teatro // Política casera, de Exequiel Soria, por la Compañía de Funciones Patrióticas

La Compañía de Funciones Patrióticas es rara. Más aun: es rara, como encendida, sin temor a citar a Cadícamo ni por ello decir que está conformada por un grupo de mareados (aunque sí algunas de sus audacias ameritan unas copas de más). Porque esta gente, contra todo modelo de producción teatral, hace debut y despedida. Un tipo de temporada brevísima que más de uno conoce por el fracaso estrepitoso, pero que esta compañía asume de antemano: única función. Trabajan para presentarse una sola vez, y considerando los teatros que han elegido (El Gigante Amapolas en Del Borde, 2008, y La neurosis de los hombres célebres en la historia argentina en Escalada, 2009), nunca han sido vistos por más de cuarenta personas.
Lo descripto podría hacer pensar en un teatro de cámara, en un semimontado o las dos cosas a la vez. Pero como ya dijimos que esta compañía es rara, no será difícil comprender que sus puestas no tienen nada de ínfimas, pueden equipararse a cualquier estreno de la cartelera porteña y hasta evitan todo quietismo. Es que estos artistas saben adaptarse a las posibilidades de los espacios sin por ello limitarse, y si bien la fugacidad de la propuesta les impide el desarrollo posterior al estreno, en el proceso previo cuentan con las hoy poco conocidas ventajas que da ser una compañía, en este caso, una compañía de poca extensión pero mucha intensidad.
Con motivo del Bicentenario, el 25 de mayo pasado presentó “su versión destituyente” de Política casera, de Exequiel Soria. Destituyente de todo intento de seriedad, de dramatismo, de respeto por las intenciones didácticas del texto original que apenas sobreviven en esta versión irreverente pues ya en su inicio presenta una escena de corruptela y contubernio electoral tan desopilante que –aunque se quisiera– no habría modo de encauzar el desarrollo siquiera hacia algo con matices de formalidad.
Pero no todo es mérito de la puesta: hay que reconocer que entre el momento en que Soria escribió este texto y este año en que Martín Seijo lo lleva a escena han pasado bajo el puente de la Argentina las turbias aguas del roquismo, el desprecio de los conservadores por todo lo que les resultara ajeno, los discursos altisonantes y las gestiones chatas de los radicales, el invento del golpe cívico-militar como salvador de la democracia, la infamia de reflotar el fraude, la prepotencia en nombre de la justicia peronista, el cada vez más sanguinario desquite de los antiperonistas, el negocio de los punteros, el voto no positivo y la traición elevada al rango de heroísmo, entre otras tantas cosas, de manera que las preocupaciones éticas del autor se convierten en eslóganes que reconocemos en casi todas las campañas electorales. Y cuando se los proclama con reverberos épicos, hoy nos invitan a la risa (como muchos de los invitados que tiene Mariano Grondona en su programa).
Con este material se presentó entonces la compañía que, como ya resulta habitual y tan comprensible como esperable, emana un vértigo cautivante. Además, ese “ahora o nunca” presiona por igual a intérpretes y al público que parece impelido a entregarse sí o sí porque tampoco para el espectador hay vuelta atrás, no hay segundas chances. (No tengo dudas de que si pudiera medirse, tanto en el escenario como en la platea el nivel de adrenalina aparecería notablemente alto en las funciones de esta compañía.)
Siempre es bienvenida, pues, cada propuesta de Funciones Patrióticas. Porque además de rescatar textos, proponer originalidad en la puesta y deslizar pistas de lecturas posibles, también nos da una experiencia intensa para pensar en lo que el teatro tiene siempre de único, que aquí se evidencia hasta la exageración en esa condición de singularidad absoluta.
Y si será rara la Compañía de Funciones Patrióticas que, aunque se identifica por la presentación en una única función, no tienen ninguna duda en hacer una segunda de Política casera. O quizás lo haga no de rara, sino de encendida. Y muy bien que reitere, porque nada de lo aquí dicho ni nada de lo experimentado en el escenario se resentirá habiendo una “segunda única” función. Que será el viernes 9 de julio a las 18:30 en Escalada, y habrá que tomarla como a una moratoria impositiva: aunque ya nos habían dicho que la anterior era la última, mejor aprovechar ésta, no sea que en serio no haya más oportunidades.

Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de Política casera en este link a Alternativa Teatral.
Y aquí, el link al blog de la Compañía de Funciones Patrióticas.

índice // Paseo fotográfico por el Teatro San Martín

Aquí, los links a las seis notas con el paseo fotográfico por el Teatro San Martín al cumplirse el 50º aniversario de su apertura.

1) El frente del teatro y la foto "oficial" del aniversario con sorpresa.
2) Cuerpo A: hall de la Sala Lugones y piso 9º.
3) Cuerpo A: piso 8º.
4) Cuerpo C: tanques de agua y piso 10º.
5) Cuerpo C: piso 9º y tableros.
6) Subsuelos. Y conclusiones.

organismos // Un paseo fotográfico por el Teatro San Martín (parte 6, última)

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Camino a los subsuelos, paso por el escenario de la sala Martín Coronado. No hay fotos porque no servirían para demostrar lo más preocupante: el estado del piso, que en muchas partes vibra con solo caminar, que está flojo, que notás que se hunde apenas pisás fuerte. ¿El motivo? Goteras, goteras que se arreglan tarde, goteras que dejan llegar el agua a ese piso de madera.
Ya en el primer nivel de subsuelos, el problema está dado por la abundancia de imágenes sorprendentes. Parece que no hay pasillo que tenga el piso entero, no hay pared que no tenga un agujero o de la que no cuelgue un cable suelto, no hay cielorraso al que no le falte un pedazo. Lo difícil es qué fotografiar, y luego, qué elegir de lo fotografiado. Serán, pues, cinco imágenes, para no reiterar el testimonio en cincuenta.


Un bello conjunto de pared, techo, cables y caños, ¿verdad? Pero mejor bajar la vista, para ver por dónde vamos.


Unos pasos más por el mismo pasillo, y el panorama empeora.


Pero no todo está por el suelo: también hay problemas arriba. Levantamos la mirada y aquí tenemos lo que pende sobre nuestras cabezas, no menos peligroso que la espada de Damocles.


Y terminamos esta visita en este rincón. Uno de tantos.


