Un barrio. Seis adolescentes. Típicos adolescentes: así como en un momento están atravesados por una conciencia existencial envidiable, al rato pueden estar actuando con la menor responsabilidad imaginable. Como temerosos de ser absorbidos por la masa, hacen ingentes esfuerzos por mostrarse muy particulares, tan particulares como el mercado les permite diferenciarse en el vestir y en el consumo. Pero esas características –que muestran hasta con rabia– son mayoritariamente fútiles, tanto por ser mercancía como por estar ellas y ellos permanentemente amoldándose al otro, a su mirada, a la expectativa ajena. Son desesperadamente sociales, aunque en su discurso indiquen bastante desprecio por la sociedad.
Un ser sobrenatural vira esta pieza hacia caminos clásicos de la tragedia: seamos griegos, españoles del Siglo de Oro o posmodernos, partamos de lo trascendente o del materialismo, siempre se abre un precipicio ante cada decisión que tomamos, queramos verlo o no. Para conocer más de los senderos que toma Visages, que cada cual se adentre en esta obra.
Si la edad de los personajes abre la sospecha de que la identificación con ellos podría quedar circunscripta a esa misma franja etaria, vale señalar que ese permanente deseo de complacencia, esa necesidad de ajustarse a lo que se supone demanda la mirada del otro, eso excede a la inseguridad de la adolescencia y está a la orden del día en nuestra sociedad. Esa complacencia también podemos verla en nuestro teatro (y en la crítica, pero eso ya es otro capítulo), que suele exhibirse tan condescendiente con el público que muchas veces termina siendo temeroso en su discurso e ineficaz en la interpretación. No es esta, justamente, la tesitura del texto de Hubert Colás ni de las elecciones en dirección y puesta en escena de Miguel Israilevich: aquí no hay facilismos ni guiños para el público. Es que el solo hecho de asumir un texto como el de Visages es indicio de una valiosa búsqueda por parte de quienes forman este equipo artístico. Pero a no entender esto como elitismo: lejos de estar haciendo un teatro para entendidos, están despertando la atención, la escucha, la emoción y la reflexión del espectador. Toda una aventura digna de ser celebrada esta producción en la que el relato y el lenguaje no son cotidianos, en la que hasta los cuerpos no fueron copiados de los que a diario nos cruzamos.
A propósito de esto, Colás, Mathieu Orcel (el traductor) e Israilevich (en tanto adaptador) invitan a entregarse a la sonoridad del texto. A no temer, que el relato puede resultar complejo pero dista mucho de ser hermético. Y sí o sí nos alcanza gracias a los mismos cuerpos de las actrices y los actores que, atravesados por cada palabra pero trascendiendo lo conceptual, transitan con intensidad sus emociones, incluso con las que los personajes pretenden ocultar toda emoción. Finísimo trabajo logrado por un excelente elenco. Comenzando por Diego de Paula, que compone al ser sobrenatural con verdad y sutileza, a la vez que sostiene la energía intensa que le exige armonizar con un elenco formado por artistas de entre 21 y 28 años. Carla Pessolano, sin forzamientos y lejos de aniñarse, sostiene y desarrolla a su aún niña, resultando el polo opuesto necesario para el despliegue de la chica que da muestras permanentes de tener las cosas claras, interpretada por una muy precisa Sol Rodríguez Seoane. Guido Botto Fiora, el más joven de este joven elenco, deja en todo momento entrever un mundo interior que enriquece a su personaje. Con fuerte apuesta corporal, Nicolás Deppetre crea a Árbitro, otorgándole interés al que posiblemente sea el personaje menos lucido. Siempre atento en la escucha y creíble hasta en los mínimos tics, Ramiro Giménez inunda de vida y ternura a su candidato a raterito. Y Rodrigo Lico Lorente, profundo, lleno de matices, alcanzando momentos de excelencia. Realmente, un excelente elenco, de rica diversidad y con una muy lograda conexión.
Otro punto a destacar es la escenografía, realizada por dos de los actores. Y también en esto han hecho un gran equipo, porque De Paula desde sus conocimientos como arquitecto y Lico Lorente con su experiencia en dirección de arte en cine han trabajado con adecuada imaginación. Con unos pocos cajones blancos (que a la vez son artefactos lumínicos) delimitan los espacios que habitan los distintos personajes. Pero esos mismos cajones pueden entenderse como maquetas del barrio donde viven, monobloques modernos que unen y separan. Y si jugamos con esta imagen, podemos aventurar que ese barrio les queda chico, pero que no salen de ahí, donde se sienten, pese a todo, seguros.
En cuanto al vestuario, lo que Gustavo Alderete y Natalia González han hecho es, más que elegir ropas, pintar la vida de los personajes por encima de su propia piel.
Detrás de todo esto, o mejor dicho, aunando y orientando todos estos aportes valiosísimos que él mismo supo elegir, está Miguel Israilevich que, atento con agudeza al texto, ejerce con seriedad y solvencia las libertades necesarias para darle vida desde la dirección. Y, a diferencia de los adolescentes retratados, él y el elenco han trabajado ajenos a la pobre lógica de la complacencia para ganar público fácilmente: nadie saldrá de una función de Visages diciendo que es “divertida”, pero cuando encuentren una palabra para calificarla, sin dudas será una que indique una virtud más permanente que la mera diversión, pues aquí no hay teatro para entretener, sino para contemplar, escuchar, admirar y reflexionar. Casi nada.
Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de Visages en este link a Alternativa Teatral.
Y aquí, el link al blog de Visages.
viernes, julio 30, 2010
miércoles, julio 28, 2010
periodismo // No expongamos el teatro a la palabra de Beatriz Sarlo
Varias veces he visto a Beatriz Sarlo en estrenos teatrales o en funciones de prensa. No me ha llamado la atención porque es una “personalidad de la cultura” (si es que eso existe o significa algo) y no hay función de prensa que logre cubrir el ciento por ciento de la platea con periodistas y críticos. Pero sí me llamó la atención leer en algunas gacetillas de prensa una cita de Sarlo, unas palabras de su autoría acerca de la obra en cuestión. Está bien; todo sea por el marketing: capaz que alguien cree que lo dicho por Sarlo es necesariamente una verdad a tener en cuenta y esa persona termina yendo al teatro por lo que la reconocida ensayista dice, y en ese caso, misión cumplida, gracias, Beatriz, por los servicios prestados, y buenas noches.
Pero en estos tiempos en que la política ha vuelto a ser considerada mucho más que la rosca de unos pocos, es necesario recordar algunas cosas y hacer un cruce de informaciones. Hagamos un poco de memoria.
La señora Sarlo, en una nota publicada por el diario Perfil el 30 de diciembre de 2007, se tiraba de sus canosos pelos expresando su horror porque “algunos artistas e intelectuales están viviendo un síndrome que antes se llamaba oportunismo, pero que ahora se denomina ‘ocupar espacios para que no los ocupe alguien peor’”, en clara referencia a quienes estaban aceptando cargos en los albores del gobierno macrista, e incluso dedicándole la idea a Rubén Szuchmacher, entonces flamante director del FIBA, a quien Sarlo no acusa explícitamente, pero argumenta y estructura sus frases para dejarlo en off side:
Y si fuéramos más atrás podríamos ver que Sarlo criticó duramente a Aníbal Ibarra luego del incendio de Cromañón, y desestimó la maniobra que la derecha porteña puso en marcha para llevarlo al juicio político y ganar así protagonismo político en la ciudad. Ahí, Beatriz Sarlo no se cuestionó que su opinión estaba acompañando las posiciones del macrismo y también las del kirchnerismo. Rara progre esta señora que el 8 de marzo de 2006, tras la vergonzosa destitución del jefe de Gobierno, decía en Página/12:
Porque el asunto es que ahora, a dos años y medio de su vómito sobre quienes aceptaban cargos de Mauricio Macri y su vomitiva solidaridad con la impresentable Graciela Casabé, ahora la señora Sarlo defiende a Macri. Con absoluta soltura de cuerpo y con una liviandad asqueante, el pasado 20 de julio publicó en La Nación una nota que comienza así:
Esa nota de La Nación tiene dos párrafos asombrosos, donde la pluma de una de nuestras más reconocidas intelectuales (estamos muy mal si realmente lo es) delinea a Macri como un bienintencionado jefe de Gobierno acosado por dos malvados.
Y así, ¿desde dónde habla Sarlo cuando escribe unas líneas sobre una obra de teatro? Y entonces, ¿para qué queremos la opinión de Sarlo si su palabra no vale nada porque ella misma se ha encargado de devaluarla?
Invítenla, por supuesto, cuantas veces quieran al teatro las agencias de prensa o los elencos o quien fuere que desee que Sarlo vea su trabajo. Pero, por favor, por el bien de todos, tengan la amabilidad de no tomar sus palabras como argumento a favor de sus obras.
Pero en estos tiempos en que la política ha vuelto a ser considerada mucho más que la rosca de unos pocos, es necesario recordar algunas cosas y hacer un cruce de informaciones. Hagamos un poco de memoria.
La señora Sarlo, en una nota publicada por el diario Perfil el 30 de diciembre de 2007, se tiraba de sus canosos pelos expresando su horror porque “algunos artistas e intelectuales están viviendo un síndrome que antes se llamaba oportunismo, pero que ahora se denomina ‘ocupar espacios para que no los ocupe alguien peor’”, en clara referencia a quienes estaban aceptando cargos en los albores del gobierno macrista, e incluso dedicándole la idea a Rubén Szuchmacher, entonces flamante director del FIBA, a quien Sarlo no acusa explícitamente, pero argumenta y estructura sus frases para dejarlo en off side:
Lombardi no sólo despidió a Graciela Casabé, la directora del Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires, sino que le exigió que desalojara sus oficinas en 48 horas. Casabé fue responsable de ese festival, de gran éxito, durante años que incluyeron cambios de gobierno. A ninguno le pareció que había que sacarla ni, mucho menos, con malos modos. Pero a Lombardi, sí. Rubén Szuchmacher sucederá a Casabé. La cuestión no pasa por la capacidad de Szuchmacher para dirigir ese festival. Es un director de teatro reconocido, gestiona un pequeño teatro también reconocido y seguramente tiene ideas interesantes para el festival. La cuestión pasa por otra parte.A lo largo del resto de la nota, Sarlo jamás determina por dónde pasa la cuestión. Habla de cómo deberían hacerse las cosas (ella es especialista en materia ejecutiva, ¿no?). Y termina la nota con una provocación:
Una pregunta que no puedo responder con los datos presentes: ¿son ávidos de poder, desconfiados o simplemente ignorantes?En esos días, Montaje Decadente se ocupó de esa jodida intervención de Beatriz Sarlo, y poco después, también comentamos la defensa que en su inconsistente columna del mismo diario Perfil hizo Rafael Spregelburd de lo dicho por Sarlo.
Y si fuéramos más atrás podríamos ver que Sarlo criticó duramente a Aníbal Ibarra luego del incendio de Cromañón, y desestimó la maniobra que la derecha porteña puso en marcha para llevarlo al juicio político y ganar así protagonismo político en la ciudad. Ahí, Beatriz Sarlo no se cuestionó que su opinión estaba acompañando las posiciones del macrismo y también las del kirchnerismo. Rara progre esta señora que el 8 de marzo de 2006, tras la vergonzosa destitución del jefe de Gobierno, decía en Página/12:
Sobre el juicio político seguiremos discutiendo, pero a condición de que se retire el argumento de mala fe de que se trata de un golpe. Los argentinos, hace treinta años, aprendimos lo que es un golpe, y no hay acuerdo parlamentario, ni abierto ni secreto, ni necesario ni espurio, que pueda compararse.Sarlo no es tonta como para pedir ver los bigotes Videla y recién entonces animarse a hablar de golpe de Estado; sabe que hay distintos modos de hacer caer a un gobierno. Pero hacerse la tonta en este punto le permite seguir vendiendo sus argumentos de saltimbanqui tanto años atrás a Página/12 como ahora a Clarín y La Nación, sus nuevos aliados ideológico-económicos. Sarlo aparece entonces como una oportunista disfrazada de intelectual. Aunque –nobleza obliga– podemos atenuar la impresión sobre sus dichos alegando que, quizás asustada por el saqueo que su enemigo K ha hecho de las AFJP, ella se vende al mejor postor para asegurarse tranquilidad en su vejez ya cercana. Como fuere, algo es claro: la honestidad intelectual no la pudo haber llevado a decir nada, nada de lo que citamos en esta nota. Ni lo que citamos a continuación.
Porque el asunto es que ahora, a dos años y medio de su vómito sobre quienes aceptaban cargos de Mauricio Macri y su vomitiva solidaridad con la impresentable Graciela Casabé, ahora la señora Sarlo defiende a Macri. Con absoluta soltura de cuerpo y con una liviandad asqueante, el pasado 20 de julio publicó en La Nación una nota que comienza así:
Kirchner ha logrado el procesamiento de Mauricio Macri. Dentro de algunos años, cuando se recuerde este episodio de pormenores deleznables, se dirá que el ex presidente no despreció ningún arma personal, política, económica o judicial.¿Argumentos? Los que le dicta su calentura cerebral. ¿Pruebas? Ninguna. El resultado es un bochorno periodístico a la medida de la derecha que necesita que le digan que Néstor Kirchner es un demonio marxista. Y Beatriz Sarlo, la progresista, termina defendiendo a Mauricio Macri, al mismo que abominaba años atrás, el mismo que contagiaba cierta lepra ética a quienes cumplían tareas bajo su administración. (Lepra que alcanzaba a los nuevos directores de festivales pero que, por un recorte mágico que ella implementaba para no quedar como una reverenda pelotuda, no alcanzaba, por ejemplo, a los directores de hospitales. ¿Será que en el mundo de Sarlo el progresismo tiene que ver con la cultura pero no con la salud?)
Esa nota de La Nación tiene dos párrafos asombrosos, donde la pluma de una de nuestras más reconocidas intelectuales (estamos muy mal si realmente lo es) delinea a Macri como un bienintencionado jefe de Gobierno acosado por dos malvados.
De los Macri puede decirse que son realistas. Mauricio se presenta, invariablemente, como un hombre pragmático. Su padre no se presenta así porque no tiene necesidad de autodefinirse, ya que su identidad no está en juego: es lo que es. Mauricio, en cambio, para ser lo que quiso ser desde hace unos pocos años (un político), debió armarse una identidad más allá de los éxitos de Boca Juniors. En los debates de la campaña electoral por Buenos Aires, cada vez que sus contendientes se trenzaban en una discusión de ideas, Macri esperaba el momento para meter su bocadillo: "Yo tengo una propuesta". Quería decir que mientras Telerman o Filmus discutían por las nubes, él estaba con los pies en la tierra y que para cada bache tenía listo el kilo y medio de hormigón. Sobreprometió. Y entre esas promesas, cuyas dificultades eran mayores que sus posibilidades, estaba la de una fuerza de seguridad para Buenos Aires.Queda suficientemente claro, me parece, que la posición de Beatriz Sarlo ante el macrismo tiene etapas cutos cambios responden a la conveniencia, la operación, la compra-venta o la esquizofrenia, no lo sé, pero jamás al criterio honesto. Entonces, ¿desde dónde hablaba Sarlo al escandalizarse por quienes asumían cargos al inicio del gobierno de Macri?
