocaína", el que se rajó del país tras dejar el gobierno que nos regaló un tendal de muertos en Plaza de Mayo y aledaños, el que dirigió las dos primeras ediciones del FIBA y metió en su estructura al entonces matrimonio de comerciantes Javier Grossman y Graciela Casabé (que fue sacada de ese cargo por Lombardi), el progre que está de novio con Mitre. Otra coherencia del corazoncito teatrero del inefable ingeniero hotelero que tenemos por ministro de Cultura.

política y teatro // Tributo a Kive Staiff en el Teatro del Pueblo, o de cómo celebrar la impunidad en nombre de la vejez ajena

El pasado jueves 12, el diario Página/12 publicó una nota firmada por Hilda Cabrera sobre un tributo que se le había rendido a Kive Staiff dos días antes. La nota comienza evidenciando que la periodista mantiene cierto vinculo personal con Kive Staiff, pues cita palabras del todavía tetrajerarca del teatro oficial dichas “en un café de la calle Uruguay”, y el dato no tiene más explicación que su voluntad de decirnos que ella estuvo ahí. No está mal, pues no es delito tomar un café o mil con Kive, y ni siquiera es una falta a la ética profesional. Pero para jugar limpio hay que ponerse la camiseta del equipo para el que se juega, porque ya sabemos en qué terminan las tristes pretensiones de quienes se dicen periodistas objetivos o independientes. De manera que comenzamos la lectura de esta nota sabiendo que la firma una staiffista (ver digresión).
Las palabras que cita Hilda Cabrera de esa charla con Kive son escuetas: “No pude impedirlo”. No sabemos qué es lo que no pudo impedir, pero ya da penita ese señor. Y cuando nos enteramos, ¡qué admiración nos despierta esa humildad!, porque el señor que no pudo, no pudo impedir un homenaje en su honor.
Como estamos ante dos viejos lobos de mar, cuando la periodista dice poco después que “era evidente” el desconcierto de Kive por el homenaje que no había podido impedir, no podemos definir si Kive desplegó su rol de abuelito bueno y emotivo o si ese cuadro meloso es invento de Cabrera.

Digresión
Deberíamos aclarar por qué tanto cuidado hacia un personaje que, a todas luces, tiene el perfil para ser tratado como archienemigo por el diario Página/12. Tengamos en cuenta que Página/12 sale a defender a cualquier enemigo de los enemigos. Por si se te escapa la ecuación, el cerrado y merecido ataque que ese diario brinda al impúdico desgobierno macrista lleva a que sea línea editorial defender a los enemigos de Macri y sus subalternos. Así, desde que comenzó a hacerse efectiva la puja del ingeniero y ministro de Cultura Hernán Lombardi para sacar a Kive del medio, Página/12 trata a Kive como si fuera un funcionario modelo o, al menos, le pone a mano las excusas que puedan hacerlo eludir toda responsabilidad de este patético ocaso de su gestión. Pero, atención, que Hilda no es la única ni Página el medio exclusivo de esta maniobra; vaya como ejemplo que, cuando el caso del alquiler del Teatro San Martín para una fiesta privada se trató en el programa 678, el panel progre se llenó la boca solidarizándose con Kive. Podés ver el papelón periodístico de esta gente que, sin saber de qué hablaba, puso en el lugar de víctima al director del San Martín para ampliar la imagen de la maldad macrista; hacé clic acá, mirá el video de ese bloque de la emisión de 678 del pasado jueves 13 de mayo y, luego, hacete tu propio 678 escuchando a partir del minuto 4:50 a Luciano Galende (que tan fácilmente dejó los lineamientos de Clarín que evidenciaba en Mañanas informales) y Sandra Russo (progre que se emociona pensando en los chicos pobres durante sus vacaciones en Cariló), la intervención en 5:47 de Carla Czudnowsky (advenediza y viuda televisiva del showman Juan Castro) y, a partir de 7:45, el pase de Galende a Orlando Barone (tardío descubridor de las miserias de los monopolios). Una chapuceada impresentable, todo al mismo precio: pegarle a Macri aunque implique canonizar piratas.
Volvamos a la nota en cuestión y al homenaje que nos informa.