Ahora bien, después de este paseo fotográfico, después de ver el abandono y la desidia, hay que recordar que no todos los desastres que padece el Teatro San Martín son registrables con una cámara de fotografías, porque no menos alarmantes son la reducción de personal, el vaciamiento de los talleres y la falta de insumos.
Pero además no se puede pensar que esta calamidad que –como una peste mitológica– castiga al gran teatro público porteño sea el resultado de los desatinos de una sola persona. No: esto es el resultado de una conjunción de miserias.
A este estado llegamos por la incapacidad del director general y director artístico, Kive Staiff, que no supo irse a tiempo, atando a una inmensa maquinaria artística a la decadencia de su vida, decadencia que es honorable cuando se asume con sabiduría, pero no cuando se disfraza de autosuficiencia ni cuando esta se troca por la imagen de un pobre perseguido por un gobierno al que le fue aceptada la continuidad en el cargo.
A este estado llegamos por quien viene siendo el director adjunto y ahora será director general, Carlos Elía, ideólogo de la precarización laboral, de despidos y de ajustes que Kive, gustoso, puso en marcha.
A este estado llegamos gracias a las distraídas miradas de Héctor Calmet, director escenotécnico, y de Gustavo Santa Coloma, director de administración.
A este estado llegamos también por los delegados y directivos del Sindicato Único de Trabajadores del Estado de la Ciudad de Buenos Aires (Sutecba), que han expresado sus críticas a distintos funcionarios involucrados en la decadencia del Complejo Teatral de Buenos Aires, pero nunca con la suficiente contundencia. Como si lo ya acontecido no hubiese dado suficientes motivos para llamar a huelga a todo el personal, permanente o contratado, del CTBA.
A este estado se llega porque el ministro de Cultura, ingeniero Hernán Lombardi, castigó al CTBA para pasarle viejas facturas a su jerarca Kive Staiff, complicándole su ya de por sí poco feliz final de gestión.
Y sin lugar a dudas se llega a este estado por la corrupción encabezada por un gobernante al que solo le interesa el teatro cuando es objeto de enormes inversiones en sus estructuras materiales para beneficiar a empresas privadas con suculentos contratos. Con el agravante de que contra el actual estilo deberemos seguir luchando más allá de todo futuro resultado electoral, pues así como el menemismo consolidó una negativa cultura que aún hoy sigue vigente, Mauricio Macri está destrozando los vínculos de trabajo y creación en la administración de esta ciudad, imponiendo una modalidad nociva que sobrevivirá a su gobierno.

organismos // Un paseo fotográfico por el Teatro San Martín (parte 5)

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Seguimos bajando por el cuerpo C y llegamos al 9º piso. También cerrado. Pero en lugar de una puerta como la que cierra el piso décimo, hay un tablado precario que permite meter el brazo y echar una mirada a través de la cámara.


La fotografía revela lo mismo: “obras”.


Los pisos siguientes están funcionando. Funcionando, sí, pero en condiciones que a cualquier sala independiente de la ciudad le costaría una clausura impuesta por el menos puntilloso de los inspectores de la Dirección General de Fiscalización y Control del Gobierno de la Ciudad.


¿O será que aquí no llegan los inspectores? ¿O llegan y se quedan tomando un cafecito en las oficinas de “adelante”?


Seguimos bajando. La próxima y última sección de este paseo son los subsuelos.

organismos // Un paseo fotográfico por el Teatro San Martín (parte 4)

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Por acá, por favor. El encanto que el Teatro San Martín conserva en sus espacios abiertos al público pese al recorte presupuestario que le inflige el gobierno macrista desaparece de inmediato en cuanto pasás esa puerta acolchada que está al fondo del gran hall central de la planta baja, a la izquierda. No son gratos esos sectores destinados a técnicos y artistas.
Vayamos al cuerpo C (“atrás”, al decir de los directivos, que son los de “adelante”). Y comencemos también desde arriba. Desde arriba de todo. Desde arriba y desde afuera.


Según me informan, dos de esos tanques están inutilizados. A juzgar por su aspecto, los cuatro parecen estar fuera de servicio. También me informan que el agua de esos tanques es la que beben las y los empleados. Si por dentro están como por fuera, la sed es lo mejor que les podría pasar.
Bajando desde el piso 11 al 10 asoma la primera señal no solo de abandono, sino también de riesgo.


Piso 10, debut y despedida: está cerrado. El piso levantado, una puerta que impide el paso (no ha de haber nada lindo detrás de ella). Eso es todo.



Si el tramo anterior de la escalera implicaba un riesgo, el segmento entre los pisos 10º y 9º es mucho más temible.


Pero convengamos que éste es un riesgo institucionalizado: ya se han tomado la molestia de poner carteles advirtiendo del peligro.


Faltan dos etapas de este paseo fotográfico. Vamos a seguir adelante aunque nos hayan advertido lo contrario: “No se asome”.

organismos // Un paseo fotográfico por el Teatro San Martín (parte 3)

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Llegamos al octavo piso del cuerpo A, el cuerpo principal, el de libre acceso.
A diferencia de lo que vimos en el noveno, el piso octavo está abierto. Abierto para acceder al hall. Pero no más.



Y cuando giramos hacia el lateral opuesto de los ascensores, nos encontramos con este panorama.


¿Obra o abandono? A juzgar por la mugre depositada sobre las cosas, acá hace rato que no se trabaja.


Comparando con lo visto, los pisos que siguen hacia abajo no muestran grandes deficiencias: los cielorrasos descascarados o caídos, los baños en mal estado, los pasillos y las escaleras con escasa higiene parecen minucias. Así que aquí termina la visita al ala “pública” de este edificio. En la próxima entrada vamos a ver el ala “de atrás” del principal teatro oficial de nuestra ciudad.

organismos // Un paseo fotográfico por el Teatro San Martín (parte 2)

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En la primera parte de este paseo fotográfico nos quedamos afuera del Teatro San Martín. Pero ahora, ya adentro, surge la posibilidad de elegir qué mirar. Y la elección, sin dudas, es mirar lo que no nos dejan ver. Mirar lo que ocultan las gacetillas de Ana María Monti, lo que disimula la actitud de abuelito enojado y maltratado de Kive Staiff con la que pretende sacarse de encima toda responsabilidad, lo que no le interesa al corazoncito teatrero del ingeniero Hernán Lombardi, lo que ignora Mauricio Macri aun mientras mandaba mensajitos de texto desde la platea en la celebración por los 50 años del San Martín, lo que calla con negociada prudencia el Sindicato Único de Trabajadores del Estado de la Ciudad de Buenos Aires (al que, ¡vaya casualidad!, es el único que ha reconocido Staiff como interlocutor).
Queda, entonces, claro que las imágenes recogidas corresponden a una mirada sesgada. Sesgada por esa elección de ver lo que no nos dejan ver. Sesgada, pero no falaz: el abandono, la desidia, la mugre estaban ahí.
Comencemos por el cuerpo A, el que da sobre la avenida Corrientes. Ascensor, piso 10, hall de la Sala Lugones. Basta bajar la mirada para encontrar la primera sorpresa.