La falta de experiencia y la idea de que los conflictos políticos se solucionan con "gestión" lo llevaron a imaginar que Kirchner iba a entregarle la Policía Federal aposentada en las comisarías de Buenos Aires. Cualquiera, menos los esperanzados vecinos que lo votaron, sabía que esto no iba a suceder.
Y así, ¿desde dónde habla Sarlo cuando escribe unas líneas sobre una obra de teatro? Y entonces, ¿para qué queremos la opinión de Sarlo si su palabra no vale nada porque ella misma se ha encargado de devaluarla?
Invítenla, por supuesto, cuantas veces quieran al teatro las agencias de prensa o los elencos o quien fuere que desee que Sarlo vea su trabajo. Pero, por favor, por el bien de todos, tengan la amabilidad de no tomar sus palabras como argumento a favor de sus obras.
lunes, julio 26, 2010
espacios // IMPA, según la mirada de artistas que ahí trabajan
Esta es la versión completa y corregida de una nota que escribimos con Mónica Berman
y que fue publicada en la edición 141 (julio de 2010) de Llegás a Buenos Aires.
y que fue publicada en la edición 141 (julio de 2010) de Llegás a Buenos Aires.
Si hoy el debate político es algo demodé solo para quienes no pueden sostenerlo, y la lucha contra un destino de exclusión –pretendidamente inevitable– retoma fuerzas y obtiene logros, se debe a una cadena de resistencia que ha soportado todos los embates. Y uno de sus eslabones es, sin dudas, el IMPA, espacio emblemático de lucha, trabajo y cultura.
La historia del IMPA es, desgraciadamente, una más de las tantas de empresas heridas de muerte por decisiones políticas (de esas que se dicen “técnicas”) o saqueadas desde dentro por sus titulares. La historia del IMPA es, por suerte, una de las tantas en las que los trabajadores resistieron y resisten a toda costa. Con un punto original: reconvirtieron espacios ociosos para dar cabida a talleres culturales y expresiones artísticas. Ahí también el teatro fue protagonista.
Hace diez años, IMPA ofrecía una serie de propuestas teatrales sumamente interesantes. Cómo olvidar la subida por las escaleras iluminadas con velas para ver 3ex, pieza íntima para teatro, de Mariana Anghileri y Gustavo Tarrío, o el recorrido de Puentes, de Anghileri y Mariana Chaud, o Kachivachetur, ese cruce de música de objetos de Sergio Dawi y Damián Nisenson, y tantas otras. Luego, y durante años, la fábrica hizo silencio de teatro. Pero de un tiempo a esta parte se volvió a levantar, con sus vidrios rotos, con sus pasillos laberínticos, con ese universo que se inscribe en una historia y un presente de resistencia y lucha.
A principios de julio de 2010 había cinco obras de teatro en IMPA. Ostentando el circuito alternativo más de un centenar de salas, ¿por qué hay artistas que prefieren este espacio a otros más reconocidos y mejor equipados?
La pregunta se impone porque montar una obra de teatro en un lugar como éste implica una doble cuestión en relación con el espacio. Tratándose de un lugar “no convencional”, todo lo vinculado al hacer teatral se construye en cada espectáculo: ¿proporcionar asiento o dejar a los espectadores de pie? ¿Dejarlos en un lugar fijo o hacer que acompañen el recorrido del espectáculo? ¿Armar una parrilla de luces o plantear un uso alternativo de iluminación? ¿Luces fijas o que se desplacen con los actores/performers? Además de todo lo que tiene que ver con las decisiones específicas de cualquier puesta, hay otra cuestión relacionada con la particularidad de hacer teatro fuera de un circuito teatral: llevar al público a una fábrica, movilizarlo hacia otro universo (los carteles en la entrada advierten que uno no debe olvidar que está en el interior de una fábrica y que debe ser precavido por esta razón) y una vez allí, volver significante lo que es inocultable, el hecho mismo de estar en la fábrica, el olor de los materiales, las sombras de los objetos, la arquitectura que se recorre.
Uno supone que la decisión de poner una obra aquí tiene un sustento estético y otro político. Y para sacarse la duda, nada mejor que consultar a los protagonistas.
La tragedia de la familia Rampante
Todos los miembros de la Compañía de Teatro Absurdo El Escuadrón Volante se definen como “actores de varieté, y la varieté maneja algo del lenguaje de lo popular. Desde hace mucho tiempo venimos trabajando en galpones y lugares no convencionales. Siempre nos atrajo la idea de ‘estar al margen’; es que estando por ‘fuera’ también se mueve gente. Es cierto que la difusión es distinta, el boca a boca o los volantes. IMPA, además, es un espacio que permite recibir mucha gente. Y nos gusta participar de esto”. Pero también genera distintos desafíos: “Es como si la aventura de llegar a este espacio aportara a la experiencia de sumergirse en una obra de teatro. En un punto, podemos decir ‘no está hecho’, hay que armar un teatro de la nada, y como actores buscamos eso, porque nos conecta con lo primario del hacer: nos da mayor versatilidad como artistas, hay un aporte que tiene que ver con lo artesanal, muchos tenemos que ayudar en el armado de la escenografía, otros se encargan de la puesta de luces. Incluso usamos mucha utilería que son objetos propios de la fábrica”.
El olvido de los cuerpos
“El IMPA le dio el alma a El olvido de los cuerpos. Es un lugar con mucho misterio, con olores amargos y de lucha”, dicen los artistas del grupo Impacto Teatral. “Cuando descubrimos IMPA, nos encantó todo, sus colores, sus ecos. Entonces nos miramos y dijimos: ‘Es nuestra cuna, acá pueden crecer nuestras bestias’. El lugar nos permite experimentar en todos los aspectos, y nuestra obra estuvo desde siempre pensada, imaginada como una fábrica de cuerpos. El IMPA nos da libertad para trabajar y es eso lo que el grupo necesita para crear. Por eso lo elegimos.”
Y sintetizan su experiencia con una frase de la película Expreso de medianoche: “Hay una gran fábrica en la que se construyen máquinas. Algunos salimos mal y venimos a parar aquí. Nosotros a veces no admitimos que somos máquinas mal construidas, pero la fábrica lo sabe; por eso nos envía aquí”.
Kotidiana
La Compañía TSO (Teatro Sanitario de Operaciones) tiene con el IMPA un triple vínculo: histórico, artístico e ideológico. “Histórico porque nosotros fuimos parte de la movida cultural que estuvo funcionando desde 2001 hasta 2004, cuando un cambio de dirigentes empresariales decidió cerrar el Centro Cultural. Hace un año y medio, los trabajadores vuelven a recuperar la fábrica y refundan el Centro Cultural, esta vez conducido por un grupo formado por los mismos trabajadores e hijos de trabajadores y compañeros de lucha, a los que se suman artistas y docentes de diversos lenguajes artísticos, culturales y expresivos. Es artístico e ideológico porque a lo largo de los 14 años de trayectoria, nuestro trabajo se fue definiendo como un proceso creativo que elige y propicia, con diversos recursos, la creación colectiva. A partir de la indagación de esta metodología, también diseñamos modos de hacer y de concebir la obra artística.
Jackeline Miller, intérprete y responsable de la escenografía, sostiene que las obras del TSO se presentan en el mismo espacio que ocupa el público, los objetos, los técnicos y actores, y eso significa trabajar con un componente particular que es el azar, y la conciencia de la presencia del otro como elemento metodológico de la creación artística.
Por otra parte, la gente de Teatro Sanitario de Operaciones afirma que “en el IMPA, encontramos un espacio físico favorable para nuestras investigaciones, porque siempre se trabaja con la materia de los elementos vitales: el agua, el aire, el fuego y la tierra, pero sobre todo encontramos un lugar de vinculación humana que se define como: una fábrica dentro de una fábrica. Una arquitectura de cultura dentro de una arquitectura de trabajo. Una producción artística dentro de una producción industrial. IMPA empresa metalúrgica recuperada por sus trabajadores, abre sus puertas, organiza y gestiona este espacio de producción cultural donde el arte es pensado como medio de comunicación, como instrumento contra la discriminación y herramienta de unidad. El Centro Cultural IMPA La Fábrica sustenta, como colectivo, la independencia y autonomía de cualquier signo político y auspicia valores de cooperación y solidaridad, manteniendo la memoria activa de su accionar. Cuentan para el logro de sus objetivos con los condimentos de IMPA, sus ruidos, sus olores y su mística generada por hombres y mujeres que nos enseñaron y nos enseñan el milagro de la supervivencia. IMPA enamora”
Donde comienza el día
Fernando Rubio explica así por qué eligió IMPA para esta nueva temporada de Donde comienza el día, de Intimoteatroitinerante: “Me interesan los lugares donde pasas cosas, los suelos que tienen movimiento aunque estén vacíos. Una fábrica de tantos años, por la que han pasado tantos obreros, tantas pequeñas historias, tanto vínculo con el hacer y la continuación más allá de coyunturas internas y externas del lugar y el país, me parece vital. Entrar a ese espacio y sentir los olores, andar por ahí imaginando lo que quedó atrás, ver espacios abandonados con marcas que insinúan lo que ahí fue, me dan hoy una energía singular para llevar el teatro. También es interesante su breve historia artística: algún tiempo de florecimiento y luego el abandono, más o menos como lo que paso con la actividad central del lugar. Siempre me estimularon las fábricas. Mil historias de mi familia y principalmente de mi abuelo Valentín en la lucha obrera seguramente sean resonadores muy internos que me generan alegría y satisfacción. Y, por último, la belleza del espacio nos presentarnos, el corrugado, que tiene un ventanal enorme que abarca todo el perímetro y, a través de ese ventanal entra una luz preciosa a media tarde, difícil de olvidar”.
(de mi)
Director, junto a Daniela Cuculiansky, de (de mi), Juan Coulasso expone el por qué de su elección: “Llegamos al IMPA un poco por casualidad y un poco más por necesidad. Buscábamos un espacio que permitiera mostrar un trabajo que, desde su concepción ética y poética, no respondía necesariamente a las reglas que el circuito exige, como el cobro de una entrada cara para los tiempos que corren, la obligación (que recae sobre el elenco) de arrastrar hasta la boletería a un mínimo de 40 porteños para sustentar el costo del seguro de sala, la complicación de tener que instalar una temporada en ocho funciones (bajo riesgo de quedar en la calle en dos meses, luego de haber trabajado un año para producir el montaje), la ridícula cláusula contractual que autoriza solo un ensayo de piso y uno técnico, y la paranoia que crea la sensación de no ser parte de un hecho cultural, sino más bien un empleado más que trabaja a comisión en el área de ventas de una pequeña empresa. Comprendo perfectamente las razones que motivan las decisiones de los dueños de algunas salas (y sé que no todas se manejan de esta manera), pero esas decisiones no tienen nada que ver con las que motivan a nuestro teatro, que no es multitudinario y está muy lejos de serlo, aunque no por una actitud elitista ni por una decisión poética, sino más bien por una decisión política: no nos interesa participar de la industria cultural. Y por lo tanto deseamos que nos venga a ver la gente que no se interesa únicamente por los fetiches de la industria o directamente los cuestiona, o bien, al igual que nosotros, simplemente no comparte este tipo de fascinaciones. No nos interesa liderar el mercado ni aumentar la rentabilidad, y esto nos coloca inevitablemente en un margen, e incluso nos hace correr el riesgo de quedar directamente afuera. Como contraposición, nos da la chance de existir como se nos da la gana, ni más ni menos. Afortunadamente existen islas, el arte en su expresión más pura es una de ellas, porque crea al menos un lugar, ficticio, pero un lugar al fin. El IMPA es otra isla. Resiste. En sus bases ideológicas uno lee y siente en primer lugar la voluntad de inclusión, con permiso para la diferencia, y eso ya es toda una revolución. La gente que lleva adelante el IMPA demuestra, no en términos teóricos sino en la mismísima acción, que hay otras maneras de ser humano hoy. La gente del IMPA, al igual que nosotros, tiene que morfar, pero una vez satisfecha esa necesidad, lo segundo importante es la cultura. Trabajo (para morfar), cultura (para ser libres) y lucha (para resistir el embate). En estas islas, el dinero no es más que un medio para otro fin, que es la posibilidad de edificar y compartir un hecho cultural. Incluso me atrevo a decir que el dinero pasa a ser absolutamente prescindible”.
En todas las respuestas resuena de alguna manera el eslogan de este espacio: lucha, trabajo, cultura. Así como resuena en las paredes del IMPA. Será que su identidad es tan fuerte que contagia. O mejor: que atrae a quienes andan con las mismas inquietudes en la cabeza y en el corazón.
Encontrá la ficha y la programación actual del IMPA en este link a Alternativa Teatral.
Y aqui, el link a la página del IMPA.
viernes, julio 23, 2010
reportaje // Mauricio Kartun, a propósito de Ala de criados
Esta es la versión completa del reportaje a Mauricio Kartun
publicado en la edición 135 (diciembre de 2009) de la revista Llegás a Buenos Aires.
publicado en la edición 135 (diciembre de 2009) de la revista Llegás a Buenos Aires.
Mauricio Kartun, además de prolífico autor y merecido cosechador de premios, es uno de los principales referentes del teatro argentino y maestro (directa o indirectamente) de las dos últimas generaciones de dramaturgos de estos pagos.
Antes de ir a sus palabras, quiero apenas apuntar dos datos biográficos de Kartun que no deben ser entendidos desde lo partidario sino desde el peso histórico que tuvieron como contexto: Kartun nace en 1946, primer año del gobierno peronista, y estrena su primera obra en 1973, año del triunfo de la militancia popular, de la primavera de Cámpora, del retorno definitivo de Perón. Sumado esto a que a fines de agosto del año pasado estrenó y en 2010 reestrenó Ala de criados –una obra que transcurre en la exclusiva Mar del Plata de 1919 durante la excluyente Semana Trágica y que se convierte en metáfora de la sociedad que aún no supimos construir–, es inevitable hablar de política con Kartun. Y de Kartun ante la política.
–En el contexto de los años ‘60, ¿cómo se te fue haciendo la mirada política sobre el país?
–Yo fui ganado por la militancia en el colegio secundario. Vengo de una familia con una rama muy importante en la conducción del Partido Comunista, donde duré muy poco: suponía un rigor que yo no estaba dispuesto a aceptar. Cierta ortodoxia marxista me impedía entrar francamente al peronismo, que avanzaba en la juventud con una fuerza arrasadora, por lo que entré a lo que entonces se llamaba “izquierda nacional”, variantes de la izquierda que se acercaban de manera estratégica e interesada al peronismo, al que finalmente entré a principios de los ‘70, donde milité hasta pasada la dictadura. Soy uno de los que se fue del peronismo en el regreso de la democracia, en esa escisión en la que muchos militantes e intelectuales decidimos independizarnos del aparato.