Y ahí lo tenemos al Kive retratado por Hilda, tan desbordado de emociones. Pobre abuelito. Pero ahondemos un poco en lo que dice la periodista.
El homenaje se hizo en el Teatro del Pueblo. Y con el respeto que me merecen los miembros de la Fundación Somigliana (responsable de esa sala), no sé con qué cara volverán a levantar las banderas de Leónidas Barletta luego de haber cedido la casa que él creó y organizar el evento para obsequiar a uno de los funcionarios que más ha herido al teatro en nuestra ciudad. Una incoherencia alarmante.
Dice la nota que coordinó el festejo Jorge Winokur; si alguien sabe decirme quién es, se lo agradeceré.
Sigamos.
“El afecto brindado a Staiff fue multiplicándose a lo largo de la velada”, nos relata Cabrera. Entonces lo imaginamos rodeado por un séquito incondicional formado por Carlos Elía, Héctor Calmet, Gustavo Santa Coloma, Mauricio Wainrot, Ana María Monti y Eva Thesleff de Soldati, junto a sus becarios de siempre Alfredo Arias y Jorge Lavelli (siempre y cuando les hubieran pagado pasajes, cachet, alojamiento y viáticos), y hasta acariciado por los espíritus de sus primeros favorecedores políticos, Saturnino Montero Ruiz y Osvaldo Cacciatore (último intendente porteño de la Revolución Argentina y primero del Proceso de Reorganización Nacional, respectivamente). De los muertos nada sabemos; de los vivos, sospechamos que no habrá estado Lavelli (este año tampoco le tocaba maltratar elencos argentinos), pero sólo se nos informa de la presencia de Arias, quien estaba cumpliendo con los mínimos requisitos que le impone su beca anual en el Complejo Teatral de Buenos Aires. Pero viene una lista que por momentos nos deja con la boca abierta: Ingrid Pelicori, Griselda Gambaro, Renata Schussheim, Villanueva Cosse, Daniel Suárez Marzal, Edgardo Cozarinsky, Sergio Renán, José Miguel Onaindía, Alicia Berdaxagar, Juan Carlos Distéfano, Sandra Guida, Jorge Halperín, Daniel Divinsky, Nelly Skliar, Manuel Iedvabni, Cocho Paolantonio, Teresa Escalante, Ugo Urguijo, Magdalena Viggiani, Jorge Graciosi, los integrantes de la Fundación Somigliana, Roberto “Tito” Cossa, Carlos Gorostiza, Beatriz Spelzini, Horacio Peña, Jorge Suárez, Alicia Zanca (¡claro!, ¿cómo no haber imaginado que estaría ahí, si le debe a Kive su propia invención y sostenimiento como directora?), Patricio Contreras y Laura Novoa. ¿Qué pasó, señoras y señores? ¿Se están poniendo viejos y temen ir al infierno si se muere Kive sin haberlo perdonado en su corazón y hacer pública su reconciliación? ¿O acaso es que la vejez de Kive les acongoja pensando en la cercanía de la propia? Porque, realmente, nada que no sea fruto de una emoción exacerbada puede explicar que algunas de las personas citadas, con tanto y tan notorio compromiso social, artístico y político, hayan ido a darle el abracito final a Kive Staiff.
Y si la excusa es lo que él significó para algunos durante la dictadura, no perdamos de vista que sin mirada integral no hay verdad histórica.

teatro // Dos pasos de paz, dos pasos de guerra, de Reynaldo Disla, por La Empresa Humana

“El hombre es un ser social”, nos han dicho en algún momento de nuestra educación formal. Y aunque no nos hayamos dado cuenta en el momento de la contradicción que contiene esa frase (ni mucho menos de sus consecuencias), un día –más temprano que tarde– irrumpirá, nos atravesará. Es que esa definición terrible nos anuncia que nuestra vida es tensión entre el ser y lo social, entre la libertad más absoluta de la que nos sabemos capaces y el condicionamiento permanente que implica la existencia del otro y la responsabilidad que nos exige el encuentro con ese otro. Para peor, cuando ese otro ha construido una cosmovisión distinta de la mía, el condicionamiento se tornará conflicto.
Por caminos poco convencionales, atreviéndose a bordear la tragedia y cruzarle el paso con un payaso o derivarla al grotesco, Ezequiel Molina dirige esta pieza y apuesta a darle vida con un lenguaje poco habitual en la actual escena porteña. Y con claridad evita que la puesta no cierre nada de lo que el texto deja abierto, desempeñando ante el público un rol semejante al del payaso (interpretado por el mismo Molina) que azuza y cuestiona y a los jóvenes amantes e idealistas (Ercilia Agostinelli y Daniel Abecasis). Porque aunque su título pueda llevarnos a pensar en esos trágicos vaivenes que enfrentan a los pueblos entre sí, Dos pasos de paz, dos pasos de guerra se refiere a esa casi diaria contienda que pone en jaque nuestros más profundos ideales, esos en los que está en juego nuestra concepción de la existencia aunque no pocas veces sospechemos que viviríamos más cómodos dejándolos de lado y amoldándonos a lo que la ley, la moral o el sentido común ajeno nos recomiendan.

Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de Dos pasos de paz, dos pasos de guerra en este link a Alternativa Teatral.
Y aquí, el link a la página de la compañía La Empresa Humana.

reflexiones // ¿De qué hablamos cuando hablamos del off?

Esta nota tiene dos partes; la primera fue escrita por Mónica Berman,
a quien le agradezco me permita publicar su texto en este blog
pues el mío (que aparece luego del suyo) necesita de su sustento.
Ambos fueron publicados en la edición Nº 32 de la revista Funámbulos.

Esta nota tenía una premisa: revisar los vínculos entre las salas del off más “off” y las propuestas que en ellas se presentan.
Claro que cuando calificamos tautológicamente al menos deberíamos comprender lejanamente cómo el off segundo califica al off primero y por tratarse de un mismo término habría que ver de qué la va...
Cuando una propuesta se instala en una sala del off (digamos “off” para economizar), ¿existe una incidencia entre esa decisión del espacio (o la aceptación del espacio o la resignación, cualquier variable es posible) y la puesta en cuestión?
Las hipótesis teóricas nos llevarían a inferir que si la puesta en escena es una puesta en espacio, toda determinación vinculada con lo espacial tiene correlato en la propuesta escénica y/o viceversa.
Ahora bien, para iniciar esta reflexión habría que preguntarse primero de qué hablamos cuando hablamos del off (término que se usa de manera genérica pero que, hoy por hoy, ya no tiene referente. El nombre permanece pero ya no establece una relación “verdadera” de referencia, aunque sí verosímil. Me explico: un espectador lego que visita un teatro como el IFT o como el Fray Mocho o el Payró, podría considerar que está en el ámbito del off, siendo que su la noción la construiría por contraste, porque no es comercial –por decir uno– como el Apolo, ni oficial como el Cervantes. Por razones diversas, el nombre “off” le resultaría verosímil pero, desde Chistian Metz lo sabemos, verdadero y verosímil son opuestos.
El ejercicio pasa por la percepción de alguien que desconoce las internas, que no sabe ni tiene por qué saber que existen teatros en esta ciudad de tradición independiente, que alguno funciona como cooperativa, que otro no ha tomado ninguna decisión estética sino económica (si sus arcas crecieran sería del orden de lo comercial) y así sucesivamente.
El nombre “off” sin duda es complejo. Y puede ser (in) útil tanto para caracterizar espacios como para definir espectáculos. Tan es así que existen esta clase de espectáculos que hay premios para ellos en el margen ¿izquierdo? de los premios “importantes”. También hay actores, directores, dramaturgos del off... Aunque esto cada vez menos, en términos de exclusividad. El teatro parece ser hoy una de las pocas muestras de “movilidad social”, la perimida idea de las clases sociales, aquí muestra su esplendor. Con un detalle excepcional: a diferencia del proletario que cuando llega a la clase media no desea volver al proletariado, muchos actores, directores y dramaturgos que prueban las “mieles” de lo comercial no reniegan de sus trabajos en otros circuitos; aun más, de tanto en tanto los plantean como más placenteros y los que se vinculan con mayor fuerza a las propias elecciones.
Ahora bien, vamos a circunscribir la cuestión del off a las salas, es decir, a pensarlo desde ahí. Determinar cuándo se trata o no de un lugar perteneciente a esta clasificación –de por sí imperfecta– implica contemplar múltiples variables. ¿Y cuáles son las que deben tenerse en cuenta?
La historia sostiene que los teatros que recibían esa denominación eran los que estaban fuera del circuito. ¿Qué circuito?, preguntaríamos atinadamente hoy. La crítica era una variable, el público que no se reducía al grupo de entendidos y, lógicamente, la ausencia de subsidios, agentes de prensa y demás parámetros actuales.
Si alguna vez hubo un “off Corrientes”, para la denominación un tanto anacrónica podríamos decir que hay un “off Corrientes en la propia Corrientes”. Con lo que queda clarísimo que el nombre de una calle, sea cual sea, no divide las aguas.
¿El lugar de la ciudad en que está emplazada la sala contribuye a clasificarla como tal? ¿Cuál es la distancia que establece el adentro y el afuera? ¿Cuántos son los teatros que, ubicados en un mismo lugar geográfico, unos son “off” y otros son su contrario? La geografía definitivamente no determina la categoría.
¿Qué sucede con el tiempo de existencia? ¿Puede un teatro con trayectoria temporal extensa pertenecer a este grupo, o el simple paso del tiempo lo saca del conjunto? El acto de persistir, ¿no lo pone en circulación o al menos permite en términos estadísticos la posibilidad de haber sido “visitado” por agentes de legitimación (llámese críticos, jurado, público “real”)?
¿El acto de propiedad establece parámetro? Para decirlo con claridad, que no pertenezca a ciertos conocidísimos empresarios del mundo del teatro ni al estado, ¿determinará que sea off? Suena extraño, pero sirve como argumento en el siguiente sentido: aparece definido por negación, no es de un empresario importante ni es del estado.
La pertenencia a ciertos grupos, como en el caso de ARTEI, o el hecho de recibir subsidios, ¿define? No. Hay teatros a los que se denominaría del off que están subsidiados (o avalados) por Proteatro y otros que no. Algunos pertenecen a Artei y otros no pertenecen.
¿Número de butacas? ¿Puede ser que un teatro sea y no sea, a la vez, del off? Es decir, un teatro con una sala grande y otra más pequeña. ¿Sería pensable esta división?
¿O tal vez las cuestiones técnicas? ¿La parrilla de luces? Mejor aún, ¿los lugares donde sentarse? Que una sala proponga gradas o sillas dispares o mezcla de ambas o que no tenga en cuenta la posibilidad de visión e iguale al nivel del piso a todos los espectadores. No parece ser el criterio.
Hay salas que no incluyen su dirección cuando proponen una puesta en escena y el teléfono que aparece puede ser un celular. Llegar a ellas implica no una serie de artes adivinatorias, sino un complejo recorrido por cierto universo teatral que inicia en una información relativamente cerrada y acotada a un círculo. Los problemas, y eso los sabemos todos, muchas veces están ligados con el interminable pedido de requisitos, imposibles casi de cumplir, para las nuevas salas post-Cromañón (desde aquí les digo que deberían mirar los comedores de las escuelas en lugar de buscarle quintas patas a los gatos teatrales); entonces claro, ahí decimos son off porque ellos mismos eligen reducir su propio circuito, en fin, por otro tipo de cuestiones.
La categoría, es sin dudas complicada, hasta difícil de sostener. Sin embargo, y a pesar de todo lo dicho en relación con el nombre duplicado y se llamen como se llamen, existen. Pasen y vean.