En la roja alfombra que cubre el piso del hall se ve, además del logo de las alfombras Karavell, el logo del el Tattersall, el fastuoso y exclusivo centro de eventos del Hipódromo de Palermo explotado por Mariano Bernstein, un arquitecto que fue imputado por estafa en 2008 por usar ese edificio para fiestas sin estar habilitado para ello, y que ya había estado procesado junto a varios de sus parientes por evasión fiscal por un monto de $ 4.389.000 en 2003. Los Bernstein lograron la concesión del Tattersall –otorgada por Lotería Nacional a cambio del módico monto de $ 12.000 mensuales– el 15 de mayo de 2003, exactamente siete días hábiles antes de terminar el gobierno del presidente provisional Eduardo Duhalde. Dicho esto, no es una alfombra cualquiera, ¿verdad? ¿Cómo habrá llegado hasta ahí? Quizás se trate, simplemente, de que los Bernstein son amantes del cine que programa Luciano Monteagudo. Pero la historia nos enseña a desconfiar. No, no la Historia, sino la historia de los Bernstein.
Dejamos el hall del piso 10, y vamos a bajar por la escalera.


No hay que tener miedo por el aspecto de abandono. Basta levantar la vista para seguir confiados. Porque para quien tema que el techo se le caiga encima, nada mejor que el techo ya haya caído.


Al piso noveno no podemos acceder. Pero desde la puerta vidriada podemos ver que está en obras.


Sin embargo, cuando miramos más detalladamente, notamos que el aspecto no parece indicar sino una obra comenzada y abandonada hace un tiempo.


En la próxima entrada pasamos al piso octavo, otro paisaje deleitable del Teatro San Martín.

organismos // Un paseo fotográfico por el Teatro San Martín (parte 1)

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El Departamento de Prensa del CTBA envió, con motivo del 50º aniversario del Teatro San Martín, una fotografía del frente de ese complejo. Es esta.


Si hacemos una aproximación al ángulo inferior izquierdo, podemos encontrar algunos indicios que resultan reveladores.


Los contenedores de basura redondos indican que esa foto no es actual. La marquesina del edificio contiguo al San Martín (Corrientes 1524) evidencia que no está aún instalado ahí el teatro Picadilly, sino el cine Loire, que cerró en el año 2000. En el cartel que luce sobre el ingreso del teatro se ve la sigla TMGSM, Teatro Municipal General San Martín, lo que parece confirmar anterioridad a la autonomía de la Ciudad de Buenos Aires, acontecida en 1996. Y hasta podríamos deducir de las letras "ssen" de la marquesina del Loire anuncian la película Delicatessen, estrenada en 1991.
Digámoslo: el estado actual de la fachada del teatro es impresentable incluso para ser enviada como material de prensa. La imagen "oficial" del Teatro San Martín se remite a otros tiempos. Y, venganzas del destino, se remite a un período en el que no estaba siendo dirigido por Kive Staiff.
Como contrapartida, va esta foto actual del frente del San Martín.


Y con este detalle (el vergonzoso vidrio roto y tapado con un plástico negro desde hace meses) damos inicio a un paseo fotográfico por el Teatro San Martín, por su interior, que iremos publicando en los próximos días.

organismos // El Departamento de Prensa del Complejo Teatral de Buenos Aires

A juzgar por su actividad de los últimos años, el Departamento de Prensa del Complejo Teatral de Buenos Aires debería cambiar su nombre por el de Departamento de Propaganda. Así parece indicarlo la actitud “más staiffista que Staiff” que despliega su titular, Ana María Monti; la frivolidad ofrecida como criterio cuando se decidió hacer estrenos de prensa los sábados (los días más complicados para quienes nos dedicamos al periodismo teatral) porque la gente de la televisión no le presta atención al teatro en los días de semana; el absoluto silencio informativo impuesto sobre los conflictos internos, incluso los protagonizados por artistas que son exhibidos para atraer al gran público pero ignorados cuando levantan su voz en defensa de sus derechos, y la ausencia de información relacionada con el funcionamiento del Complejo Teatral en todo lo que no sea artístico, especialmente de estadísticas anuales de público y de venta de entradas.
También alejan a ese departamento del servicio de prensa y lo acercan a la operación de propaganda la obsecuencia para con el amado jefe, como cuando informó, el 4 de diciembre de 2007, que “el pasado viernes 30 de noviembre le fue otorgado a Kive Staiff, Director General y Artístico del Complejo Teatral de Buenos Aires, el Premio a la Trayectoria ‘Luis Ordaz’”. Obsecuencia que alcanza a los favoritos de Kive, como Mauricio Wainrot, de quien esa oficina del CTBA informó el 14 de noviembre de 2008 que recibió “del Rey de Bélgica, Alberto II, una Distinción Honorífica. Se trata de una condecoración civil de Chevalier de l’Ordre de Léopold (Caballero de la Orden de Leopoldo), que fue entregada por el Embajador de Bélgica en Argentina, Koenraad Rouvroy, en reconocimiento a su trayectoria en el mundo del ballet y, más particularmente, a su destacada participación como coreógrafo y creador de numerosas obras ante el Royal Ballet of Flanders y el Ballet Royal de Wallonie”, distinción a la que el caballero Wainrot pudo acceder porque mientras cobraba el sueldo como Director Artístico del Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín se desempeñaba en simultáneo como coreógrafo invitado del Ballet de Flandes, aunque las y los bailarines del San Martín jamás pudieron tener dos trabajos porque él les exigía exclusividad a cambio de un sueldo discreto y condiciones precarias de trabajo.
Y sin olvidar la demostración del poder personal de Ana María Monti (aunque a la vez sea muestra de debilidad institucional) que implica negarse a acreditar periodistas e incluso jurados. Al respecto tengo una anécdota reciente que resultará muy ilustrativa. El año pasado, siendo yo jurado de los Premios Trinidad Guevara, solicité telefónicamente al Departamento de Prensa del CTBA se me acreditase para una función de Medea, dirigida por Pompeyo Audivert en la sala Casacuberta del Teatro San Martín, pero no había entradas disponibles, por lo que amablemente me sugirieron llamar la semana siguiente. Así lo hice, pero tampoco había entradas disponibles, por lo que amablemente me sugirieron llamar la semana siguiente. Así volví a hacerlo, pero tampoco había entradas disponibles, por lo que amablemente me sugirieron llamar la semana siguiente, aunque esa vez no volví a llamar, sino que expuse ante las y los colegas jurados que no estaba dispuesto a pasar ese límite, que ya era abusivo el maltrato. Sucedió que, al día siguiente, una compañera del jurado se encontró por casualidad con Cristina Banegas, protagonista de esa puesta de Medea, y le comentó lo que sucedía con mi pedido, a lo que Banegas respondió llamando de inmediato al Departamento de Prensa del CTBA. Ajeno entonces a ese contacto, yo recibí ese mismo día, y por primera vez en la vida, un llamado de Ana María Monti, pidiéndome que no pensara que se me negaba una entrada, sino que era tal el éxito de Medea que no quedaban localidades disponibles, pero que casualmente para el día siguiente, jueves 10 de diciembre, recién le habían devuelto dos entradas, y que ponía una a mi disposición. Fue así que finalmente pude ver Medea. Y esa noche, justo antes de comenzar la función me puse a contar las butacas que permanecían vacías, y cuando estaba por las cuarenta la luz de la sala terminó de apagarse y no pude continuar con mi estadística. Cosas veredes, Sancho.
Quizás no sea el último, pero sí es este el más reciente maltrato llevado adelante por ese Departamento de Prensa: el envío de un mail el martes 15 de junio a las 15:26 invitando a la presentación que haría Macri del Master Plan del Teatro General San Martín que tendría lugar en el hall de la sala Casacuberta el martes 15 de junio a las 17:15. Sí, tal como lo estás leyendo: participaron a la prensa 109 minutos antes de iniciarse esa presentación. Eso y decirnos “No vengan porque no queremos que molesten a Macri con sus preguntas” es lo mismo. Que la hayan obligado a realizar la vulgar maniobra decidida por la Dirección General de Coordinación de Prensa de la Ciudad de Buenos Aires (no hacer una real acción de prensa para proteger al impresentable que nos gobierna) era un motivo más que suficiente para que Monti renunciase por respeto a sí misma. Pero Monti es de la escuela de Staiff: hay que quedarse a toda costa, incluso soportando órdenes superiores que hieren a quien las obedece. Para más (y atención que esto es un síntoma grave), el paquete que le ordenaron difundir reflotó el generalato del homenajeado: hace mucho tiempo que las comunicaciones oficiales hablan del Teatro San Martín, pero esta información, bajada desde las entrañas del macrismo, vuelve a denominarlo Teatro General San Martín. (Y quien crea que eso es casual, que se curta en su ignorancia.)
Pero esto no fue todo. No. El Departamento de Prensa del Complejo Teatral de Buenos Aires no previó registrar ni siquiera en solo audio lo dicho en la presentación del Master Plan del San Martín. Tampoco tuvo la independencia de criterio como para enviar una información al respecto, y al solicitársele, derivaban el pedido a la citada Dirección de Prensa.
El siguiente es el comunicado oficial (oficialísimo) de esa presentación.