“En un momento mi teatro también fue ganado por cierto compromiso que, de alguna manera, le determinaba la suerte: no había más que escribir aquello que aparecía como una dramaturgia de urgencia. Yo respondí a esa urgencia escribiendo con disciplina militante, y con los años encontré otras síntesis y otras formas. Pero de alguna manera mis ideas, la política y las ideologías estuvieron siempre presentes, y cuando de alguna manera las preocupaciones las ponen delante de cualquier otra temática, reaparecen. Por eso lo político es cíclico en mi teatro: hay momentos, como en los últimos años, que estoy muy inquieto y preocupado por lo político, y me cuesta pensar en otras cosas porque el imaginario no se doblega a otras fantasías. Así es que a cualquier metáfora que se me aparece –nacida vaya a saber de dónde– le descubro valor expresivo en lo ideológico y político. Pero nunca he vivido estas temáticas como condena, ni siquiera con un compromiso ético que establecería que eso es lo que se debe escribir; escribo sobre lo que me inquieta, lo que me conmueve.
–Pero no lo esquivás cuando hay algo que te preocupa.
–Sí, pero el fenómeno es más poético que ético. No tienen que ver con una necesidad ética de hablar de determinadas temáticas sino simplemente que el imaginario se ocupa con imágenes que lo expresan. Y a veces soy ganado por esas inquietudes.
–Sin querer categorizar, en tus obras se te ve interesado en temas que apenas vislumbramos en trabajos de otros, aunque el momento político lo vivimos todos.
–Hay un fenómeno tremendo por lo horroroso, pero que de alguna manera da cuenta de esto: pertenezco a una generación que es probablemente la que dio menos dramaturgos, porque buena parte de los que escribíamos en los ‘70 desaparecieron o se fueron o dejaron de hacerlo por el peso mismo de la autocensura o la persecución. No fue una generación que se haya podido desarrollar en la escritura. La generación anterior siguió haciendo un teatro que de alguna manera repite las formas que le dieron sentido y que encontraron vigencia en esos dramaturgos, y la generación que apareció luego de recuperada la democracia tuvo una reacción natural muy fuerte en contra de ciertas formas de teatro político que en cierto modo aparecían como tópicas, reiterativas, solemnes, avejentadas. En este tríptico de las tres generaciones se ve que en la que estoy yo tiene muy pocos representantes. Autores somos muy pocos, y pasa lo mismo en la dirección.
“En relación a la calidad del teatro, independientemente de formas o temáticas, yo soy muy entusiasta frente al fenómeno de las nuevas generaciones y las generaciones intermedias: creo que el teatro argentino tiene hoy una actividad, una energía, una presencia en el exterior, una cantidad de producciones que son extremadamente auspiciosas. No siempre la cantidad habla de equivalencia en calidad. Pero cuando pensás en los 300 espectáculos que por fin de semana hay en Buenos Aires, buena parte de ellos son de semillero, de gente que se está formando, buscando su poética y que de alguna manera va a desmoldar. En cuanto a las temáticas, ciertos temas más relacionados a la historia, la política o lo sociológico, están menos presentes en las últimas generaciones, pero hablan de su propia experiencia histórica, no podrían hablar de otra cosa. Yo puedo hablar de la crisis del marxismo porque la viví en el corazón; no la viví leyendo diarios: la viví en el cuerpo, con mi experiencia familiar trasladada a mis sueños y a la pila de libros de marxismo que un día me llevé con la sensación de que no los volvería a leer. Eso es el corazón, y uno escribe desde esa zona conmovida. Por eso, a una generación que nació con la democracia, que empezó a ser adulta con la crisis de la Unión Soviética, no se le puede pedir que tenga un pensamiento similar al nuestro.
–Sin dudas, pero también hay una generación que vivió la dictadura en su adolescencia, y en ella no ha habido un pensamiento sobre esa etapa. Aunque tu generación fue perseguida, la siguiente –que solo fue asustada– parece más disciplinada por la dictadura, como si se hubiera aplacado evitando ciertas miradas.
–Es que su mayor experiencia en la vida no fue en ese segmento represivo sino en una democracia decadente en sus formas. Yo creo que esa experiencia marcó los imaginarios y las ideologías de esa generación; de ahí ciertas formas de lo paródico, de sospecha frente a cualquier solemnidad, cierto escepticismo, la oscuridad anarco punk de las primeras producciones del Periférico… Yo creo que, en el artista, la identidad es imaginario y el imaginario es identidad. Si no es así es porque compraste un modelo ajeno, y a veces pasa: comprás un modelo prestigioso, es de otro pero sabés que es lo prestigiado. Las experiencias históricas fueron tan diferentes entre una generación y otra que pedirle a la nueva que se haga cargo de lo otro es casi un milagro histórico, porque uno puede remontarse con la cabeza pero no con el corazón.
"Lo interesante es mirar la identidad de lo que se produce. Ese teatro de esa generación es el que le ha dado una energía notable a la actividad.
–Eso no te lo discuto, pero creo que se ha instalado como modelo exitoso y nos han llenado de fotocopias, se domesticó a la generación siguiente y apenas en los últimos años empezás a ver algún quiebre en la periferia.
–Sí. De todos modos, hay que mirar esto: las formas en el teatro se construyen por olas, y es muy difícil mirar las olas por años, porque son olas que llevan mucho tiempo. Siempre pienso que una de las pocas ventajas de tener una larga edad como la mía es poder mirar en perspectiva el fenómeno y ver cómo estas oleadas producen algo, a los cinco o diez años. Este momento que estamos viviendo no es la cresta de la ola en términos de producción dramatúrgica; quizás sí lo sea en la cantidad pero no en su trascendencia, pero es un proceso ligado a la historia del país y al crecimiento de estos artistas. No hay un Maradona, pero hay cinco mil pibes jugando en los potreros, por lo que un Maradona va a salir. En ese sentido, soy muy optimista y la verdad es que todos los años me sorprendo con alguna producción de las nuevas generaciones.
–Hablando de tu generación, ¿leíste la entrevista a Dubatti en Página/12? Ahí dice que la actual es una época de oro del teatro argentino, y habla de una generación que se hizo a sí misma, que no tiene padres. Y así tu generación es nuevamente desaparecida.
–Yo no coincidiría en ese pensamiento… Me parece que es una generación que no compró fácilmente los modelos de los padres o que no tiene modelos válidos en la generación anterior. Yo compré los modelos Gorostiza, Dragún, Tito Cossa. Por supuesto que tomaron conocimientos (inevitable en el caso de los tipos que enseñamos, como Szuchmacher, Bartís y yo mismo), pero probablemente no compraron el modelo.
–Pensando tu lugar de docente, te sabés quizás no el padre pero sí el formador de buena parte de los dramaturgos, cuyos árboles genealógicos se unen en vos.
–De todos modos, yo hice un trabajo como maestro basado en lo que aprendí de quien sigue siendo mi gran maestro de dramaturgia, Ricardo Monti, en el sentido de trabajar ayudando a encontrar el modelo propio y no proponiendo nunca modelo ni siquiera como entrenamiento. Hay que aceptar la hipótesis angustiante de esa búsqueda, aceptando que uno es el poeta que puede y no el que quiere y aceptando que estás a la intemperie hasta encontrar el modelo propio. Pero cuando lo encontrás, es algo muy profundo: te encontrás a vos mismo como poeta. De esta manera, alguien podrá tomar de mi laburo como maestro cierta energía acompañante en esa búsqueda, pero no habrá un objeto físico que refleje un “modelo Kartun”, porque no lo hay. Cuando en mis talleres alguien escribía parecido a mí o a otro, le metía una patada en el culo: debés armarlo con lo que tenés. Con mucha gente uno es simplemente un desmoldador: hay algo que viene y sólo hay que darle el tiempo para que seque y entonces levantar el molde, pero uno no lo ha llenado con nada.
La dirección, forma contemporánea de la dramaturgia
De esas inquietudes de las que hablaba antes Kartun nacieron las dos últimas obras que estrenó: “Empecé a escribir El niño Argentino en 1999, desde una zona muy angustiante que fue mi mirada de militante peronista sobre una decena de años del horror del menemismo como expresión de aquello mismo en lo que yo había encontrado expresión durante tanto tiempo. Y Ala de criados ya no es inocente en relación a cierta pasión por esa temática y ese imaginario que aparecieron al descubrir las posibilidades expresivas de El niño Argentino y a toda la investigación histórica que hicimos durante su creación y sus ensayos, donde aparecieron cosas muy reveladoras.
–En Ala de criados, ¿trabajaste desde un texto ya terminado o le diste las puntadas finales ya en los ensayos?
–Esto de las puntadas me recuerda a la sastrería de mi barrio de infancia: Duby Sport, que prometía trajes a medida muy baratos. Te tomaban la medida y te decían que no podías elegir la tela porque trabajaban con las que tenían, lo que les permitía vender barato. Pero en el sótano tenían un montón de trajes ya cortados e hilvanados que eran de confección, y cuando volvías a la semana, te lo probaban y lo ajustaban. Finalmente te llevabas feliz tu traje a medida que no era más que un traje de confección terminado a la medida de tu cuerpo. Era un curro. Y yo tengo un curro parecido, porque mi poética es Duby Sport: tengo un texto y lo llevo al ensayo hilvanado, y luego lo ajusto a lo que propone el cuerpo del actor, a su interpretación o incluso a su imaginario. Y el espectador no descubre la trampa.
“Por ejemplo: tengo un actor que es afónico, Alberto Ajaka. Y la obra habla de un personaje que se jacta de ser ronco (“La cosa suave no es de varón”, dice), pero no es que escribí un personaje ronco y busqué un actor ronco o mandé a un actor a entrenar una voz afónica. No; el personaje se adapta al código expresivo.
“Lo mejor siempre es aquello que nace de la conjunción del trabajo del actor y del texto. Por eso el público lo ve como hecho a medida, ¡y está hecho a medida! Sería un acto de necedad de mi parte ignorar algo que descubre el actor en su cuerpo, que es más poderoso que aquello que uno descubre en la virtualidad de la imaginación. Eso me seduce del acto de dirección, y aunque aborrezco todo el resto (como tener que contener a un grupo cuando a duras penas uno puede contenerse a su mismo), la parte creativa de la dirección me puede. Creo que los sacrificios más grandes de trabajo que he hecho en los últimos años los hice a partir de dirigir: me da ganas de laburar la dirección, me despierto a las 4 de la mañana con imágenes y ansioso de que llegue el la hora del ensayo. Dirigir me sacó unos años, me sacó de una zona muy sedentaria que es la de la computadora. El laburo del escritor es cada vez más sedentario, porque tenés un amigo que se llama Google que te lleva a donde querés sin moverte, sin siquiera acercarte a tu biblioteca.
“En la dirección soy alguien que está aprendiendo, un amateur. Y el proceso me resulta muy revelador como descubrimiento de elementos a aplicar luego en la dramaturgia; por ejemplo, los actores me preguntan a quién le dicen determinado texto, y así descubrí los procedimientos de narración al público. Es que la dirección –que tiene cien años– es una forma contemporánea de la dramaturgia. Descubre ciertas formas dramatúrgicas de la puesta y de las actuaciones.
–¿Y cómo llegaste a este elenco para Ala de criados?
–Mi contacto con los actores es esporádico: los miro como espectador. Yo no tengo el conocimiento de la mayoría de los directores que, a la vez, forman actores. Por eso todos los roles fueron audicionados. Me costó decidirme; para cada papel había alternativas. El único que apareció de manera franca y casi irremplazable fue Esteban (Bigliardi) con Emilito: para hacer lo que yo tenía en la cabeza, nadie haría algo mejor que lo que él planteó en la audición. Con él, el trabajo fue cómo desconcertarlo para que fuera haciendo otras cosas en los cinco meses de ensayo.
“Laura (López Moyano) es un viejo berretín, desde mucho antes de audicionar para Tatana: yo la había convocado para hacer la vaca de El niño Argentino, pero no podía. A Alberto (Ajaka) no lo había visto nunca, y fue el último que audicionó para el rol de Pedro. Y Rodrigo (González Garillo) le dio a Pancho el tono justo que yo no lograba ver: en lugar de llevarlo a la parodia, llevó a la audición un personaje atravesado por el dolor, la represión y la humillación, todo negado con la elegancia de los Guerra. Y ahí vi que no podía tener nada de cómico; yo creía que era un personaje que no estaba bien construido, y el actor me reveló que estaba bien.
“Luego, cuando empiezo a laburar, yo termino diciendo que ninguno de ellos podría haber sido otro actor, incluso por este acto amoroso de coser a medida.
–Pensando en Ala de criados, ¿qué ecos encontraste en los tiempos en que transcurre (la Semana Trágica, 1919) de lo que hoy te inquieta?
–Siempre he tomado la historia no en su valor temático, no como materia sino como forma mítica. No quiero mostrar qué pasó. Encuentro en la historia un modelo mítico muy poderoso, muy opinante y muy generoso en imágenes. En El niño Argentino, la imagen misma de la familia que viaja a Europa, lleva su vaca en la bodega del barco y un peón para que la ordeñe es una especie de imagen mítica de cierta zona del derroche argentino, de la desmesura de la riqueza y de la manera de gastar. Ese argentino que dilapida el dinero que se origina en alimentos, en las calorías, en el mismo momento en que llegan desde Europa las víctimas de la falta de calorías. Esa acumulación del arte hecha de manera ordinaria y vulgar como lo hizo la oligarquía argentina. Esas 500 familias que llegaban a gastar el 20% del producto bruto interno en sus viajes. En esa conjunción hay una metáfora de la Argentina. Y como dice Gaston Bachelard, una metáfora es un mito en pequeño. Algo de ese mito se refleja hoy.
Los primos Guerra, ciento por ciento argentinos
En Ala de criados, tres primos, miembros de una familia de la oligarquía agroganadera argentina, esperan en Mar del Plata la llegada del abuelo (“Tata”), retenido en Buenos Aires por las huelgas de la Semana Trágica, para darse solaz tirando al pichón. Mientras tanto, los inútiles de Emilito y Pancho junto a Tatana (“el varón de la familia”) evitan el aburrimiento valiéndose de diversas maneras de Pedro, un empleado con aires de cuentapropista. Pedro no hace huelga como los anarquistas porque él quiere progresar.