Mónica Berman

Sí, gracias Mónica Berman por el “pasen y vean”. Pero ¿a dónde pasamos, si no hay certezas sobre qué es “el off del off”? Porque es tan cierto todo lo que dijo la camarada preopinante como que, luego de leer su nota, estamos como cuando llegamos de España. Y no se debe a que no haya habido un aporte en sus palabras, sino a que ese sector (off, alternativo o independiente) es el que está cargando con varias deudas para consigo mismo, y una de ellas es la de no lograr darse una identidad más que gracias al enemigo común, llámese este –según cada momento– inspectores buscacoimas, ministros incumplidores o legislación paranoica. Es decir: si viviéramos en una ciudad ideal en cuanto a su organización y su administración políticas, las y los titulares de las salas no oficiales ni empresariales porteñas ya habrían discutido y concluido qué las identifica. E incluso qué las distingue a unas de otras: las habría independientes y subsidio-dependientes, alternativas ma non troppo y audaces con ganas, las decididamente off y las apetentes del sistema.
Para salir del pantano, habrá que tomar una decisión y enumerar algunas salas a las que podemos tomar como referentes de este “off del off”: Elefante, Vera Vera, El Crisol, Polonia, Escalada, Del Perro, Defensores de Bravard, Guapachoza, Cámara de Teatro, La Castorera, Ladran Sancho. Entre estas las hay habilitadas y cuasi clandestinas, dentro de circuitos establecidos o alejadas de toda geografía reconocible como teatral, creadas como espacio para espectáculos y construcciones preexistentes adaptadas, que reciben proyectos ajenos o que solo montan producciones nacidas en sus propios equipos, e incluso podemos decir que algunas cuidan al público desde su llegada y otras… otras no, por lo que difícilmente podríamos definir algo que tengan todas en común.
Pero lo que sí podemos decir y debemos seguir observando es que algunos de estos espacios tienen intenciones que se evidencian en su programación. Por ejemplo, el riesgo y lo experimental son casi constantes en la cartelera de Escalada, desde su apertura con Otelo, campeón mundial de la derrota (previamente estrenada en el Sportivo Teatral), y siguiendo por Canción de amor, B, La mente en blanco, Nueve, Pieza para pequeño efecto hasta la reciente Todos quieren lágrimas. Así como lo íntimo prima en la mayoría de las obras que se presentaron en Elefante: Díptico (Sencilla y Ella merece lo mejor), Desvelada y sola, Rocío (o el paisaje) y Mi propia playa. O la capacidad de Vera Vera para contener trabajos de debutantes en la dirección y en la dramaturgia, como Que no se corte en Buenos Aires, Tambo, Ardas o Manifiesto por una Nueva República, Bypass, Temporal, De memoria, Offic o Cena, comedia romántica en tres platos.
Aunque hoy reconocida y validada, la sala del Colectivo Teatral Puerta Roja indudablemente nació en las márgenes del off, y resulta un buen ejemplo de la vinculación estética entre espacio y montajes. Al seguir el recorrido de este grupo, tendremos un panorama en el que la austeridad y hasta el despojamiento del espacio escénico son casi constantes en las puestas de Adrián Canale y Marcelo Subiotto, seguramente consecuencia de la búsqueda en el trabajo actoral por sobre todo otro recurso. No resulta aventurado suponer que esa sala ha funcionado y funciona no sólo como contenedora, sino como potenciadora de la estética de las obras allí producidas, tales como Servir, Parece algo muy simple, La oscuridad de los oscuros, Hablar de amor, El círculo de Maiakovski, Amentia o Ausencia. Y una vez consolidada la estética de la casa, puede favorecer otros felices encuentros entre espacio y propuestas que no sean propias de ese colectivo, como resultó ser el de Si te hubieras quedado (conmigo), de Pablo Iglesias, e incluso permite apostar a escenografías más realistas sin que por ello se rompa con la sobriedad y cierto clima de desnudez que favorece al relato, como sucedió en la puesta de Canale de Las descentradas.