Ciudad Autónoma de Buenos Aires, 15 de junio de 2010
Con el mismo equipo que trabajó en el Colón
Macri anunció la refacción del Teatro San Martín
El Jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, Mauricio Macri, anunció hoy la reforma edilicia del Teatro General San Martín, con el mismo equipo de trabajo que intervino el Teatro Colón y el envío a la Legislatura porteña de un proyecto de ley para darle autonomía al Complejo Teatral de Buenos Aires (CTBA).
“Es un nuevo desafío que nos pone otra vez frente a la posibilidad de llevar adelante un trabajo en equipo entre las distintas áreas del Gobierno porteño y junto a la Legislatura para que este histórico teatro se revitalice y se potencie ahora y para los próximos 100 años”, señaló Macri.
El proyecto denominado “Teatro General San Martín Plan 50 Años” incluye mejoras al Centro Cultural General San Martín y será encarado por la Unidad de Proyectos Especiales (UPE), que le devolvió a la sala principal del Colón el esplendor que la llevó a ser considerada uno de los mejores escenarios del mundo por su fina acústica.
La obra estará bajo la órbita del Ministerio de Desarrollo Urbano y el financiamiento para los trabajos – que costarán unos 10 millones de dólares - surgirá de la venta de inmuebles en desuso de la Comuna, a través de una ley que deberá aprobar la Legislatura.
El Jefe de Gobierno apuntó que “con estas obras, tal como lo hicimos recientemente en el Colón, los argentinos estamos recuperando la memoria y la autoestima porque cuando nos proponemos algo como comunidad podemos concretarlo”.
Acompañaron a Macri en la presentación realizada en el San Martín, los ministros de Cultura, Hernán Lombardi, y de Desarrollo Urbano, Daniel Chain; el director Ejecutivo y Artístico del CTBA, Kive Staiff, y el arquitecto Mario Roberto Álvarez, quien diseñó el teatro hace más de medio siglo y ahora asesorará en el plan de refacción.
El teatro comunal, uno de los símbolos de la cultura porteña, está ubicado en la Avenida Corrientes 1530, fue terminado de construir en 1960 y pocos meses después marcó su derrotero con programaciones de teatro, danza, música y ballet con importantes figuras de la escena nacional.
Lombardi señaló que la restauración del Teatro “se inscribe en la estrategia cultural de la Ciudad, porque después de la tarea realizada en el Colón ahora es el tiempo de trabajar en el complejo del San Martín que es un orgullo de la ciudad”.
Macri anticipó que el Gobierno retomará la idea original del arquitecto Álvarez de rodear al Teatro de espacios verdes, para lo cual se proyecta la compra de predios aledaños.
También el Ejecutivo porteño presentará a la Legislatura el proyecto para la creación del Ente Autárquico del Complejo Teatral de Buenos Aires, con personería jurídica propia, considerando que luego de 50 años una institución cultural necesita actualizar su modelo de gestión, infraestructura, administración, e implementación de las herramientas del siglo XXI,.
El organismo tendrá como misión cultural principal la de implementar y coordinar la programación artística de los teatros y salas que están bajo su órbita (San Martín, De la Ribera, Presidente Alvear, Regio y Sarmiento), proyectando, promoviendo y difundiendo las artes escénicas.
Además, diseñará y coordinará el funcionamiento integral del complejo teatral, teniendo en cuenta su financiamiento, infraestructura, recursos humanos, comunicación y generación de recursos.
Esta ley permitirá, entre otros puntos, mayor celeridad en los procedimientos de las contrataciones artísticas y de programaciones y aprobación directa del valor de venta de las localidades para espectáculos en las salas y teatros bajo su órbita.
También se abrirá un espacio para la reflexión, el debate y el intercambio de ideas sobre el modelo artístico, legal y administrativo del teatro público de la Ciudad para las próximas décadas.
Este ciclo estará conformado por artistas, gestores, pensadores, críticos, funcionarios y demás profesionales de la actividad teatral y cultural invitados, que intercambiarán y formularán su perspectiva en relación con el lugar del Teatro San Martín y del CTBA en el circuito teatral de la Ciudad, su alcance nacional e internacional, su trascendencia como organismo cultural público y su modelo organizativo de cara a los próximos 50 años.

Cronograma del ciclo
1. Martes 06/07: Actores
2. Jueves 08/07: Directores Generales TSM
3. Martes 13/07: Circuitos teatrales de Buenos Aires
4. Jueves 15/07: Autores
5. Martes 20/07: Directores
6. Jueves 22/07: Investigadores
7. Martes 27/07: Periodistas
8. Jueves 29/07: Gestores de artes escénicas
9. Martes 03/08: Otros actores de la gestión teatral
10. Jueves 05/08: El TSM y el CTBA en la comunidad
11. Martes 10/08: Políticos
12. Jueves 12/08: El TSM en el mapa de los teatros internacionales

Sería bueno saber los nombres de las personas que están invitando a ese ciclo. Pero, realmente, después de la vergonzosa maniobra del Departamento de Prensa para cubrirle el actito a Macri, después de ese baldazo que rebalsó el vaso, no quiero volver a tener ningún contacto con esa repartición hasta que Ana María Monti se haya ido de ese lugar.