“Tatana es el varón de la familia –señala su creador– porque sus primos son timoratos. En una entrevista a Delia Tedín Uriburu, una mujer de lo profundo de esas 500 familias que se desmarca de ellas y las mira con ironía e impiedad, ella decía que los hombres de su familia eran idiotas porque nunca tuvieron que trabajar y, al no trabajar, nunca entendieron cómo era la realidad. Quedaron idiotas peleando entre ellos quién se lustraba más los zapatos, y si alguien les preguntaba de dónde venía el dinero, ellos respondían que venía del escritorio. Y me conmovió mucho pensar eso, me sorprendió por el valor formador del trabajo, por mi propia experiencia en relación al trabajo. Me perturbaba mucho pensar que el país terminó en manos de gente que no sabía lo que era el trabajo. Y si ellos eran así, por contraste, Tatana era la mirada lúcida, la única que mira la realidad en toda su crudeza: si no nos defendemos, no nos defenderá nadie y yo quiero seguir disfrutando. A la vez aparecieron ciertos modelos más conocidos, como las Ocampo, ese cierto exotismo, esa forma rara de diferenciarse con su propia clase sin dejar de serlo, y mujeres de armas tomar como Salvadora Medina Onrubia.
–Y Pancho, pasando de la Escuela Naval al seminario, de las armas al clero…
–Ese destino militar o clerical o de abogado que termina en la política no deja alternativas. Como Pancho no puede ser militar porque es asmático y homosexual, que sea cura, siempre bajo el techo de la capilla y cuidando el celibato o que no se vea que no lo cumple.
“El personaje de Pancho me conmueve mucho, a diferencia de Emilito, que es el payaso, tan idiota que no puede menos que causar gracia.
–Entre ellos y Pedro se ve que la sociedad dividida no es un invento de este tiempo político. No es que nos desintegramos, sino que nunca fuimos una sociedad.
–La Semana Trágica, una izquierda que reacciona, una derecha que se pone represiva, paranoica y asesina, una clase media que en grandes sectores compra los valores de la clase alta, y lo que es horroroso es pensar que no hubo solución para ese dibujo, sigue habiendo un terror por una hipótesis de que la izquierda llevaría al país a una masacre, sigue existiendo aun en el momento en que la historia podría haber enseñado que las izquierdas han hecho gobiernos extremadamente eficaces incluso en economía capitalista, pero se sigue alentando el terror, alusiones en los medios y en la calle de que este es un gobierno de guerrilleros, cuando nada podría hacer pensar que se trate de algo parecido. Pero me parece que tiene que ver con esa paranoia que no se ha resuelto, un enfrentamiento dialéctico que no tiene resolución.
–¿Existe esa posibilidad o venden el miedo para que ni la posibilidad aparezca?
–Las oposiciones han encontrado siempre argumentos: el del terror, el de la arbitrariedad, el de las dictaduras de izquierda, el de los populismos, fantasmas que se agitan y son los que les permiten enfrentar la situación política. En ese sentido, lo tremendo no es que no cambien los argumentos, sino que el país no haya cambiado en profundidad, que siga habiendo una clase media que de alguna manera cree todavía en los valores de una clase que ha sido su ruina por décadas: Y cada vez que aparecen esas políticas con la economía liberal que ha sido la ruina de la Argentina, siguen teniendo un atractivo en una parte de la clase media, y uno ve horrorizado cómo tras una aparente retirada vuelve maquillado de otra manera. La aparición del macrismo es clara en ese sentido: es un maquillaje del mismo fenómeno, una capa de base de modernidad, de eficacia y de despolitización cuando es todo lo contrario.
–Y la clase media lo paga más o menos trágicamente, como Pedro.
–Siempre ha pagado. Paga pero sale con la banderita. Por eso te hablaba de cierto valor mítico de esa época que, como mito, refleja el momento que vivimos hoy.
miércoles, julio 21, 2010
eventos // VIII Feria del Libro Teatral
Si leés las palabras libro y teatro, ¿en quién pensás? En la Feria del Libro Teatral, claro, porque ya lo leíste en el título de esta nota. Pero si tu asociación libre te llevó a pensar en Jorge Dubatti no le erraste mucho, ya que “el pulpo que pulpa” también desplegará tentáculos en ese evento. El jueves 5 se lo compró entero: a las 5 de la tarde da un taller de crítica teatral (en el que seguramente brindará pautas de cómo analizar un texto dramático, que es lo que él cree es la crítica teatral), y a las 7 se presenta un libro editado por Colihue, donde él dirige la colección Teatro. Y también el fin de semana de cierre es muy Dubatti: el sábado 14 a las 6 de la tarde, una mesa de Aincrit, en la que él es dueño de varias patas pese a que se anuncia a cargo de miembros de la asociación que él creó; y el domingo 15, a la misma hora, para cuando se anuncia “un encuentro con Jaime Chabaud” y se presentará el número dedicado al Teatro Argentino Contemporáneo de la Revista Paso de Gato, en el que ha escrito, por supuesto, Jorge Dubatti, dando un panorama sesgadísimo según sus inquebrantables principios: “Hablar de la gente a la que le publico libros o a la que podré publicárselos, y ningunear al resto por más importante que sea”.
¿Y qué vamos a decir? ¿”Es lo que hay”? No, por favor. Seamos honestos y al menos digamos “Es lo que dejamos que suceda”.
En esta Feria hay también dos presencias inexplicables (aunque no tentaculares como la del pulpo que pulpa): me refiero a Oscar Barney Finn participará dirigiendo una obra de teatro, quien regresa a esa actividad luego de su responsable y vitoreada versión y puesta de Mucho ruido y pocas nueces, y a María Kodama, a quien se la nombró madrina de esta edición de la Feria del Libro Teatral, tan cercana ella al teatro y a las artes en general, ¿verdad?, y viuda de último momento y derechohabiente de otro hombre del teatro como lo fue Jorge Luis Borges.
Tratando de evitar que nos lesionen la vista los brillos que emanan de los criterios aplicados para la producción de este evento, acá va la información sobre la VIII Feria del Libro Teatral.
¿Y qué vamos a decir? ¿”Es lo que hay”? No, por favor. Seamos honestos y al menos digamos “Es lo que dejamos que suceda”.
En esta Feria hay también dos presencias inexplicables (aunque no tentaculares como la del pulpo que pulpa): me refiero a Oscar Barney Finn participará dirigiendo una obra de teatro, quien regresa a esa actividad luego de su responsable y vitoreada versión y puesta de Mucho ruido y pocas nueces, y a María Kodama, a quien se la nombró madrina de esta edición de la Feria del Libro Teatral, tan cercana ella al teatro y a las artes en general, ¿verdad?, y viuda de último momento y derechohabiente de otro hombre del teatro como lo fue Jorge Luis Borges.
Tratando de evitar que nos lesionen la vista los brillos que emanan de los criterios aplicados para la producción de este evento, acá va la información sobre la VIII Feria del Libro Teatral.
El Teatro Nacional Cervantes inaugura la VIII Feria del Libro Teatral
Doce días de exposición, mesas redondas, presentaciones escénicas, conferencias, con la participación de personalidades del teatro y la cultura en general.
El miércoles 4 de agosto a las 18 será el acto inaugural de la octava edición de la Feria del Libro Teatral –precursora en Latinoamérica– que durante 12 días le cambia el ritmo y el aspecto al foyer del Teatro Nacional Cervantes con los stands de las editoriales y librerías y el público que a diario los visita. Actividad enriquecida por los actos paralelos –presentaciones, conferencias y ámbitos de reflexión, entre otros– en los que participan escritores, dramaturgos, escenógrafos, directores, actores.
La VIII Feria del Libro Teatral, que organiza el área de Extensión Cultural del Teatro Nacional Cervantes, se ha convertido en un importante acontecimiento que desde su primera edición en 2003 ha ido creciendo año tras año por la conciencia que han adquirido los teatristas, estudiantes, investigadores, entidades públicas y privadas, y público en general, de que el libro, las publicaciones especializadas y la documentación teatral son herramientas técnicas, teóricas y críticas indispensables, que trascienden la difusión del texto dramático o el de los lenguajes disciplinarios.
María Kodama, madrina de la VIII Feria del Libro Teatral, estará presente en el acto inaugural del que participarán los directivos del Teatro Nacional Cervantes, funcionarios, invitados especiales y representantes de las instituciones, editoriales y librerías teatrales. En esta ocasión, la Feria estará además prestigiada por la presencia del premiado dramaturgo, pedagogo, periodista e investigador mexicano Jaime Chabaud, director de Ediciones Paso de Gato.
La octava edición contará con la presencia de las siguientes instituciones: Aincrit, Alianza Francesa, Argentores, Atina, Asociación Argentina de Actores, Biblioteca Nacional, Casa del Teatro, Centro Cultural de la Cooperación, Centro Cultural Ricardo Rojas, Complejo Teatral de Buenos Aires, Conabip, Fundación Internacional Jorge Luis Borges, Instituto Italiano de Cultura, Instituto Nacional del Teatro, Instituto Nacional de Estudios de Teatro (INET), Oficina Cultural de la Embajada de España y Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán. Las editoriales y librerías que estarán presentes son Artes del Sur, Atuel, Colihue, Corregidor, De la Flor, Ediciones Paso de Gato (México), Eudeba, Librería de Ávila, Librería Guadalquivir, Librería Vive Leyendo (ex Fray Mocho), Paidós, Revista Funámbulos, Teatro Vivo.
La VIII Feria del Libro Teatral se llevará a cabo entre el 4 y el 15 de agosto, de miércoles a domingos de 17 a 21 horas, con entrada libre y gratuita.
A continuación se detalla la programación
MIÉRCOLES 4
17 hs.
Música en el Dorado. Coordinación: Andrea Merenzon. Dúo: Mauricio Marcelli (violín) y Hugo Romero (guitarra).
18 hs.
Inauguración oficial de la VIII Feria del Libro Teatral. Madrina: María Kodama.
18:30 hs.
Homenaje al Bicentenario de la Patria.
Juan B. Alberdi (a 200 años de su nacimiento).
Mayo, de Alberto Wainer, con textos de Juan B. Alberdi y Juana Manso. Con Daniel Miglioranza, Francisco Pesqueira, Horacio Peña, Ingrid Pelicori, Julia Zenko, Julieta Díaz, Luisa Kuliok, Mariano Mazzei, Marta González, Miguel Jordán, Nelson Rueda y Patricia Etchegoyen. Iluminación: Claudio del Bianco. Asistente de dirección: Paula Pourtalé. Dirección: Jorge Azurmendi.
JUEVES 5
17 hs.
En el Centro Cultural de la Cooperación, taller de crítica teatral, dictado por Jorge Dubatti.
19 hs.
Presentación del libro Teatro completo I, de Susana Torres Molina (colección Colihue Teatro), que incluye las obras Amantissima (1988), Unio mystica (1991), Nada entre los dientes (1999), Lo que no se nombra, Punto de viraje (2002), Modus operandi (2003), Estática (2003) y la versión ampliada de Azul metalizado (2003).
Representación de fragmentos de las obras.
VIERNES 6
17 hs.
Revista Contraluz, de la Universidad de Tucumán: "Publicaciones académicas: divulgación del conocimiento desde las universidades". Participan Mg. Máximo Gómez y Prof. Andrés Bellomio, UNT (Universidad Nacional de Tucumán); Prof. Dr. Nini Valmor Beltrame, UDESC (Universidade do Estado de Santa Catarina, Brasil); Prof. Mg. Pita Belli, FURB (Universidade Regional de Blumenau, Brasil); Prof. Dr. Gustavo Geirola, Wittier College, California; Prof. Dra. Julia Lavatelli, UNICEN (Universidad del Centro de la Provincia de Buenos Aires).
18:30 hs.
Homenaje a Manuel Mujica Láinez (a 100 años de su nacimiento).
De casas y melancolías, con idea y dirección de Oscar Barney Finn. Con Antonio Grimau, Daniel Miglioranza, Duilio Marzio, Gustavo Böhm, Lucrecia Blanco, María Comesaña, Paula Canals, Paulo Brunetti, Sergio Surraco, Susana Lanteri y Thelma Biral.
SÁBADO 7
18 hs.
Argentores e Instituto Nacional del Teatro: "Un autor, una obra". Presentación por Roberto Cossa y Raúl Brambilla de los siguientes libros, editados conjuntamente: Las obreras, de María Elena Sardi; Molino rojo, de Alejandro Finzi; Aire líquido, de Soledad González; Un tal Pablo, de Marcelo Maran; Un amor en Chajarí, de Alfredo Ramos, y Casanimal, de María Rosa Pfeiffer.
19:30 hs.
Librería de Ávila: Uno nunca sabe, de Gustavo Garzón (sobre cuentos de Roberto Fontanarrosa). Con Claudio Santorelli y Miguel Ávila. Dirección: Rubén Stella.
DOMINGO 8
18 hs.
IUNA y Teatro Nacional Cervantes: homenaje a Florencio Sánchez (a 100 años de su muerte).
El pasado, de Florencio Sánchez. Con Luciana Cruz, Mercedes Torre, Roberta Blázquez y Sabrina Zelaschi. Dirección: Julieta de Simone.
MIÉRCOLES 11
20:30 hs.
Concierto de música contemporánea. Coordinación: Martín Queraltó. Programa: Les cinq pieds, de David Pirotte; Tocata, de Antonio Russo; En la otra madrugada, de Martín Queraltó (primera audición). Intervalo. Gente que canta de espaldas, de Juan C. Tolosa (primera audición); Nonsense Madrigals, de György Ligeti.
JUEVES 12
17 hs.
Editorial Atuel: presentación del libro Teatro completo. Vol. 1, de Mario Diament.
Representación en semimontado de un fragmento de la última obra del autor, Por amor a Lou. Con Horacio Roca, María Zocas y Pablo Cura. Dirección: Manuel Iedvabni.
18:30 hs.
Instituto Nacional del Teatro: presentación de los libros Dramaturgos argentinos en el exterior, compilación de Ana Seoane, y Antología de obras de teatro argentino. Desde los orígenes a la actualidad, compilación de Beatriz Seibel, y Revista Picadero” Nº 25, al cumplirse su décimo aniversario.
VIERNES 13
17 hs.
Oficina Cultural de la Embajada de España: producción inaugural del grupo AEBA (Actores Españoles en Buenos Aires): La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca. Con Begoña Domínguez, Clara Díaz, Eva García, Imma Rabasco, Lucía Andreotta, Ruth Pallejá, Susana Hornos y Zaida Rico. Dirección: Gonzalo de Otaola.
18:30 hs.
Ediciones Artes del Sur, con el auspicio de CEARC (Centro de Estudios Argentino-Canadienses): "Encuentros con el Teatro del Sol y Ariane Mnouchkine. Propuestas y trayectorias. Muestra de videos y diálogo". Coordinación: Halima Tahan.
19:15 hs.
Con el apoyo de Librería de Ávila y el Círculo de Amigos de la Revista Teatro al Sur: “La Argentina a través de sus teatros”, publicación especial de Teatro al Sur en el año del Bicentenario. Coordinación: Halima Tahan.
SÁBADO 14
18 hs.
Aincrit (Asociación Argentina de Investigación y Crítica Teatral): "La crítica y la investigación teatral a debate". Con la presencia de Carlos Fos, Natacha Koss, Araceli Arreche y Lorena Verzero.
DOMINGO 15
18 hs.