Otro caso interesante es el de Timbre 4, el espacio de Claudio Tolcachir. Tras la inicial propuesta de Jamón del diablo (2002), es con La omisión de la familia Coleman (2005) que tanto el director como la sala obtienen un gran reconocimiento del público. Sí: Timbre 4 se instaló en la memoria de innumerables espectadores como un espacio señero, cuando en realidad está lejos de ser la única ni menos aun la primera sala teatral instalada en un departamento de propiedad horizontal. ¿En qué se diferenció Timbre 4 de sus pares como para que todavía escuchemos, de cuando en cuando, a alguna señora en la fila de un teatro refiriéndose a “aquella obra que vimos en esa casita de Boedo”? Se diferenció en que La omisión… se valía de la casa como tal, no la disimulaba ni la recreaba: estaba ahí, la casa y sus puertas y el patio y la escalera eran tan protagonistas como la abuela o como Marito, porque toda familia –hasta una como los Coleman– refiere a una casa. Y no es que la obra ha quedado atada a la casa, pues ha sido aplaudida en más de 200 funciones realizadas en otros teatros –desde Chile hasta Bosnia y Herzegovina–, sino que ha compartido su aprobación con el espacio donde nació. Deseado o no, hubo ahí un acontecimiento fundante que devino en cierta estética que en los últimos años irrumpió claramente en Tercer cuerpo, del mismo Tolcachir, y también en Porque todo sucedió en el baño, de Lautaro Perotti. ¿Qué sucederá, entonces, cuando Timbre 4 inaugure su nuevo espacio teatral sobre la calle México? ¿Habrá un cambio en las obras que surjan de un espacio que no tendrá la configuración de la ya mítica casita? El tiempo lo dirá, y oportunamente lo pensaremos. Pero ese acontecimiento sin dudas completará el cuadro de la correspondencia mutua entre salas y estéticas teatrales.
Sin dudas es importante seguir pensando esta correspondencia. Pero no que la pensemos periodistas y académicos para bajar luego con nuestra verdad revelada esculpida en piedra, sino que reflexione y evalúe la misma gente que hace teatro, de manera que cuando salga a la calle con la carpeta en la que tanto trabajó para ofrecer su obra a una sala, se encamine a los lugares adecuados, a los proporcionados con la propuesta, que no necesariamente serán los que tienen más convocatoria de publico o los que están mejor equipados.
(Digresión: en este punto hay que corregir un uso, pues siempre aplicamos el verbo condicionar cuando creemos que el condicionante hacer perder valor, pero también puede ser lo contrario: si te dan la sala Solidaridad del Centro Cultural de la Cooperación, cuando entres y veas esa inagotable parrilla que corona tu cabeza, el espacio te estará condicionando a que no uses un tacho y dos velas, y quizás esa sea toda la iluminación que tu obra requiera.)
No entender las reales necesidades de una obra teatral para ser llevada a escena resulta casi siempre en vanos despliegues. Un error grave, pues pocos ámbitos como el teatro tienen la capacidad de resolver lo propio con facilidad según aquello de “menos es más” (aunque tanto nos guste el “más”). Y en esto, el “off del off” tiene mucho para dar.