teatro // El secuestro de Isabelita, de Daniel Dalmaroni

Si las organizaciones armadas de los años ’70 no pudieron lograr sus objetivos no debe haber sido por falta de recursos ni por la incapacidad o incluso traición de algunos de sus dirigentes, sino por aburrimiento. Sí, sí: aburrimiento. Nadie, por más joven e idealista que fuese, habría podido sobrevivir a esa infinita burocracia gestual, a esa liturgia puntillosa que se desplegaba incluso para tratar asuntos triviales, a esa disciplina hipercastrense*. Extrememos en un ejemplo para visualizar mejor el absurdo: un puñado de trasnochados (algunos subsidiados por papá) que leyeron a Marx desde Mao mechándole salpicones de doctrina social católica imponían normas a hombres y mujeres de veinte años acerca de con quién debían formar pareja, como si el amor o las hormonas se pudieran supeditar a la jerarquía revolucionaria.
Si las organizaciones armadas de los años ’70 lograron irrumpir en nuestra historia pese a su imposibilidad de sumar al pueblo a su lucha y a la superioridad –al menos numérica– de las fuerzas físicas y discursivas que las persiguieron, debe haber sido porque esos tipos, esos chicos eran enormes en sus deseos políticos. Sí, sí: enormes. Enormes para entregar todas sus fuerzas a la búsqueda de una sociedad más equitativa, enormes para posponerse a sí mismos con tal de alcanzar un futuro para todos, enormes para salir a pelear en desventaja contra una injusticia que muchos de ellos decidieron conocer porque no atravesaba sus vidas.
Pero además de ingenuos y temerarios, estos militantes vivían enfierrados. Estaban dispuestos a pegarle un cohetazo al que hiciera falta ponérselo, y andaban por la vida sabiendo que en cualquier momento la bala se desplazaría en sentido contrario. Eso en el mejor de los casos; en los peores, ser capturados, paliza, torturas y todo lo que podamos imaginar. Y daban batalla. Con la que podemos estar más o menos o en nada de acuerdo, pero a la que no podemos reducir al actual discursito del odio que la derecha –que ahora se finge amorosa, dialoguista y reconciliadora– baja por cuanta cloaca tiene a mano intentando engatusarnos una vez más para que volvamos a explicarnos el mundo y la historia desde su excluyente óptica.
Claro está que las y los miembros de los grupos revolucionarios armados eran mucho más que esto, pero lo dicho hasta aquí alcanza para comprender que estaban atravesados por profundas, terribles contradicciones. Y así han sido las lecturas que se le ha dado a esos tiempos y a esos militantes: desde esa asepsia asquerosa e irresponsable de un burócrata salpicado por sangre de los ajenos y de los propios como Firmenich hasta la condena miserable de quienes –como Mariano Grondona– colaboraron para silenciar y presionar a una generación hasta no dejarle más margen que reaccionar con violencia. Entre esos extremos, y durante décadas, ni la política, ni la historiografía ni las artes encontraron la manera de leer esos tiempos sin pretender ajusticiar o indultar a sus protagonistas, con la sola excepción de La voluntad, de Eduardo Anguita y Martín Caparrós. Y mucho menos hubo alguien que se animara a hacerlo habilitando el humor. Hasta que irrumpió Daniel Dalmaroni con El secuestro de Isabelita.
El texto de Dalmaroni es una verdadera patada al tablero: revisa un momento clave de la historia desde el teatro, género esquivo para hacerlo y llegar a buen puerto; lo expone y resuelve en un tiempo “normal” para ser llevado a escena (una hora), y permite que lo que sucede resulte hilarante. No, no: no es una comedia, o al menos no me parece apropiado hablar de comedia. Lo que sucede no es gracioso ni las situaciones están forzadas para provocar risas. El autor ha creado sus personajes desde las contradicciones que los atraviesan, y cuando esas creaturas se encuentran, las contradicciones estallan y provocan risas. Vale aquí recordar aquello que dijo Chaplin acerca de que la vida en primer plano es tragedia pero en panorámica es comedia: basta acercarse al interior de estos personajes para vislumbrar la tragedia que viven, pero como su horizonte es inmenso, como son tan expansivos, apenas se encuentran con el otro y el primer plano se rompe. Hasta ahí nomás: Dalmaroni no toma mucha distancia de sus personajes (ni aquí ni en otras piezas de su autoría), no hay instante en que sus dolores y sus miedos y sus limitaciones se pierdan de vista. Así, la risa que provoca no nos dispersa de lo trágico; y aunque reír sea inevitable, no es el eje.
Así como en el título de la pieza desnuda ante nosotros el hecho que motoriza la trama –el secuestro de la presidenta María Estela Martínez, viuda de Perón–, Dalmaroni se encargó también de derrumbar cualquier intento de atraparnos desde la dinámica del equívoco, pues nos expone inmediatamente ante su revelación: “Yo no soy Isabel Perón”, dice la secuestrada, sentada derechita como si estuviera envasada en su tallieur. (Se comprende esa inmediatez: no hay equívoco que le pueda competir a que Isabelita haya sido presidenta.) El problema queda en manos de ese puñado de siete militantes, que en cuanto a la identidad, tienen otros asuntos que resolver antes, desde su identidad grupal hasta la individual que irán revelándose en un diálogo prohibido y delirante.
El mismo autor lleva a escena este poderoso material. En primer lugar, ha logrado que el elenco transmita con mucha intensidad la necesidad de los personajes de tomarse todo excesivamente en serio, empezando por sí mismos. Claro que si eso los amalgama, tienen sus profundas diferencias pues entre los muchachos “los hay ortodoxos, los hay heterodoxos, los hay retardatarios, los hay apresurados, los hay contemplativos”, como decía el General (cuando los necesitaba a todos para volver). Es que hay mucha verdad en las actuaciones de El secuestro de Isabelita, y si bien los desempeños no están todos exactamente en el mismo nivel, nadie está un paso por detrás ni por delante de lo que puede. El liderazgo en construcción, sin madurar de Marcos (Gabriel Kipen), la necesidad de aire que jamás llega a ser cuestionamiento de Chuzo (Mariano Bicain), la despreocupada y fuerte convicción de Lía (Laura Agorreca), el inevitable y siempre explosivo fundamentalismo de Sergio (Gastón Courtade), la actitud sencilla hasta la ternura de Susana (Ivana Averta), el pragmatismo de Mónica (Daniela Nirenberg), la desdramatizada posición casi marginal de Ricardo (Juan Mendoza Zélis) y la desconcertante zoncera de Isabel (Viviana Suraniti), todo eso se ve, se siente, porque está siendo transitado por estas actrices y estos actores.
La austera y suficiente escenografía de Marcelo Salvioli recrea la aspereza de ese espacio destinado al albergue provisorio de la secuestrada, en donde abundan las cajas con armas. Con eso tiene Dalmaroni suficiente hábitat para su relato y, pese a lo reducido que resulta para ocho intérpretes expuestos tanto al frente como en los dos laterales, logra que siempre estén visibles para el público y se muevan con soltura.
El vestuario, ideado por Cecilia Carini, es el resultado de dar un paseo por las vidrieras de las galerías de la época: tal es su fidelidad y su criterio.
El brevísimo, resolutivo y contundente final se toca con el final de No habrá más penas ni olvido, de Osvaldo Soriano. Y cuando sea el último segundo, entonces estaría muy bien recordar las palabras que completan la cita del General aparecida más arriba: “Pero son todos buenos muchachos, son todos peronistas”.