Ediciones Paso de Gato (México): "Los años de la independencia: el teatro mexicano". Un encuentro con Jaime Chabaud (dramaturgo, pedagogo, periodista e investigador teatral) en el que, además, se leerán algunos textos breves, escritos entre 1811 y 1822, por autores mexicanos.
Presentación del número dedicado al Teatro Argentino Contemporáneo de la revista Paso de Gato.
19.30 hs.
Cierre de la feria.
lunes, julio 19, 2010
vida teatral // Tomar partido por fuera del escenario
El pasado miércoles 14, mientras en el Senado se debatía la modificación al Código Civil que permitiría que contrajesen matrimonio dos personas del género que fueren, en Plaza Congreso se concentraron miles de personas que apoyaban esa reforma. En el par de horas que estuve ahí me encontré con mucha gente de teatro: actrices, actores, directoras, directores, dramaturgos, dramaturgas y otras y otros (ahora que podemos casarnos todos con todas y con todos, y todas con todos y con todas, más que nunca hay que referirse a ambos géneros). Su presencia evidenciaba sus convicciones políticas en ese asunto, pero seguramente hubiera sido imposible sumar a esas mismas personas para hacer algo a favor desde el teatro. Comenzando porque cuando hablamos de teatro y política siempre volvemos a la discusión de si el teatro debe o no tener un discurso político y bajarlo desde el escenario. Y seguiremos discutiéndolo, así que pasen cien años.
Pero hay alternativas. El domingo anterior, 11 de julio, recibí un mail de un grupo de teatro comunitario, El Épico de Floresta.
No digo que esta acción haya sido la única por el estilo en estos días; es la única de la que estuve al tanto. Tampoco que es la que hay que hacer sí o sí. Pero quería compartirla porque estoy convencido de que es muy positivo que, ante ciertos temas cruciales para el crecimiento de la sociedad, el teatro diga algo. Y no hace falta que improvise un explosivo panfleto dramático, ni siquiera que reabramos el debate sobre el teatro político, ni mucho menos que cavilemos acerca de si el teatro debe decir algo o no desde el escenario. Es tan fácil como comprometer lo que uno cree ante las personas que tiene en su agenda de mails, y así como les enviás el flyer de una obra, anunciás que el Teatro de la Sandía está a favor de la separación de la iglesia y el Estado, o que la Cooperativa Teatral Los Diletantes de Júpiter apoyan este o aquel proyecto de ley.
Es eso: una manera de comprometer la palabra y las ideas desde la actividad teatral sin exponer el hecho artístico. No es poco.
Y gracias por la acción, Épico de Floresta.
Pero hay alternativas. El domingo anterior, 11 de julio, recibí un mail de un grupo de teatro comunitario, El Épico de Floresta.
El grupo de teatro comunitario El Épico de Floresta no quiere quedar al margen del debate suscitado a raíz del próximo tratamiento de ley a favor del matrimonio igualitario entre personas del mismo sexo.Ah, mirá vos. Setecientos y pico de caracteres, libreta de direcciones y clic en “enviar”. No hacía falta subir a escena Adiós, Roberto ni reestrenar Amor, valor, compasión o Shangay. Con un poco de imaginación y una acción concreta. Que habrá invitado a pensar a más de uno. Y de claro posicionamiento, que sí o sí hará tomar partido a quienes formen parte de ese grupo de teatro, porque es el grupo el que está hablando: o estás con el matrimonio igualitario o no sos de este grupo. Así de fácil. Y así de jugado.
Porque queremos una Argentina igualitaria y sin discriminación contra ninguna minoría.
Porque queremos que todas las parejas –y las familias ya constituidas por ellas– tengan los mismos derechos que las protejan.
Porque no queremos ser cómplices con nuestro silencio del oscurantismo y de las cruzadas al viejo estilo de la Inquisición del Medioevo, ya que fueron esas mismas voces las que apoyaron todas las dictaduras del siglo XX.
Por todo eso, el miércoles 14 de julio estaremos en el Congreso esperando la aprobación de la Ley de Matrimonio Igualitario.
No digo que esta acción haya sido la única por el estilo en estos días; es la única de la que estuve al tanto. Tampoco que es la que hay que hacer sí o sí. Pero quería compartirla porque estoy convencido de que es muy positivo que, ante ciertos temas cruciales para el crecimiento de la sociedad, el teatro diga algo. Y no hace falta que improvise un explosivo panfleto dramático, ni siquiera que reabramos el debate sobre el teatro político, ni mucho menos que cavilemos acerca de si el teatro debe decir algo o no desde el escenario. Es tan fácil como comprometer lo que uno cree ante las personas que tiene en su agenda de mails, y así como les enviás el flyer de una obra, anunciás que el Teatro de la Sandía está a favor de la separación de la iglesia y el Estado, o que la Cooperativa Teatral Los Diletantes de Júpiter apoyan este o aquel proyecto de ley.
Es eso: una manera de comprometer la palabra y las ideas desde la actividad teatral sin exponer el hecho artístico. No es poco.
Y gracias por la acción, Épico de Floresta.
viernes, julio 16, 2010
teatro // El sepelio, de Heidi Steinhardt
Sobre el final de la emisión del pasado 10 de julio del programa Postales argentinas que conduce Jorge Dubatti por AM Nacional todos los sábados de 20 a 21, pudo escucharse el siguiente diálogo entre el también conductor radial y la dramaturga y directora Heidi Steinhardt.
No me voy a detener en las raras cualidades que evidencia el ciclo Postales argentinas porque será objeto de una nota próxima en este blog. Lo que aquí me interesa señalar es cómo se manipula la opinión del potencial espectador: como de costumbre, Dubatti confunde teatro con texto teatral, de manera que destaca un texto que dice haber leído pero que no vio en escena, y finalmente instala la validación que para el imaginario supone la participación de un autor (una autora, en este caso) en un libro impreso. En síntesis, su mensaje es que la autora ha accedido a tener su obra publicada, y esta nueva obra es muy buena. Es palabra de Dubatti. Te alabamos, Dubatti. Y andá ahora a esperar que siquiera una de las decenas de las voces de la Asociación Argentina de Investigación y Crítica Teatral (Aincrit, un invento de Dubatti) que se han domesticado en la complacencia al cortador del bacalao (Dubatti, claro) se atreva a pisar fuera del territorio marcado (por Dubatti, sí).
De todos modos, por si no te acordabas o no lo sabías, el volumen de dramaturgia al que se refiere Dubatti en el que está editado El trompo metálico pertenece a la colección Teatro de Editorial Colihue, colección que coordina Jorge Dubatti. Y llegó a ser publicado porque ganó el segundo premio en el Concurso Colihue Teatro 2008, cuyo jurado fue coordinado por Jorge Dubatti. Pero no todo es pasado: la misma Heidi Steinhardt asegura en su perfil blogger que “prepara la edición de sus obras bajo la supervisión de Jorge Dubatti”. Suena raro, entonces, que Dubatti haya señalado en el reportaje que Steinhardt le había enviado “muy generosamente” el texto de El sepelio, porque siendo él quien supervisa la edición de sus obras, cae de maduro que debía, que forzosamente tenía que enviárselas la autora.
¿A qué vino esta introducción? A que hay que decir una y cien veces que cuando se instalan discursos de peso apenas estrenada una puesta teatral –o incluso desde antes–, difícilmente no se alineen con esa opinión algunas (o muchas) personas que, desde la segunda o tercera línea, creen que siguiendo criterios superiores lograrán sumar porotos y mañana serán importantes (algo así como autodisciplinamiento, diría un sociólogo, aunque en mi barrio le dicen ser chupamedias, trepador, condescendiente y algunas otras cosas que no encontré en el diccionario de la Real Academia). Esto es bien sabido: si antes de la carrera te mostrás con el caballo del comisario, seguro que muchos no abrirán la boca si te ven tomando un atajo.
Ahora sí, sentémonos y apaguemos los celulares, que empieza la función.
El sepelio
Una madre reúne a sus tres hijos en un desayuno dominical. Ese solo dato nos pone en aviso de ciertas características de esa familia: reunirse un domingo a la mañana, más que de rareza o disfuncionalidad, habla lisa y llanamente de una madre jodida y de tres hijos resignados a quien los parió. Poco después tendremos ya elementos suficientes como para corregir esa apreciación: la vieja es una hija de remil putas, un monstruo destructivo que no busca sino cagarle la vida a cada uno de sus hijos. Y ellos son tres boludos mayúsculos. Sin matices. Lo que resulta en un espectáculo de humor que busca permanentemente el atajo del puro efectismo de una agotadora continuidad de gags. Con situaciones tan grotescas como en la que Coyi (Diego Rinaldi) se pasea sin pantalones, luciendo en el slip un pitufo estampado a la altura del culo. Ja. Con emociones tan pobres y sobreexplotadas como cuando Alfredo (Néstor Caniglia) se asusta por un sonido y grita y grita y grita su reclamo y no se calma y no se calma y no se calma porque no le avisaron que iba a sonar ese pito o timbre. Ja. Con imágenes tan arbitrarias y desmesuradas como cuando Zulema (Cristina Maresca) ataca a sus hijos con la tierra de las macetas. Ja. Con personajes tan pobremente delineados como Pedro (Guido Silvestein), que no se sabe si tiene calor, está de resaca, se clavó un charuto descomunal hace dos horas o padece hipertiroidismo pero lo controla con meditación.
Que sean tres hermanos bastante idiotas y que siempre actúen como tales los hace fácilmente asociable a Los Tres Chiflados. Ojalá, pero no; ni siquiera en el momento de la torta en la cara llegan a ser cómicos: aunque la propuesta bordea el “homenaje” a Moe, Larry y Curly, no es graciosa.
Ah, ya me había olvidado: la malvada de Zulema convoca a sus tontísimos críos para dejar organizadas sus propias exequias, pero eso queda siempre en un segundo plano. No tanto porque se trataba de una excusa para poner en marcha un plan para que sus hijos desconfíen entre sí y poder ella fumárselos a los tres, sino porque lo importante es que la obra resulte hilarante. ¡Nada mejor que un público que se ríe fácil! Y nada más fácil que hacerlo reír de taradeces luego de dos décadas de adiestramiento de Marcelo Tinelli y sus parásitos.
Pero parece que quien también olvidó el asunto del funeral (el trasfondo serio de esta pieza) fue la misma autora, y lo recordó a último momento. O quizás creyendo que aquello de Almafuerte, eso de que “todos los incurables tienen cura cinco segundos antes de la muerte”, sea aplicable al teatro, en los últimos minutos, cuando la obra agoniza, Steinhardt pretende curarla dándole un giro de pretensiones dramáticas, la pone seria a la fuerza, uno no sabe a qué viene ese barato golpe bajo, la hora de gags y humoradas gruesas que te comiste sentado es borrada de un plumazo trágico pero, por suerte, se apagan las luces.
Pero hay más
No, no más de El sepelio, por suerte. Pero sí hay más acerca del discurso instalado por fuera del hecho escénico. Mirá lo que dice la misma Heidi Steinhardt en la gacetilla de prensa:
Sin embargo, no todos son avales dados por la misma autora y directora. También en la gacetilla de prensa hay palabras del dramaturgo, director y docente Ignacio Apolo. Preparate.
Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de El sepelio en este link a Alternativa Teatral.
J. D.–Contanos un poquito la historia. Ya hemos leído –por supuesto– El sepelio; vos nos has enviado el texto muy generosamente, y ha sido un placer leerlo. Pero contale a los oyentes un poquito la línea argumental, cuál es el punto de partida argumental de El sepelio.Poco más adelante, Dubatti agregó: “Yo tengo la suerte de tener todo el archivo de la génesis de El trompo metálico, gracias a Heidi Steinhardt”. Y para no dejar dudas acerca de sus intereses, pasó el chivo útil para el bolsillo del conductor-investigador y la cartera de la dramaturga: “Quiero decirle a los oyentes que El trompo metálico también se puede leer; está editado en el volumen de dramaturgia de Colihue, y es realmente un texto muy hermoso”. ¡Dale nomás! ¡Dale que va!
H. S.–El sepelio cuenta un domingo a la mañana de una madre con sus tres hijos grandes a quienes invita a desayunar con la excusa de organizar su sepelio. Y a lo largo de la obra, lo que uno va viendo es que en esa hora en que están reunidos suceden otras cosas, y que la madre tiene un plan muy absurdo pero que la tiene muy asustada, muy preocupada, y que es lo que lleva adelante toda la obra.
J. D.–El punto de partida entonces es esta costumbre de la gente que prepara su propia tumba, su propio lugar en el cementerio.
H. S.–Sí, sí; en un sentido literal y en un sentido metafórico está planteada esa idea.
No me voy a detener en las raras cualidades que evidencia el ciclo Postales argentinas porque será objeto de una nota próxima en este blog. Lo que aquí me interesa señalar es cómo se manipula la opinión del potencial espectador: como de costumbre, Dubatti confunde teatro con texto teatral, de manera que destaca un texto que dice haber leído pero que no vio en escena, y finalmente instala la validación que para el imaginario supone la participación de un autor (una autora, en este caso) en un libro impreso. En síntesis, su mensaje es que la autora ha accedido a tener su obra publicada, y esta nueva obra es muy buena. Es palabra de Dubatti. Te alabamos, Dubatti. Y andá ahora a esperar que siquiera una de las decenas de las voces de la Asociación Argentina de Investigación y Crítica Teatral (Aincrit, un invento de Dubatti) que se han domesticado en la complacencia al cortador del bacalao (Dubatti, claro) se atreva a pisar fuera del territorio marcado (por Dubatti, sí).
De todos modos, por si no te acordabas o no lo sabías, el volumen de dramaturgia al que se refiere Dubatti en el que está editado El trompo metálico pertenece a la colección Teatro de Editorial Colihue, colección que coordina Jorge Dubatti. Y llegó a ser publicado porque ganó el segundo premio en el Concurso Colihue Teatro 2008, cuyo jurado fue coordinado por Jorge Dubatti. Pero no todo es pasado: la misma Heidi Steinhardt asegura en su perfil blogger que “prepara la edición de sus obras bajo la supervisión de Jorge Dubatti”. Suena raro, entonces, que Dubatti haya señalado en el reportaje que Steinhardt le había enviado “muy generosamente” el texto de El sepelio, porque siendo él quien supervisa la edición de sus obras, cae de maduro que debía, que forzosamente tenía que enviárselas la autora.
¿A qué vino esta introducción? A que hay que decir una y cien veces que cuando se instalan discursos de peso apenas estrenada una puesta teatral –o incluso desde antes–, difícilmente no se alineen con esa opinión algunas (o muchas) personas que, desde la segunda o tercera línea, creen que siguiendo criterios superiores lograrán sumar porotos y mañana serán importantes (algo así como autodisciplinamiento, diría un sociólogo, aunque en mi barrio le dicen ser chupamedias, trepador, condescendiente y algunas otras cosas que no encontré en el diccionario de la Real Academia). Esto es bien sabido: si antes de la carrera te mostrás con el caballo del comisario, seguro que muchos no abrirán la boca si te ven tomando un atajo.