debates // El rol del Estado en el desarrollo de las artes escénicas

Información enviada por el Colectivo Teatral.

El Colectivo Teatral invita a la charla “¿Servicio público o industria cultural? Dos paradigmas para rediscutir el rol del Estado en el desarrollo de las artes escénicas” que tendrá lugar el miércoles 18 de agosto a las 19 en el teatro La Tertulia (Gallo 826). La entrada es libre y gratuita.
Participarán Guillermo Heras (actor, dramaturgo, director y gestor cultural, coordinador general de la Unidad Técnica de Iberescena, miembro fundador de la Asociación de Directores de Escena de España), Alejandro Tantanian (dramaturgo, actor y director, asesor artístico del Teatro Sarmiento del CTBA), Valeria kovadloff (coreógrafa, bailarina y docente, directora artística de Prodanza) y Silvia Pritz (docente y coreógrafa, directora ejecutiva de Prodanza). Moderador: Alejandro Cruz (periodista del diario La Nación).
En 2006, la Asociación de Directores de Escena de España (ADE) dio a conocer un proyecto de ley en el cual se definía al teatro como un servicio público que el Estado tiene la obligación de extender a toda la ciudadanía. Para ese año, varios países ya tenían aprobado o en tratamiento la creación de un régimen de mecenazgo destinado a incentivar la participación privada en el financiamiento de proyectos culturales. Mientras tanto, el término industria cultural comenzaba a utilizarse con mayor asiduidad para englobar a todo tipo de manifestación artística.
A trece años de la creación del Instituto Nacional del Teatro, diez de Proteatro y de Prodanza, y a casi cuatro del Régimen de Promoción Cultural de la Ciudad de Buenos Aires (mecenazgo), el Colectivo Teatral organiza este encuentro para reflexionar sobre el contenido actual de las políticas de Estado aplicadas a las artes escénicas.

Aquí, el link a la página del Colectivo Teatral.