* Aún puede verse esta deformación aberrante en las manifestaciones de algunos grupitos de izquierda liderados por muchachos de estrictas zapatillas Nike.

Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de El secuestro de Isabelita en este link a Alternativa Teatral.

organismos // Encuesta de la Editorial Inteatro

Ya que estábamos hablando por teléfono con el Instituto Nacional del Teatro, y aunque no hayamos develado el misterio acerca de quién es el Alfredo que saluda desde el conmutador, le echamos una ojeada al portal de ese organismo nacional y nos desayunamos con que desde el 19 de mayo está subida la información sobre una encuesta lanzada por la Editorial Inteatro. Una encuesta cuyo texto de presentación –raro como el saludo de Alfredo– jamás fue corregido ni leído siquiera con atención:

Con el fin de mejorar los contenidos y evaluar su capacidad de distribución la Editorial InTeatro, del Instituto Nacional del Teatro, ha lanzado la presente encuenta [sic], con el fin de que los teatristas del país nos hagan llegar sus consideraciones sobre las proyecciones de la labor editorial. Las respuestas pueden remitirse a prensa@inteatro.gov.ar ó [sic] editorial@inteatro.gov.ar

Luego de ese textito, hacés clic y descargás la encuesta. No mejor escrita que su introducción: que no te asombre que comienza hablando de ustedes, luego de usted y en algún momento de vos. En esta época en que todos escribimos muy mal, dejemos de lado esas minucias porque no le importan a nadie, ¿verdad?
Pero hay una pregunta insoslayable: ¿quién va a responder la encuesta? Quien entre a menudo a la página del INT. Que, a su vez, es quien se entera de los lanzamientos editoriales de Inteatro. Y, por tanto, es muy probable que esa gente tenga una opinión bastante favorable del funcionamiento de esa editorial. Habría que preguntarle a más gente. Pero parece que en el Instituto Nacional del Teatro no hay una sola persona que haya hecho lo que cualquier tarambana de diez años a esta parte supo hacer: guardar todos los mails a los que tiene acceso en una base de datos y usarlos para difundir su actividad. Ah, no: vos podés haber mandado cien mails al INT, y jamás te van a avisar nada. Vos podés haber pedido subsidios, becas, información, lo que sea, que del INT no te va a llegar nada. Quizás sea fobia a generar spam.
Por esto, sería bueno que muchas personas vinculadas a la actividad teatral se tomasen cinco minutos, entrasen a la página del INT y así, respondiendo esa encuesta, le ayudasen a saber al INT su opinión sobre el funcionamiento de su editorial.

organismos // El conmutador del INT y su bienvenida asombrosa

Cuatro ocho uno cinco seis seis seis uno. “Hola. Soy Alfredo.” Corto; debo haber marcado mal y llamé a la casa de un tal Alfredo. Pongo más atención y marco de nuevo: cuatro ocho uno cinco seis seis seis uno. “Hola. Soy Alfredo.” Corto. Seguro que tomé mal el número. Doble ve doble ve doble ve punto inteatro punto gov punto ar. Leo: cuatro ocho uno cinco seis seis seis uno. Marco: cuatro ocho uno cinco seis seis seis uno. “Hola. Soy Alfredo”, pero esta vez no corto. “Te comunicaste con el Instituto Nacional del Teatro.” Corto porque no puedo creerlo. ¿Llamo a un organismo dependiente del Estado nacional y en la grabación de bienvenida del conmutador se presenta una persona por su nombre? Sí, y así desde hace tiempo. No recuerdo cuánto, porque esto que cuento hoy me pasó hace bastante. Y lo cuento hoy porque llamé hace poco al INT y recordé la sensación de extrañeza que me provocó escuchar por primera vez ese mensaje.
No es para exagerar, por supuesto, ni mucho menos para hacer interpretaciones al respecto. No hay que deducir de la presentación de Alfredo un exceso de personalismo en el INT ni una actitud irresponsable porque al no dar su apellido no se está identificando; hacerlo sería tan temerario como sacar conclusiones del “seis seis seis” que aparece en el número de teléfono de ese organismo nacional. Pero que esa presentación es inadecuada, eso no puede discutirse.

reportaje // Manuel Santos Iñurrieta, El Bachín y otros sueños

Una versión de este reportaje al actor, director y autor Manuel Santos Iñurrieta fue publicada en la revista Llegás a Buenos Aires Nº 137 (marzo de 2010). Aquí se ofrece una versión más completa, políticamente más incorrecta y periodísticamente poco criteriosa debido a mi excesiva participación como entrevistador, pues me ganó el entusiasmo y, en lugar de limitarme a hacer preguntas, terminé haciendo alegatos y arengas. (Supongo que si se le disculpa a algunos colegas hacer preguntas donde hacen gala de su inteligencia, a mí se me podrá disculpar que saque de paseo cierta efervescencia militante que en mucho se encamina junto al ideario que propone El Bachín y que en esta charla expresó tan claramente Manuel.)

El Bachín: cuatro artistas, siete obras, diez años. Y una impronta que es sello y compromiso: hacer teatro desde las propias convicciones y –por raro que parezca– considerando al público no como cliente, sino como sujeto de un pensamiento propio.