Ahora sí, sentémonos y apaguemos los celulares, que empieza la función.
El sepelio
Una madre reúne a sus tres hijos en un desayuno dominical. Ese solo dato nos pone en aviso de ciertas características de esa familia: reunirse un domingo a la mañana, más que de rareza o disfuncionalidad, habla lisa y llanamente de una madre jodida y de tres hijos resignados a quien los parió. Poco después tendremos ya elementos suficientes como para corregir esa apreciación: la vieja es una hija de remil putas, un monstruo destructivo que no busca sino cagarle la vida a cada uno de sus hijos. Y ellos son tres boludos mayúsculos. Sin matices. Lo que resulta en un espectáculo de humor que busca permanentemente el atajo del puro efectismo de una agotadora continuidad de gags. Con situaciones tan grotescas como en la que Coyi (Diego Rinaldi) se pasea sin pantalones, luciendo en el slip un pitufo estampado a la altura del culo. Ja. Con emociones tan pobres y sobreexplotadas como cuando Alfredo (Néstor Caniglia) se asusta por un sonido y grita y grita y grita su reclamo y no se calma y no se calma y no se calma porque no le avisaron que iba a sonar ese pito o timbre. Ja. Con imágenes tan arbitrarias y desmesuradas como cuando Zulema (Cristina Maresca) ataca a sus hijos con la tierra de las macetas. Ja. Con personajes tan pobremente delineados como Pedro (Guido Silvestein), que no se sabe si tiene calor, está de resaca, se clavó un charuto descomunal hace dos horas o padece hipertiroidismo pero lo controla con meditación.
Que sean tres hermanos bastante idiotas y que siempre actúen como tales los hace fácilmente asociable a Los Tres Chiflados. Ojalá, pero no; ni siquiera en el momento de la torta en la cara llegan a ser cómicos: aunque la propuesta bordea el “homenaje” a Moe, Larry y Curly, no es graciosa.
Ah, ya me había olvidado: la malvada de Zulema convoca a sus tontísimos críos para dejar organizadas sus propias exequias, pero eso queda siempre en un segundo plano. No tanto porque se trataba de una excusa para poner en marcha un plan para que sus hijos desconfíen entre sí y poder ella fumárselos a los tres, sino porque lo importante es que la obra resulte hilarante. ¡Nada mejor que un público que se ríe fácil! Y nada más fácil que hacerlo reír de taradeces luego de dos décadas de adiestramiento de Marcelo Tinelli y sus parásitos.
Pero parece que quien también olvidó el asunto del funeral (el trasfondo serio de esta pieza) fue la misma autora, y lo recordó a último momento. O quizás creyendo que aquello de Almafuerte, eso de que “todos los incurables tienen cura cinco segundos antes de la muerte”, sea aplicable al teatro, en los últimos minutos, cuando la obra agoniza, Steinhardt pretende curarla dándole un giro de pretensiones dramáticas, la pone seria a la fuerza, uno no sabe a qué viene ese barato golpe bajo, la hora de gags y humoradas gruesas que te comiste sentado es borrada de un plumazo trágico pero, por suerte, se apagan las luces.
Pero hay más
No, no más de El sepelio, por suerte. Pero sí hay más acerca del discurso instalado por fuera del hecho escénico. Mirá lo que dice la misma Heidi Steinhardt en la gacetilla de prensa:
El sepelio es una comedia dramática que hace foco en un tipo de vínculo filial cimentado en un “deber ser” que religiosamente se transmite de padres a hijos. En esa transmisión avalada por las instituciones más eminentes que organizan una sociedad, se producen todo tipo de interferencias provocadas por los deseos incumplidos, las propias frustraciones y la promesa de un premio o castigo según la ocasión.No tengo por qué no creerle a Heidi Steinhardt acerca de que quiso hacer todo lo que dijo en la cita precedente. Pero si lo que dijo es lo que quería hacer, que alguien le avise que el 95% de lo que dijo quedó adentro de su cabeza, jamás bajó al papel y mucho menos pudo llegar al escenario.
Me interesa particularmente plantear ciertos interrogantes sobre la supervivencia, la permanencia de este modelo de relación que paradójicamente a su “buena prensa” provoca grandes sufrimientos en los seres humanos. El sepelio intentará abrir un diálogo que comienza mostrando las pérdidas irreparables que provoca la puesta en marcha de aquellos paradigmas obsoletos que si bien han encontrado espacios de debate y discusión, aún tienen fuerza de ley universal.
Sin embargo, no todos son avales dados por la misma autora y directora. También en la gacetilla de prensa hay palabras del dramaturgo, director y docente Ignacio Apolo. Preparate.
El lenguaje, en esta obra, es admirable. La nitidez en la captación de un discurso decadente, la estilización del abyecto lugar común y el tono absurdamente “retro” de su protagonista ratifican lo que Heidi Steinhardt ya había mostrado en El trompo metálico, su obra anterior: un talento refinado y, al mismo tiempo, exuberante.Ahora sí estamos listos para el sepelio.
El sepelio retoma el tópico de la familia entrópica, cuyas mismas fuerzas destructivas la sostienen en escena, y la figura central de la madre, poderosa, atroz y absurda. El humor es terrible. El tópico del funeral, notable. Los personajes, una explosión de formas. El ambiente, opresor. Y el resultado final, una obra extremadamente graciosa y cruel.
Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de El sepelio en este link a Alternativa Teatral.
miércoles, julio 14, 2010
danza // Criollo, de Gerardo Litvak
La palabra criollo evoca a la América hispana: criollo es lo típico de, lo relacionado con y los nacidos en estos territorios. No asombra que su origen sea portugués: es muy frecuente que lo que es tan propio no necesite ser denominado sino por los ajenos.
Pero si lo criollo fue en sus orígenes el cruce de lo español y lo africano con lo aborigen, hoy no se puede encontrarlo sino enmarañado con los miles de tonos que trajo la marejada globalizadora. Y por ahí transita Gerardo Litvak al plantear esta pieza.
Así, criollo es la potencia y la virilidad del malambo que no se menoscaba por la intensidad de la música electrónica y hasta se enaltece con el gesto ambiguo que instala un acorde glam de estas pampas. Criollo implica similar disfrute en la sugerida seducción de una zamba y en los movimientos voluptuosos y poco sutiles de la cumbia. Es que su origen irrespetuoso con la pureza de las estirpes pide más mestizaje, y se nutre de lo que podría considerarse antinomia. De manera que ante nosotros se terminan instalando vestigios foráneos en la médula de lo propio, ecos lejanos asumidos en lo familiar, la expresión posmoderna en el anclaje gaucho. Y esa locación indefinida podría ser tanto los fondos de una antigua pulpería como una disco de la Costanera.
El mismo camino parece verificarse en los cuerpos de estos cuatro intérpretes, con distintas condiciones y saberes, que crecen en el otro, se distinguen y se suman, aportan y se destacan en una comunicación permanente que reitera y reforma. Y que son conscientes de que la principal solidez en este trabajo es lo comunicado y fortalecido entre ellos, que supera largamente a sus conocimientos técnicos, que los tienen y resultan admirables, por cierto. Esa bella y afianzada heterogeneidad que evidencian Mauro Sebastián Cacciatore, Esteban Hezkibel, Víctor Campillay y Luis Monroy es, sin lugar a dudas, Criollo. La mirada, la precisión y la originalidad puestas por Litvak les permiten desarrollarse en el espacio. Y volver a definirse. Como lo criollo.
Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de Criollo en este link a Alternativa Teatral.
Pero si lo criollo fue en sus orígenes el cruce de lo español y lo africano con lo aborigen, hoy no se puede encontrarlo sino enmarañado con los miles de tonos que trajo la marejada globalizadora. Y por ahí transita Gerardo Litvak al plantear esta pieza.
Así, criollo es la potencia y la virilidad del malambo que no se menoscaba por la intensidad de la música electrónica y hasta se enaltece con el gesto ambiguo que instala un acorde glam de estas pampas. Criollo implica similar disfrute en la sugerida seducción de una zamba y en los movimientos voluptuosos y poco sutiles de la cumbia. Es que su origen irrespetuoso con la pureza de las estirpes pide más mestizaje, y se nutre de lo que podría considerarse antinomia. De manera que ante nosotros se terminan instalando vestigios foráneos en la médula de lo propio, ecos lejanos asumidos en lo familiar, la expresión posmoderna en el anclaje gaucho. Y esa locación indefinida podría ser tanto los fondos de una antigua pulpería como una disco de la Costanera.
El mismo camino parece verificarse en los cuerpos de estos cuatro intérpretes, con distintas condiciones y saberes, que crecen en el otro, se distinguen y se suman, aportan y se destacan en una comunicación permanente que reitera y reforma. Y que son conscientes de que la principal solidez en este trabajo es lo comunicado y fortalecido entre ellos, que supera largamente a sus conocimientos técnicos, que los tienen y resultan admirables, por cierto. Esa bella y afianzada heterogeneidad que evidencian Mauro Sebastián Cacciatore, Esteban Hezkibel, Víctor Campillay y Luis Monroy es, sin lugar a dudas, Criollo. La mirada, la precisión y la originalidad puestas por Litvak les permiten desarrollarse en el espacio. Y volver a definirse. Como lo criollo.
Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de Criollo en este link a Alternativa Teatral.
lunes, julio 12, 2010
periodismo // Ninguneo en Ñ
En la edición del pasado sábado 3 de julio de la revista Ñ, en la página 36, dentro de la sección Escenarios, se publicó una nota titulada El teatro también puede ser virtual. Uno imagina que, tras ese título, nos encontraremos con información de funciones teatrales transmitidas por internet, o de un archivo en la red de puestas pasadas. Pero inmediatamente el copete se encarga de echar por tierra esa interpretación: “Durante los últimos años, la Web sirvió al teatro como punto de difusión e intercambio de miradas críticas. Portales, blogs y revistas digitales se suman, así, a la experiencia escénica y enriquecen el rol del espectador”.
Tampoco hay que hacerse mucha ilusión de que en la nota se trate lo que anticipa el copete, pues apenas ofrece el relevamiento de algunos pareceres dichos por quienes se encargan de esos “portales, blogs y revistas digitales”. El primero, de Beatriz Trastoy, directora de Telón de Fondo, un sitio de teoría y crítica teatral de corte académico del que difícilmente podríamos decir que enriquece el rol del espectador –como rezaba el copete de esta nota– pues maneja un nivel de análisis que está al alcance de sus pares (y que ese es el sujeto al que se dirige la producción de la academia: la academia misma).
El criterio ya da muestras de divague cuando el siguiente sitio relevado es el de la revista Mutis x el Foro, y se le da rienda suelta a su titular, Misael Scher, para hablar de su producto tangible, material, de la revista impresa. Y que no podría hablar de otra cosa, ya que en el sitio solo se ofrece lo que aparece en papel. ¿De qué estábamos hablando en esta nota?
Próxima parada: Funámbulos. La opinión de Ana Durán sobre esa otra publicación (publicación: escrito impreso, como un libro, una revista, un periódico, etc., que ha sido publicado) de la que estoy orgulloso de formar parte pero que tampoco es un hecho relacionado con internet. Es verdad que Funámbulos posee un blog que acompaña y aumenta la difusión de los ejemplares editados, pero es eso y nada más que eso.
El siguiente párrafo, ¡al fin, un acierto!, trata de Alternativa Teatral. Demasiado poco se habla de Alternativa, que es “el” portal, sobre el hay mucho más para profundizar. Pero no nos vamos a quejar, que al menos estamos leyendo algo realmente relacionado con lo que se nos dijo que se iba a tratar.
Sigue hablando Gabriel Peralta por su sitio Crítica Teatral, al quien se califica como “no subsidiado”, sin que se explique qué se quiere decir con eso. Y finalmente habla se reproducen palabras del creador y responsable de Imaginación Atrapada, de Diego Braude, a quien se presenta “a la izquierda de todo el espectro”, con lo que “el graduado en Artes Combinadas de la UBA” termina siendo impuesto en la imaginación del lector desprevenido como una especie de Che Guevara de la crítica.
Y se terminó la nota. No, no sigas en la columna inmediata, pues ya habla de otro tema, del nuevo cd de Divididos. Sí, así se terminó. Sin conclusiones, sin más datos.
Me pregunto, ante todo, por qué no detengo la inercia de seguir comprando Ñ cada sábado. Me pregunto si la credibilidad que para muchas personas tiene lo que aparece impreso en alguno de los medios de la factoría Clarín queda indemne luego de leer una nota como esta. Me pregunto cómo un artículo tan liviano ocupa un espacio en una revista de tanta difusión.
Y te pregunto, Leni González, que firmás esa nota y también sos lectora de este blog y pasás por acá con cierta asiduidad, ¿no te parece que podrías haber dicho algo como que “existen decenas de otros sitios y blogs que difunden, critican y debaten sobre el teatro porteño” antes de poner tu punto final?
Tampoco hay que hacerse mucha ilusión de que en la nota se trate lo que anticipa el copete, pues apenas ofrece el relevamiento de algunos pareceres dichos por quienes se encargan de esos “portales, blogs y revistas digitales”. El primero, de Beatriz Trastoy, directora de Telón de Fondo, un sitio de teoría y crítica teatral de corte académico del que difícilmente podríamos decir que enriquece el rol del espectador –como rezaba el copete de esta nota– pues maneja un nivel de análisis que está al alcance de sus pares (y que ese es el sujeto al que se dirige la producción de la academia: la academia misma).
El criterio ya da muestras de divague cuando el siguiente sitio relevado es el de la revista Mutis x el Foro, y se le da rienda suelta a su titular, Misael Scher, para hablar de su producto tangible, material, de la revista impresa. Y que no podría hablar de otra cosa, ya que en el sitio solo se ofrece lo que aparece en papel. ¿De qué estábamos hablando en esta nota?
Próxima parada: Funámbulos. La opinión de Ana Durán sobre esa otra publicación (publicación: escrito impreso, como un libro, una revista, un periódico, etc., que ha sido publicado) de la que estoy orgulloso de formar parte pero que tampoco es un hecho relacionado con internet. Es verdad que Funámbulos posee un blog que acompaña y aumenta la difusión de los ejemplares editados, pero es eso y nada más que eso.
El siguiente párrafo, ¡al fin, un acierto!, trata de Alternativa Teatral. Demasiado poco se habla de Alternativa, que es “el” portal, sobre el hay mucho más para profundizar. Pero no nos vamos a quejar, que al menos estamos leyendo algo realmente relacionado con lo que se nos dijo que se iba a tratar.
Sigue hablando Gabriel Peralta por su sitio Crítica Teatral, al quien se califica como “no subsidiado”, sin que se explique qué se quiere decir con eso. Y finalmente habla se reproducen palabras del creador y responsable de Imaginación Atrapada, de Diego Braude, a quien se presenta “a la izquierda de todo el espectro”, con lo que “el graduado en Artes Combinadas de la UBA” termina siendo impuesto en la imaginación del lector desprevenido como una especie de Che Guevara de la crítica.