último momento // Rubén Szuchmacher renunció a la dirección del FIBA

El pasado martes 10, Rubén Szuchmacher presentó por escrito su renuncia como director al Festival Internacional de Buenos Aires, la que se hace efectiva al 31 de agosto próximo. En principio, esto no afectaría el desarrollo del VIII FIBA a realizarse en 2011, ya que Alberto Ligaluppi continúa como director y mantendrá los criterios que implementó junto al renunciante en la edición anterior de nuestro máximo festival de teatro.
Se sabe desde hace tiempo, incluso desde antes de la realización del VII FIBA en octubre de 2009, que la comunicación entre Szuchmacher y Viviana Cantoni, directora de Festivales, nunca fue buena. La acumulación en Cantoni de las decisiones ejecutivas de todos los festivales de la ciudad solo han derivado en imprevisibilidad, postergación de las cuestiones relacionadas con un evento hasta tanto está encaminado el anterior, falta de criterio, maltrato al personal, problemas presupuestarios (especialmente determinados por la obsesión de la gestión Lombardi con todo lo relacionado al tango no por su valor cultural, sino por su atractivo turístico), etc.
Termina así una etapa de la historia del FIBA. Ya llegará el tiempo de evaluar la gestión de Szuchmacher. Que hasta en su final se ha diferenciado profundamente de la de su antecesora, Graciela Casabé, a quien debieron sacar casi a la fuerza tras diez años de montar sus negocios personales sobre la estructura estatal.

Por mi parte, veo también que cierra el tiempo en el que un puñado de imbéciles asociaban mi apoyo a la gestión de Szuchmacher a cambio de beneficios económicos: ya no tendrán que preocuparse por mi ingreso como empleado del FIBA.

vida teatral y periodismo // Los caros créditos fotográficos

Esta nota no está dirigida a alguien, no es respuesta a alguien ni se origina en un enojo con alguien. Es, eso sí, el resultado de años y años dando vueltas sobre un mismo tema y dando una y cien veces los mismos argumentos. Y como quizás esté equivocado, lo planteo aquí y espero que alguien con más reflexión que yo sobre esto me ayude a entender mejor de qué se trata.
La disyuntiva es si debe aparecer siempre junto a la publicación de una fotografía el crédito, es decir, el nombre de quien la tomó. Pero no pretendo hablar de todas las fotos, sino de las que son enviadas a los medios gráficos o digitales como material de prensa. Y tampoco estoy hablando de todas las obras y de todos los medios: me refiero a lo que sucede con las fotos de las obras del circuito alternativo y su publicación en medios alternativos; si Clarín le pone o no el crédito a la fotografía que le envía la productora de Daniel Grinbank me importa tres pitos: es un asunto entre grandes comerciantes y lo arreglarán según el criterio con que se manejan, que es el dinero.
Así que, ceñidos a esas obras y esos medios, todos ellos alternativos (por buscarles un nombre común), vale comenzar diciendo que no está en discusión el hecho de que quien tomó esa imagen posee derechos sobre ella. Pero ¿en todos los casos? ¿Siempre? Ahí comienzan las dudas.
La fotografía de una obra de teatro es el efecto del trabajo de una persona. Esa persona tuvo su paga ya sea mediante dinero, canje o por la amistad que la une a otra persona perteneciente al elenco. Como dice La bien pagá, “Na te debo, na te pido”. Se le pagó para utilizar esa fotografía de manera promocional, para que se reproduzca la mayor cantidad de veces posible en pos de una mayor difusión de la obra teatral que la foto en cuestión muestra o expresa. (Sí: hay veces que la fotografía no muestra un momento de la representación escénica ni al elenco ni a nada propio de esa pieza, pero logra expresarla claramente.) Ahora bien, el medio gráfico o digital que la publica está brindando un nuevo soporte para esa reproducción, pero no está lucrando con esa foto, sino ampliando la difusión de la obra de teatro. Por lo tanto, el medio no está usufructuando la foto, de manera que –me parece– no corresponde imponerle ninguna obligación, ni siquiera la de informar acerca de la autoría de la imagen publicada.
Y una duda: si de esa misma obra se logra meter dos líneas y una foto en Clarín, ¿le dicen que publiquen la fotografía con su correspondiente crédito? Sospecho que no. Pero no lo sé.
Por último, dos ejemplos. Cualquier gacetilla de prensa es fruto del esfuerzo intelectual de alguien; sin embargo, no se firman, y mucho menos se pide que se publique el nombre de su autor o autora en caso de reproducción. De la misma manera, cualquier registro en video es también un trabajo y posee un autor, y si de ese video aparecen quince segundos junto a la recomendación de Catalina Dlugi por Canal 13, ¿le van a decir al productor del noticiero que ponga el crédito del video? Me parece que no.
Es por esto que sigo considerando inadecuado poner el crédito en las fotografías de prensa. Y me gustaría saber qué dicen al respecto los elencos, las y los responsables de la producción ejecutiva y las y los artistas de la fotografía, pretendan o no que su nombre aparezca junto a sus obras enviadas como material de difusión.