Parque Patricios. Zavaleta 74. El Bachín Teatro. Por ahora, espacio de ensayos y entrenamiento. En el futuro, una sala teatral con fuerte llegada a y de los vecinos, con un buen ciclo de sainetes para empezar. Por ahora, eso es sueño, pero sucederá, porque esta gente no sólo sueña lindo: también sueña fuerte, tan fuerte que aun despierta sigue soñando.
El Bachín está formado por Carolina Guevara, Julieta Grinspan, Marcos Peruyero y Manuel Santos Iñurrieta. Sueñan fuerte desde que ensayaban en la terraza de la pensión de medio pelo en la que vivieron juntos, cuando comenzaban a hacerse muchas preguntas buscando una estética que les permitiera expresar sin solemnidad ni escamoteos su contexto social, ese que empujó a su propia generación al destierro vía Ezeiza o a la lucha desigual en Plaza de Mayo.
Después de una breve temporada a fines de 2009, el pasado febrero reestrenaron Teruel y la continuidad del sueño, una pequeña y luminosa epopeya que hermana las luchas populares en su relato, y que aquí nos brinda la excusa para acercarnos a conversar con Manuel Santos.
Nacido en 1977, en Mar del Plata, Manuel inició su formación actoral en la Escuela Municipal de esa ciudad. Con 21 años llegó a Buenos Aires para estudiar dirección en el Conservatorio, pero no le reconocieron las equivalencias. Sin dinero para tomar cursos particulares, ingresó en la carrera de actuación para seguir estudiando pero, por sobre todo, para vincularse con actrices y actores. Así se encontró con quienes hasta hoy forman ese peculiar equipo, entonces también integrado por Gonzalo Alfonsín, quien participó de las dos primeras puestas.
–Los que fundamos Bachín veníamos todos de afuera, y en eso teníamos una realidad compartida. Nos pusimos a trabajar en un espectáculo, aunque no sabíamos por dónde empezar. Yo tenía experiencias en escritura, pero no más. Así surgieron El apoteótico final organizado en 2001 y Siberia en 2002. Las estrenamos en Liberarte, y en 2003 nos invitaron al Centro Cultural de la Cooperación (C. C. C.), donde actualmente soy el responsable del área teatro. Empezamos a ir a festivales y también a cualquier lugar de donde surgía una propuesta, metiéndonos en antros increíbles donde nadie te daba pelota o todos estaban demasiado emocionados…
En 2004 estrenaron Charly, “un espectáculo que hicimos con la decisión de generar preguntas y plantear indicios de algunas certezas: los acontecimientos se suceden así y los presentamos, pero también estamos opinando. Estuvo en cartel cinco meses tras un año de ensayos. Había algo que no andaba o, al menos, que debíamos repensar. Eso nos hizo discutir mucho qué lugar le dábamos al público, porque estábamos pensando en nuestra teatralidad pero no habíamos pensado ciertamente si íbamos a producir un diálogo y anclar el discurso de nuestra obra con un sujeto de carne y hueso. Porque no somos solo nosotros, hay que pensar al otro, y me parece que eso fue central. Por eso, después hicimos varios preestrenos de Lucientes (2005) en medio de un barrio en construcción del MTL (Movimiento Territorial de Liberación). Nos volaron la cabeza. Fue raro y emocionante. La gente entendía todo, así que nos guardamos toda la tilinguería de la universidad. Y además participaba, tomaba partido por los personajes, se escuchaban cuchicheos y hasta les daban consejos a los personajes. Estuvo bueno, sobre todo para pensar la identificación con eso que estábamos mostrando, porque esas personas hacían una lectura propia de lo que presentábamos. Cada vez que hacíamos algo que conectaba con el imaginario de un espectador, se producía el diálogo. Ahí empezamos a investigar nuestro teatro en ese sentido: estamos hablando con alguien, ese alguien tiene su imaginario, y debemos pensar si eso que estamos construyendo tiene algún anclaje”.
–Esta clara intencionalidad de decir de El Bachín, ¿fue lo que los unió o fue apareciendo después que se juntaron?
–Como en todo proceso, en un momento tomamos la decisión, pero cuando nos reuníamos, surgía la pregunta: ¿qué queremos decir? El apoteótico final organizado era nuestras discusiones: hay tanto y tan bello para decir, y siempre queremos decir algo que sirva, algo que creamos todos que está bien, que nos convenza a todos. Nos parece que nos sentimos representados en lo que decimos, nos hacemos cargo. Más adelante llegaron las concepciones de lo estético, pero en un proceso. Presentamos acontecimientos pero también opinamos, con la torpeza que puede traer eso.
Luego tuvieron su primer estudio propio, un garage alquilado en Luis Sáenz Peña y Humberto Iº, y así siguieron la temporada de La comedia mecánica (2007), abrieron los primeros talleres, se mudaron a Zavaleta y estrenaron Crónicas de un comediante (2008) y Teruel y la continuidad del sueño.
Dicho así, parece nada. Pero el grupo El Bachín viene haciendo un profundo trabajo y, aunque no pretenda hacer escuela, llama la atención en el seno de la –inexistente– comunidad teatral. Ya es ejemplar que sea un grupo de teatro, pues Buenos Aires, tan prolífica en producción teatral, es tierra árida para el crecimiento de grupos estables, que son contados.
Esa permanencia la han puesto al servicio de profundizar las posibilidades del teatro como potenciador, educador, movilizador. Su sola presencia en el C. C. C., en la avenida Corrientes, parece ya querer decir algo, frente al oficial y cada vez más aburrido Teatro San Martín, a metros de las propuestas más frívolas y de las más pretensiosas del teatro comercial, e incluso apenas separados por unas plantas de la librería del Centro Cultural de la Cooperación, atiborrada de libros teatrales que no dan más que situaciones para entretener a una clase media y media alta que se cree mejor yendo a ver cualquier cosa al teatro que viendo a Tinelli, aunque íntimamente le resulte indistinto.
Ahora, ¿cómo hacer que el teatro llegue a los sectores más alejados? “En algún momento hemos tenido esta discusión en el C. C. C., y el primer impulso es bajar las entradas o que sean gratis para que todo el mundo pueda ver teatro. Está bien tener ese espíritu, pero hay otros factores que tienen que ver con la realidad; hay gente que no va al teatro porque no puede, antes tiene que comer, vestirse, trabajar. No es que uno como artista iluminado va atraer esa gente al teatro, iluminarla y luego devolverla a su realidad. La gente que camina todas las noches por Corrientes es un sujeto, y también hay que pensarlo. A mí me encantaría que todo el mundo pudiera venir al teatro, pero sabemos que hay gente que no puede venir porque tiene problemas mayores como morfar, trabajar, mandar a los chicos a la escuela. Que trabajemos para que esa gente pueda venir al teatro es trabajar para que esa gente solucione sus problemas básicos. Aunque uno tenga la vocación de ir a hacer teatro en determinados barrios, uno después vuelve a casa, se pega un baño y se mete en una cama calentita.
–Entonces, ¿qué hacer con el teatro como potenciador, movilizador de inquietudes, y que como no llega allá, a los barrios en los que se lo necesita movilizador e inquietante, termina siendo casi siempre el entretenimiento de una clase media que puede pagar la entrada? Y a ese público, ¿cómo le vamos a decir lo que pensamos del mundo, si lo que quiere del mundo lo tiene con la tarjeta de crédito y el control remoto? Alcanza con que venga al teatro para que la entretengamos confirmando que la vida es lo que vive, y se vuelvan contentos a sus casas. Pero el teatro podría estar dando otra cosa, me parece.