Y se terminó la nota. No, no sigas en la columna inmediata, pues ya habla de otro tema, del nuevo cd de Divididos. Sí, así se terminó. Sin conclusiones, sin más datos.
Me pregunto, ante todo, por qué no detengo la inercia de seguir comprando Ñ cada sábado. Me pregunto si la credibilidad que para muchas personas tiene lo que aparece impreso en alguno de los medios de la factoría Clarín queda indemne luego de leer una nota como esta. Me pregunto cómo un artículo tan liviano ocupa un espacio en una revista de tanta difusión.
Y te pregunto, Leni González, que firmás esa nota y también sos lectora de este blog y pasás por acá con cierta asiduidad, ¿no te parece que podrías haber dicho algo como que “existen decenas de otros sitios y blogs que difunden, critican y debaten sobre el teatro porteño” antes de poner tu punto final?
miércoles, julio 07, 2010
teatro // La Revolución. Épica saga. El final, de Leo Bosio
Cuando alguien intenta llevar hechos históricos al escenario, el riesgo de que el resultado sea fallido es muy grande. La solemnidad, la crónica, la reproducción y la didáctica, que podrían aparecer en bajas dosis sin complicaciones, casi siempre terminan ganando terreno y devorándose lo teatral. Pero aun evitando esto, el riesgo es infinitamente mayor cuando los acontecimientos referidos son fundantes (o fundadores los personajes recreados), pues el imaginario impuesto sobre ellos desde la infancia nos tiene formateada la imaginación –a artistas y espectadores– gracias a las viñetas de Billiken, las siluetas del Simulcop, las ilustraciones del manual AZ o los archivos jpg de rincondelvago.com, según la generación a la que pertenezcamos.
Queda claro que es imposible no tener en cuenta todo lo recién dicho a la hora de ir a ver La Revolución, de Leo Bosio, quien asume la responsabilidad de la dramaturgia y la dirección para tratar nada menos que nuestra Revolución de Mayo.
Apenas comenzada la función, Bosio planta bandera con indicios de heterodoxia en su relato y su puesta. Heterodoxia que no se erige para justificar liviandad o facilismo, sino que traduce una mirada tan audaz como profunda. No se mete en la maqueta del Cabildo o de la Plaza de la Victoria, sino en una taberna frente al Cabildo. Y ahí, por supuesto, no están los protagonistas, no hay próceres. Es que esta es la Revolución de Mayo vista desde un costado, vivida por quienes la apoyan desde el fervor ideológico pero que no terminan de poner del todo el cuerpo (una especie de ancestros de los actuales “progres”, que piensan bien mientras esperan que otros se encarguen de la acción política). Y ahí está el punto en donde esta pieza se hace fuerte: en el diálogo que establece entre lo histórico y lo ficcional, reservando la épica al afuera, al acontecer público que no vemos, mientras expone las consecuencias que el momento revolucionario va imponiendo a la vida cotidiana de esos personajes.
Para desarrollar esta propuesta hay en juego un vestuario llamativo, mucha austeridad en la escenografía y la iluminación y mucho trabajo de las y los artistas en el escenario. Que no solamente actúan: tan extemporáneas como adecuadas, aparecen canciones imposibles en ese 1810, desde el Concierto Nº 1 para violín de Tchaikovsky hasta Honrar la vida, de Eladia Blázquez. Y coreografías que tienen tanto de irreverencia frente a lo crucial de los acontecimientos que ocurren extramuros como de cuidado artístico por parte de este afinado equipo de intérpretes: Agustina Vera, Flor Mosolo, Guillermina Caro, Inés Palombo, Juan Pablo Urrego, Karina Hernández y Tomas Abramovich, además del mismo Bosio, que sale más que airoso de la pocas veces bien resuelta tarea de dirigir y actuar a la vez.
De todos los 25 de Mayo posibles, de todos los vistos, de todos los recreados, el que propone esta puesta brilla por original y acertado. De manera que todos los paraguas abiertos como prevención al comenzar esta nota solo servirán para acompañar la cara más arquetípica de nuestra revolución primigenia.
Y al gran pueblo argentino, ¡salud!
Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de La Revolución. Épica saga. El final en este link a Alternativa Teatral.
Queda claro que es imposible no tener en cuenta todo lo recién dicho a la hora de ir a ver La Revolución, de Leo Bosio, quien asume la responsabilidad de la dramaturgia y la dirección para tratar nada menos que nuestra Revolución de Mayo.
Apenas comenzada la función, Bosio planta bandera con indicios de heterodoxia en su relato y su puesta. Heterodoxia que no se erige para justificar liviandad o facilismo, sino que traduce una mirada tan audaz como profunda. No se mete en la maqueta del Cabildo o de la Plaza de la Victoria, sino en una taberna frente al Cabildo. Y ahí, por supuesto, no están los protagonistas, no hay próceres. Es que esta es la Revolución de Mayo vista desde un costado, vivida por quienes la apoyan desde el fervor ideológico pero que no terminan de poner del todo el cuerpo (una especie de ancestros de los actuales “progres”, que piensan bien mientras esperan que otros se encarguen de la acción política). Y ahí está el punto en donde esta pieza se hace fuerte: en el diálogo que establece entre lo histórico y lo ficcional, reservando la épica al afuera, al acontecer público que no vemos, mientras expone las consecuencias que el momento revolucionario va imponiendo a la vida cotidiana de esos personajes.
Para desarrollar esta propuesta hay en juego un vestuario llamativo, mucha austeridad en la escenografía y la iluminación y mucho trabajo de las y los artistas en el escenario. Que no solamente actúan: tan extemporáneas como adecuadas, aparecen canciones imposibles en ese 1810, desde el Concierto Nº 1 para violín de Tchaikovsky hasta Honrar la vida, de Eladia Blázquez. Y coreografías que tienen tanto de irreverencia frente a lo crucial de los acontecimientos que ocurren extramuros como de cuidado artístico por parte de este afinado equipo de intérpretes: Agustina Vera, Flor Mosolo, Guillermina Caro, Inés Palombo, Juan Pablo Urrego, Karina Hernández y Tomas Abramovich, además del mismo Bosio, que sale más que airoso de la pocas veces bien resuelta tarea de dirigir y actuar a la vez.
De todos los 25 de Mayo posibles, de todos los vistos, de todos los recreados, el que propone esta puesta brilla por original y acertado. De manera que todos los paraguas abiertos como prevención al comenzar esta nota solo servirán para acompañar la cara más arquetípica de nuestra revolución primigenia.
Y al gran pueblo argentino, ¡salud!
Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de La Revolución. Épica saga. El final en este link a Alternativa Teatral.
lunes, julio 05, 2010
teatro // La verdad fugaz, de Guillermo Hermida
Occidentales y cristianos como somos, herederos por las buenas o por las malas de Aristóteles y de Tomás de Aquino, basta que escuchemos la palabra verdad para que pensamos en algo permanente, unívoco, incuestionable, universal. Es “la verdad”, en singular. Es una. No cambia. Punto. Y, sin embargo, la vida nos plantea preguntas al respecto. ¿Es inmutable la verdad? ¿Hay una sola o muchas, aun sobre un mismo objeto? ¿Cuándo, o mejor, por qué una verdad deja de serlo? Y luego vendrán las preguntas de la ética, todas las relacionadas con lo que nosotros hacemos con la verdad o las verdades, sea como fuere.
Estos temas, estos interrogantes que atraviesan la historia del pensamiento y también nuestras decisiones cotidianas, son los que subyacen en La verdad fugaz, la obra escrita y dirigida por Guillermo Hermida sin ninguna pretensión más que la de contar una historia de verdades y de amores. Y es ahí –más allá de toda cuestión filosófica y ética– donde la estantería se nos viene encima: cual módica Caja de Pandora, son interminables los líos que se desatan cuando la verdad se cruza con el amor. Líos de los que todos y todas hemos sido víctimas, autores y testigos. ¿Quién no ha dicho siquiera una vez “Te amo” y sintió y supo que esas dos palabras eran la verdad más absoluta y totalizante que jamás hubiera pronunciado? ¿Quién no ha llamado a otra persona “mi amor” y sintió y supo que había una verdad mucho más grande que lo que podían contener esas dos palabras pero, aun inasible en conceptos, era clara y patente? Y, pese a esto, es muy probable que haya llegado o vaya a llegar un día en que esa verdad ya no sea lo que había sido. Podrá estar menguada o haber desaparecido del todo, quizás haya sido reemplazada por otra o incluso hasta descubramos que jamás fue real.
Como en la vida misma, en La verdad fugaz todo sería mucho más fácil para los personajes si la verdad fuese una y eterna. Y también el amor, como otras tantas cosas que nos gustaría que fueran eternas y sin fisuras, empezando por nosotros mismos. Pero no es así como funciona el teatro, ni tampoco el mundo.
De todos modos, ¿quién se atrevería a minimizar las bondades que no radican en la eternidad, o al menos en lo que podemos percibir de ella? ¿Es más bello el Sol, que nos precede y nos sobrevivirá, que una estrella fugaz que se nos aparece, nos sorprende, ilumina la noche, nos estremece y marca un rumbo en cuestión de segundos? ¿Y acaso estaremos en condiciones de conocer y beneficiarnos de una verdad eterna e inmutable? Capaz que no, que lo mejor es manejarnos con verdades chiquitas, asequibles, fugaces.
Cuando las luces se encienden, vemos a una novia (léase: una mujer indudablemente ataviada para la ocasión de contraer matrimonio) sentada junto a la barra de un bar es una imagen poco común que propone de suyo una situación extrema, una causa gravísima. (Es inevitable recordar a Emily, el personaje interpretado por Joan Cusack en la película In & Out, que terminó su frustrada noche de bodas junto a la barra de un bar luego de que su novio, en lugar del típico “Sí, quiero”, no pudo ocultar la verdad y dijo “Soy puto”.) Según relata esta novia, Emma, fue ella misma quien decidió abandonar la escena del enlace. Y con la enorme ventaja de ser la protagonista del abandono y no su víctima, Emma expone los motivos de su decisión ante la mirada y la escucha de Cristóbal, con quien su novia recién ha roto pero, por suerte para él, en un día como cualquier otro, no en el de la boda.
En el mismo bar, en una mesa cercana, Pedro y Sebastián están compartiendo una indeseable pero inevitable charla en la que, luego de pasado un tiempo desde que terminaron su relación de pareja, intentan saber cómo está el otro, tantean si hay margen para recomenzar, exhiben con algo de histeria sus dolores y se despiden convencidos de que todo será peor.
A partir de entonces, los personajes se entrecruzarán e irán tejiendo un mar de situaciones nacidas tanto de la puja surgida de la separación entre el amor y la verdad como de cierto opuesto formal que estaría dado por la protección que la mentira parece brindarle en ocasiones al amor. Asuntos estos que nos llevan la vida, terminan parejas, nos traen insomnio y hasta somatizaciones de todo tipo. Asuntos que suelen provocar tensiones y conflictos entre las personas en cuestión. Pero en La verdad fugaz no hay estados extremos; al contrario, cuenta con sujetos frágiles que hacen lo que pueden, que no tienen intenciones de ser héroes trágicos ni convertirse en cómicos banalizando sus sentimientos. Son frágiles, pero no les gusta quebrarse. Son pequeños con enormes deseos. Son medio sonsos cuando de amor se trata. Son como la mayoría de nosotros. Y se nos presentan sin ningún juicio sobre ellos ni pretendiendo impunidad o inimputabilidad para ellos.
Ahora bien, si se parece tanto a la vida misma, al cotidiano de cualquiera de nosotros, ¿en dónde, entonces, reside el interés que despierta esta obra? En la mirada con que Guillermo Hermida nos invita a asomarnos a esas vidas. El plus que ofrece es mirar a ese quinteto nada novedoso de sonsos, mentirosos, cagones y soñadores desde la ternura. Es esa la clave: la ternura, que atraviesa toda esta pieza, a cada personaje, cada vínculo, cada diálogo.
Pero hay algo más que un buen texto aquí. Empezando por un acertado elenco. Luciana Dulitzky construye con generosidad el único personaje secundario de esta obra (del que no he hablado para no revelar la trama de las primeras escenas). Luciano Correa como Sebastián y Mariano Farrán como Pedro podrían contarnos todos los años de pareja de sus personajes con solo mirarse a los ojos; tal es la emoción que logran comunicar en ese contexto de su ruptura. Qué decir de Pablo Cura, en un personaje sencillo y sensible como Cristóbal, que le permite desplegar un trabajo cálido y fácilmente querible como nunca antes le habíamos visto interpretar, pero al que llena de vida y verdad como él siempre sabe hacer. Lucrecia Gelardi, en una interpretación enorme y honestísima que hace a Emma como debe ser: alocada y adorable. Los cinco atentos, acompañándose y descubriéndose en cada diálogo y en cada gesto. Y cuando surge entre ellos algún conflicto, jamás toman el atajo de manifestarlo con gritos (recurso del que tanto se abusa en el teatro porteño), seguramente porque saben expresar sus emociones no solo con las cuerdas vocales pero también porque Hermida se ha negado –tanto en lo que pide su texto como en su trabajo con el elenco– a echar mano a los vacuos alaridos para resolver la exposición de tensiones.
Imposible pasar por alto el aporte de Sebastián Sabas en el vestuario y en la impactante escenografía, que bellamente evoca esa cierta taciturnidad que vemos tras la vidriera del bar en la obra Noctámbulos, del pintor Edward Hopper. Con la ventaja de que aquí las emociones que transmite el espacio se modifican con la siempre eficaz iluminación de Ricardo Sica.
Este trabajo honesto, limpio, tan sencillo como respetable por donde se lo aborde, es el segundo que Guillermo Hermida ha escrito y dirigido. Y si bien el primero, Cupido sin detenerse, era un espectáculo más que prometedor, el crecimiento de Hermida en sus dos roles merece ser destacado. Hay que señalar, además, que no tiene ninguna relación lo que él hace con la mayor parte de lo que hoy ofrece la cartelera porteña, lo que no se debe traducir en términos de mejor o peor, sino que necesita ser explicado (y resaltado) como una búsqueda muy personal.
Quizás la clave de este creador esté en que no da un paso más allá de sus posibilidades. Quizás sabe bien que, como la vida y el amor, la verdad es limitada, fugaz. Y nada más fugaz que la verdad del teatro.
Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de La verdad fugaz en este link a Alternativa Teatral.