vida teatral // Clara aclara: Pando, sí, pero también Pizarro

El martes 11 de mayo, en el acto de entrega de los diplomas a las personas ternadas en los Premios Trinidad Guevara por la actividad teatral del año 2009, el locutor oficial anunció a quienes recibían dicho diploma por la sala Patio de Actores en la terna Producción Teatral Privada, entre ellas, Clara Pando. Pero en lugar de decir “Clara”, dijo “Cecilia”. Cecilia Pando.
Mientras se acercaba al escenario, Clara Pando no pudo evitar el gesto de desagrado que se dibujó en su cara. Más que comprensible. Y creo que el mismo gesto tendría yo si en un acto me anunciaran como Lucho Avilés.
Fue entonces que, desde la primera fila, Lucía Laragione, jurado de los Trinidad Guevara, se dirigió en voz alta a Clara Pando y a todo quien quisiera escucharla (empezando por el torpe locutor) diciendo: “Avisale que sos Clara Pando, no Cecilia”. Pero el enojo de Clara pudo más y quizás también pudo más el orgullo del locutor, por lo que el error permaneció sin ser corregido.
Foto, aplauso, baja Clara del escenario, se anuncia al siguiente, y así hasta terminar. Escaleras, Avenida de Mayo, chau, chau. Se terminó la entrega de diplomas. En cinco minutos no quedaba nadie de las como mucho cien personas que presenciaron el acto.
La confusión del nombre quedó como una mínima anécdota que apenas algunos presentes recordarían por algún tiempo. Pero diez días después recibí una extraña comunicación por mail.

Como consecuencia del episodio ocurrido días atrás durante la ceremonia de la entrega de diplomas de los ternados a los premios Trinidad Guevara, ceremonia en la cual la directora Clara Pando fue convocada por un error lamentable a recibir su galardón con el nombre de Cecilia Pando, se hace saber por este medio que la directora, para evitar cualquier otro tipo de malentendido en el futuro, ha decidido optar por su nombre de nacimiento, que es Clara Pizarro.
Clara Pizarro-Pando, hasta ahora conocida como Clara Pando, expresa así su firme repudio a ser confundida con una persona que reivindica desvergonzadamente el terrorismo de Estado y acciona permanentemente para que quienes han cometido delitos de lesa humanidad queden impunes.

Sí, sí: estamos de acuerdo con Clara. Pensamos que Cecilia Pando es una lacra y que es muy feo que un locutor haya confundido a la artista teatral con esa. Pero ¿hacía falta? En serio: los que estábamos ahí, pasada una semana ya casi nos habíamos olvidado de lo sucedido; el error nos lo recordó, lo magnificó ese comunicado de Clara Pizarro Pando que, con su nuevo doble apellido, instaló como inevitable volver a la torpeza de aquel locutor. Pero, por supuesto, tiene todo el derecho a llamarse como crea conveniente.
En síntesis, recordá que toda referencia a Clara Pizarro Pando posterior a mayo de 2010 debés relacionarla con quien hasta entonces sencillamente era (y para muchos sigue siendo) Clara Pando.

Encontrá la ficha de Clara Pizarro Pando en este link a Alternativa Teatral.

organismos // Una rata muerta en el San Martín

Hace algunos años, un especialista en plagas me explicó que ver una rata muerta es indicio de que hay muchas otras vivas. Aunque la definición no es buena (el video está tomado con un teléfono móvil y con escasa luz), se puede ver al inicio al difunto roedor, de considerable tamaño, en las escaleras del cuerpo B del Teatro San Martín.
Este video puede ser entendido negativamente, pero su publicación aquí no pretende sino llamar al optimismo: desde la perspectiva que da el estar hablando de un teatro público con medio siglo de trayectoria, en el devenir de la cultura de nuestra ciudad, ante el trabajo de centenares se artistas, no hay rata que logre ser más que una anécdota.