Estos temas, estos interrogantes que atraviesan la historia del pensamiento y también nuestras decisiones cotidianas, son los que subyacen en La verdad fugaz, la obra escrita y dirigida por Guillermo Hermida sin ninguna pretensión más que la de contar una historia de verdades y de amores. Y es ahí –más allá de toda cuestión filosófica y ética– donde la estantería se nos viene encima: cual módica Caja de Pandora, son interminables los líos que se desatan cuando la verdad se cruza con el amor. Líos de los que todos y todas hemos sido víctimas, autores y testigos. ¿Quién no ha dicho siquiera una vez “Te amo” y sintió y supo que esas dos palabras eran la verdad más absoluta y totalizante que jamás hubiera pronunciado? ¿Quién no ha llamado a otra persona “mi amor” y sintió y supo que había una verdad mucho más grande que lo que podían contener esas dos palabras pero, aun inasible en conceptos, era clara y patente? Y, pese a esto, es muy probable que haya llegado o vaya a llegar un día en que esa verdad ya no sea lo que había sido. Podrá estar menguada o haber desaparecido del todo, quizás haya sido reemplazada por otra o incluso hasta descubramos que jamás fue real.
Como en la vida misma, en La verdad fugaz todo sería mucho más fácil para los personajes si la verdad fuese una y eterna. Y también el amor, como otras tantas cosas que nos gustaría que fueran eternas y sin fisuras, empezando por nosotros mismos. Pero no es así como funciona el teatro, ni tampoco el mundo.
De todos modos, ¿quién se atrevería a minimizar las bondades que no radican en la eternidad, o al menos en lo que podemos percibir de ella? ¿Es más bello el Sol, que nos precede y nos sobrevivirá, que una estrella fugaz que se nos aparece, nos sorprende, ilumina la noche, nos estremece y marca un rumbo en cuestión de segundos? ¿Y acaso estaremos en condiciones de conocer y beneficiarnos de una verdad eterna e inmutable? Capaz que no, que lo mejor es manejarnos con verdades chiquitas, asequibles, fugaces.
Cuando las luces se encienden, vemos a una novia (léase: una mujer indudablemente ataviada para la ocasión de contraer matrimonio) sentada junto a la barra de un bar es una imagen poco común que propone de suyo una situación extrema, una causa gravísima. (Es inevitable recordar a Emily, el personaje interpretado por Joan Cusack en la película In & Out, que terminó su frustrada noche de bodas junto a la barra de un bar luego de que su novio, en lugar del típico “Sí, quiero”, no pudo ocultar la verdad y dijo “Soy puto”.) Según relata esta novia, Emma, fue ella misma quien decidió abandonar la escena del enlace. Y con la enorme ventaja de ser la protagonista del abandono y no su víctima, Emma expone los motivos de su decisión ante la mirada y la escucha de Cristóbal, con quien su novia recién ha roto pero, por suerte para él, en un día como cualquier otro, no en el de la boda.
En el mismo bar, en una mesa cercana, Pedro y Sebastián están compartiendo una indeseable pero inevitable charla en la que, luego de pasado un tiempo desde que terminaron su relación de pareja, intentan saber cómo está el otro, tantean si hay margen para recomenzar, exhiben con algo de histeria sus dolores y se despiden convencidos de que todo será peor.
A partir de entonces, los personajes se entrecruzarán e irán tejiendo un mar de situaciones nacidas tanto de la puja surgida de la separación entre el amor y la verdad como de cierto opuesto formal que estaría dado por la protección que la mentira parece brindarle en ocasiones al amor. Asuntos estos que nos llevan la vida, terminan parejas, nos traen insomnio y hasta somatizaciones de todo tipo. Asuntos que suelen provocar tensiones y conflictos entre las personas en cuestión. Pero en La verdad fugaz no hay estados extremos; al contrario, cuenta con sujetos frágiles que hacen lo que pueden, que no tienen intenciones de ser héroes trágicos ni convertirse en cómicos banalizando sus sentimientos. Son frágiles, pero no les gusta quebrarse. Son pequeños con enormes deseos. Son medio sonsos cuando de amor se trata. Son como la mayoría de nosotros. Y se nos presentan sin ningún juicio sobre ellos ni pretendiendo impunidad o inimputabilidad para ellos.
Ahora bien, si se parece tanto a la vida misma, al cotidiano de cualquiera de nosotros, ¿en dónde, entonces, reside el interés que despierta esta obra? En la mirada con que Guillermo Hermida nos invita a asomarnos a esas vidas. El plus que ofrece es mirar a ese quinteto nada novedoso de sonsos, mentirosos, cagones y soñadores desde la ternura. Es esa la clave: la ternura, que atraviesa toda esta pieza, a cada personaje, cada vínculo, cada diálogo.
Pero hay algo más que un buen texto aquí. Empezando por un acertado elenco. Luciana Dulitzky construye con generosidad el único personaje secundario de esta obra (del que no he hablado para no revelar la trama de las primeras escenas). Luciano Correa como Sebastián y Mariano Farrán como Pedro podrían contarnos todos los años de pareja de sus personajes con solo mirarse a los ojos; tal es la emoción que logran comunicar en ese contexto de su ruptura. Qué decir de Pablo Cura, en un personaje sencillo y sensible como Cristóbal, que le permite desplegar un trabajo cálido y fácilmente querible como nunca antes le habíamos visto interpretar, pero al que llena de vida y verdad como él siempre sabe hacer. Lucrecia Gelardi, en una interpretación enorme y honestísima que hace a Emma como debe ser: alocada y adorable. Los cinco atentos, acompañándose y descubriéndose en cada diálogo y en cada gesto. Y cuando surge entre ellos algún conflicto, jamás toman el atajo de manifestarlo con gritos (recurso del que tanto se abusa en el teatro porteño), seguramente porque saben expresar sus emociones no solo con las cuerdas vocales pero también porque Hermida se ha negado –tanto en lo que pide su texto como en su trabajo con el elenco– a echar mano a los vacuos alaridos para resolver la exposición de tensiones.
Imposible pasar por alto el aporte de Sebastián Sabas en el vestuario y en la impactante escenografía, que bellamente evoca esa cierta taciturnidad que vemos tras la vidriera del bar en la obra Noctámbulos, del pintor Edward Hopper. Con la ventaja de que aquí las emociones que transmite el espacio se modifican con la siempre eficaz iluminación de Ricardo Sica.
Este trabajo honesto, limpio, tan sencillo como respetable por donde se lo aborde, es el segundo que Guillermo Hermida ha escrito y dirigido. Y si bien el primero, Cupido sin detenerse, era un espectáculo más que prometedor, el crecimiento de Hermida en sus dos roles merece ser destacado. Hay que señalar, además, que no tiene ninguna relación lo que él hace con la mayor parte de lo que hoy ofrece la cartelera porteña, lo que no se debe traducir en términos de mejor o peor, sino que necesita ser explicado (y resaltado) como una búsqueda muy personal.
Quizás la clave de este creador esté en que no da un paso más allá de sus posibilidades. Quizás sabe bien que, como la vida y el amor, la verdad es limitada, fugaz. Y nada más fugaz que la verdad del teatro.
Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de La verdad fugaz en este link a Alternativa Teatral.
viernes, julio 02, 2010
reportaje // Daniel Dalmaroni
Esta es una versión corregida y levemente aumentada de la entrevista que le hicimos a Daniel Dalmaroni
con Mónica Berman (a quien agradezco me haya permitido subirla a este blog),
y que fue publicada en la edición Nº 140 de la revista Llegás a Buenos Aires (junio de 2010).
con Mónica Berman (a quien agradezco me haya permitido subirla a este blog),
y que fue publicada en la edición Nº 140 de la revista Llegás a Buenos Aires (junio de 2010).
Daniel Dalmaroni rema (aunque no solo) contra la corriente teatral en Buenos Aires. Y hace bastante ruido no por el marketing, sino por la fuerza misma de lo que plantea en los escenarios. Meses atrás (el pasado abril) se estrenaron dos piezas escritas y dirigidas por él: New York y El secuestro de Isabelita. A la vez, aparecía el segundo volumen de sus obras, que incluye El secuestro…, Los opas, Como blanca diosa, Las malditas, Lucha libre y Splatter rojo sangre, editado por Corregidor, que también está por reeditar el primero. Mientras tanto, sigue trabajando en un nuevo texto donde reaparece la política y más precisamente el peronismo como eje. Pero tal panorama no anuncia que este sea el año de Dalmaroni, sino algo que lo incluye y resulta mucho más alentador: la revalorización de la creación del autor teatral en nuestro medio, el lento regreso de los mundos modelados en la soledad del escritor a una escena que le había dado las espaldas en pos de la no tan novedosa dramaturgia del actor. Y en esa reaparición es insoslayable la obra de Dalmaroni por contemporánea, por argentina, por incisiva. Por todo eso, mantuvimos con él una charla rica, intensa y algo desordenada, como suelen ser todas las charlas en las que prima la pasión compartida.
En New York, un hombre le confiesa a su hermano que lleva años abusando sexualmente de su hija sin que éste reaccione ante la gravedad de lo dicho. Marca del autor: golpear a apenas minutos de iniciada la obra. Porque Dalmaroni no se guarda nada, expone el nudo de inmediato y luego sostiene el relato en esa intensidad que instaló. “Ya se había estrenado en 2003, con muy buena dirección de Villanueva Cosse”, nos recuerda. “Pero estaba colocada en una clase social alta y eso generaba ciertas contradicciones con la forma de hablar de los personajes. Tenía una deuda con esta obra, quería ponerla como yo creo que se tiene que poner, y me embarqué en un disparate: dirigir dos obras que se estrenaban en el mismo mes, porque para estrenar una en julio conseguía sala siempre y cuando alguna de las obras que arrancaba en marzo se cayese. Entonces, uno de los dos grupos esperaría una sala que tal vez no estaría disponible, y como eso me parecía injusto para los dos elencos… bueno, todavía estoy pagando un pico de stress que derivó en culebrilla tras ensayar todos los días con 28 personas a la vez.”
La otra causante del estrés fue El secuestro de Isabelita, que se destaca por la profunda indagación en el lenguaje de la época (enero de 1976), por la idea subyacente de que la historia se teje con muchos equívocos y la protagonizan sujetos que no están listos para hacerlo, por la cuidadísima puesta y por las muy precisas actuaciones que logran un deleitable funcionamiento en su conjunto. Pero ante todo por ser la primera mirada que el teatro le da a la militancia revolucionaria de los años ’70. “Y en ningún género se había tratado el tema con humor”, señala Dalmaroni. “En ese sentido, ese es el plus que tiene la pieza: no se deja tentar porque haya un único discurso progresista que pretende decir que todos quienes militaron en los ‘70 eran perfectos e iluminados y geniales, que los había, sin dudas, pero también había tontos, como en toda la sociedad. El secuestro de Isabelita plantea que puede haber otro discurso progresista; y lo hace desde el humor, que es un riesgo doble, pero yo no sé escribir de otra forma. Aunque jamás pienso en que la gente se deberá reír con lo que hago, porque yo no soy gracioso ni me hace reír lo que escribo.”
Si bien en El secuestro… aparecen ideas o situaciones que se abren a interpretaciones actuales, se trata de “un texto que tiene cinco años, y que en el proceso de ensayos tuvo muy pocas modificaciones”. Cualquier semejanza, por ejemplo, de la discusión acerca de si debe decirse la presidente o la presidenta con temas hoy vigentes es mera coincidencia.
Algo que sí se modificó es el origen de uno de los personajes, Sergio: “No me acuerdo cómo fue, pero tengo la imagen de que un día yo corté la escena, y Gastón Courtade, el actor que interpreta a Sergio, me habló a mí en tucumano, porque recién había vuelto de Tucumán; cuando va a Tucumán se le pega y a los cinco días se le va. Y le digo que está bueno eso, aunque no estaba en el texto. Por eso cuando proponen guardarse, en la puesta aparece que él no se puede volver a Tucumán. Me gustó, además, porque le daba esa cosa de que no eran nada más que porteños los militantes, que había gente del interior”.
–¿Por qué llevás a escena al peronismo?
–No es casual que lo haga, porque yo soy peronista. Y tiene que ver con que me cansé un poco de que alguno dijera que mi dramaturgia pasa por la familia. Además, hubo un crítico que empezó a hablar del teatro político y editó un libro sobre el tema. Entonces, en menor medida, escribir esto era reírme de su libro, ya que todo teatro es político. Y escribí El secuestro… en dos etapas: primero, hasta el momento del juicio, y ahí tuve un bloqueo. Y la dejé hasta que una amiga me contó que había conocido a un tipo en una estancia que decía que había sido jardinero en Puerta de Hierro, que Perón había muerto de muerte natural y que acá habían puesto un doble para que dijera los discursos, pero que Perón no existía ya. Eso motivó todo el disparate de que lo había matado López Rega. Después chequeamos y el tipo estaba loco, no porque Perón no había muerto antes de regresar, sino porque ni siquiera había sido jardinero. Pero eso me disparó. Y había pasado un año y medio entre un momento y otro, a tal punto que yo no sabía si la iba a terminar alguna vez.
En cuanto a la decisión de dirigirla él mismo, Dalmaroni relata: “Yo tenía en claro que El secuestro… es una obra tan políticamente incorrecta que es muy peligrosa. Como la gente toma lo que quiere –y me parece bien que así sea–, si hay 200 espectadores en una platea seguramente hay 200 opiniones. Arturo Bonín contaba que al término de una función de Illia –una obra que habla de un tipo íntegro, que nunca cambió sus ideas, nunca se vendió, nunca se cambió de partido– se le aparece en el camarín Cobos y lo abraza, y Bonín se preguntaba qué habría visto en la obra, qué entendió. Pensé que si un tipo reaccionario agarra El secuestro de Isabelita, la hace como parodia y hace una flagrante burla del peronismo y la militancia de la época”.
–Está a un paso de la parodia.
–Sí, pero hay verdad absoluta en los actores. Ninguno busca hacerse el gracioso
–¿Y qué devoluciones tenés del público?
–Yo desconfío bastante de las devoluciones que le hacen a uno. Por lo general, al que le pareció un horror no viene a decirte nada, se va, salvo que quiera provocar. La gente que se te acerca lo hace para decirte que le gustó, que le interesó. En ese sentido he tenido devoluciones positivas de militantes. Pero hubo un matrimonio de militantes, exiliados –ignoro el grado de militancia que tuvieron– que dijeron que yo debía ser de la ultraderecha peronista, que no se podía hacer humor sobre eso, y que lo que hace Capusotto con Bombita Rodríguez es detestable. Entonces, si ni siquiera digieren eso, tienen serios problemas para analizar la época.
Se acerca el final. “Si yo te hago cagar de risa sobre determinados ritos y situaciones de la militancia de los ‘70 y la obra termina en ese mismo registro, cualquier podría decirme que soy un pelotudo porque esa gente está toda muerta. Pero aunque yo sé que esa gente dio la vida, no quería transformar la obra de golpe y meterle un final que durara diez minutos en un registro totalmente distinto”.
Ya sabemos cómo terminó, y la mirada de Dalmaroni no lo niega. De alguna manera, el cierre de El secuestro de Isabelita se emparienta con el final de No habrá más penas ni olvido, de Osvaldo Soriano. Será porque ninguno de los dos ha rehuido a mostrar el peronismo tal como lo vieron y vivieron: complejo, visceral, contradictorio, inacabado.
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