–A mí me parece que la herramienta que puede hacer que el teatro no sea una experiencia aislada es la política. Veo algunos realizadores actuales con los que no coincido ni estética ni ideológicamente con sus espectáculos (aunque debo reconocerles un alto grado de creatividad), que no me interesan con sus búsquedas, pero es con esa gente que debemos pensar la profesión, debemos trabajar políticamente también. Y sería una decisión política si no discutiéramos las estéticas en un primer momento, si con ese puedo juntarme para mejorar nuestra actividad y hacer que tome relevancia, cómo expandirse y romper cierto circuito donde se concentra el teatro que no es off, y llegar a otro lugar. Hay que juntar lo que parece que no se podría juntar.
“Vamos a poder transformar esto si actuamos en consecuencia. Si podemos, debemos ir a la Asociación Argentina de Actores para discutir y mejorarla, no solo ir a cobrar. Hay que discutir la historia teatral argentina cercana, porque creo que esto de la soledad que puede tener El Bachín como grupo no es un hecho espontáneo, sino la construcción de una ideología. De los años ‘30 al ‘70, el movimiento del teatro independiente, grupos en todos lados, salas y producciones, pero había organización. En el medio, atraviesa la historia argentina, nos fracciona con golpes de estado, pero aun así había organización. Se rompe en el ’76: ahí se rompen las organizaciones. Volvemos en los ‘80 con nuevas estéticas. Pero ¿qué pasa con la organización de los grupos? En el interior se siguen viendo grupos, pero eso no se alienta. Hay individuos geniales, pero ¿qué pasa con la organización de los grupos? A ese individuo genial se lo invita a que salga con un currículum a golpear las puertas de los canales de televisión. No se alienta que ese tipo que estudió cinco años pueda asumirse productor del acontecimiento teatral, asociarse con un colega y no esperar el llamado de un tercero que le va a imponer lo que deba realizar. Somos actores, pero hay algo que tengo para decir, no debo estar atado a que me llame un tipo. ¡Tenemos algo para decir! Esto tiene que ver con la autoestima. Hay un circuito reducido, es un embudo, con menos lugares para poder juntarte y hacer algo, y desde el Estado no hay una concepción del teatro que aliente a eso. ¿Hay que trabajar en el San Martín? Sí. ¿En el Cervantes? Sí ¿Hay que actuar en la tele? Hay que ir. Y en el cine, en todos lados; pero mientras tanto, ¿qué hacemos? ¿Por qué no nos alentamos a asociarnos, a hacer grupo, que no sea sólo teatro de directores, que sean colectivos que representan obras y desarrollan estéticas y se paran en determinado lugar? ¿Por qué no nos juntamos en la A. A. A.? Todo eso ha sido alentado. No es de la nada: los actores no nacieron malos desde el ‘83. Vas al interior y ves mucha producción de teatro, y se sigue pensando en lo independiente como tal, no como coyuntura inmediata.
“Hay que discutir esta cosas. Si hablamos de un objetivo mayor, como el de llegar con el teatro a los barrios, también hay que discutir el modo de producción que tenemos en la actualidad. Y si alguien va rentado una vez a un barrio sin estar convencido de lo que hace, no aporta nada; es complicado dar algo sin convicción de lo que se puede lograr.
–Pero si el Estado pone guita, digamos, tres millones para hacer teatro en las villas, mañana hay 500 carpetas presentadas. Por la guita. Que es lícito, no esta mal querer ganar dinero. ¿Pero cuánto dinero? ¿Cómo? ¿Siempre y necesariamente? ¿No hay otra manera de alcanzar las cosas? Hoy, en el teatro, la cuestión política parece ser solamente la cuestión económica. Los que están, están y se la llevan. El problema es que capaz que se te enojan cuando les decís “la estás levantando en pala”. ¡No es algo malo! No estamos en la Unión Soviética, así que podés levantarla en pala, es parte del juego de la sociedad capitalista. Ahora bien: asumí que te la estás llevando para vos solo. Y lo que me parece más peligroso es la careteada: facturar a lo pavote y decir que apenas sos un bohemio.
–Eso es lo que a uno le provoca más rechazo, esa cosa de “soy artista”.
–Sí, hay artistas, pero algunos también son empresarios del arte, una fábrica de escribir y llevar a escena éxitos de taquilla. Y tienen todo el andamiaje: los periodistas que los van a exponer y sostener, los académicos que los van a validar, la sala donde van a montar. ¡Tienen todo listo! Si sos un empresario, no esta mal, vale; pero después no me vengas con que sos como un bohemio del siglo XIX.
–Cuando a ciertos consagrados les escucho evocar a Teatro abierto, de 1981 –y se lo debe evocar porque fue un acontecimiento que es nuestra historia–, digo: ¿no tenemos nada más para evocar? ¿Qué pasó en estos treinta años? Una amiga me señalaba Teatro por la identidad, pero es algo conmemorativo, que te dice que no olvidemos. Yo pregunto qué acontecimiento salió a dar batalla. ¿Nada encontró la comunidad teatral para discutir toda junta? Tenemos poco para citar: un par de marchas, y no mucho más. Es preocupante.
–Es muy preocupante. Volviendo a lo que decías antes, con la energía de todas esas horas invertidas por las personas que van a hacer castings para la tele (y está todo bien con que lo hagan), y que pasan sus días de un casting tras otro, ¿que generarían si la pusieran en función de algo común? Es verdad que hay que parar el puchero de cada día, pero…
–Como cuando te dicen “Fulanito está para atrás porque hace tiempo que no lo llaman”. Loco, ¡la puta que lo parió! ¡Asociate y hacé vos, asumí el riesgo! El otro día escuché a Kive Staiff en un reportaje por la radio; le preguntaban si había buenos actores en el país, y él decía que tenemos muy buenos actores. Entonces le preguntó el periodista por las camadas nuevas; Kive hizo una pausa y dijo: “Sí, pero ahora sucede que la juventud está empezando a hacer teatro en las casas, pequeños lugares, y cuando pasan a un escenario grande, no se hallan”. Ya sabemos que si entrenás en lugares chicos, cuando vas a un escenario grande perdés. Y hasta ahí vamos bien, pero es entrenable. Es como en la danza: podés tener un bailarín de paso corto y lo entrenás para un espacio grande. Ahora, Kive Staiff es el director del Teatro San Martín; ¿no tiene algo de responsabilidad? ¿Por qué no abrió las puertas del San Martín a los más jóvenes en lugar de sostener elencos estables sotto voce? Si las nuevas generaciones no tiene nunca la experiencia de pasar por grandes salas, un teatro con parrilla y maquinaria, con división del trabajo teatral, ¿por qué no procuró él hacer un recambio de gente pese a que tiene las herramientas para haberlo hecho? ¡Esa experiencia deberían pasarla en un teatro oficial! Y eso tiene que generarlo el teatro oficial.
–La paradoja es que el título con que se egresa de la Emad es “actor municipal”: salís de ahí para ser actor en el teatro municipal. Además, ¿de qué está hablando Kive? Una chica que se formó actuando en espacios de dos por dos, ¿tiene menos dominio del espacio que Luisana Lopilato, a la que él llevó al Teatro de la Ribera y que apenas sabe dar primeros planos a las cámaras y que lo demás lo haga la edición? Y es esa cosa típica del discurso de Kive: que las cosas le acontecen a él por encima de lo que él puede decidir, como un destino. Es el gran explicador de lo que no hizo y de lo que hizo mal. ¡Ah, pero no es el único explicador de lo que hacen mal! Hay muchos directores que te dicen que la función salió mal “porque no se armó, porque a veces se arma y a veces no”. ¿Qué es eso? ¡Si “no se arma”, seguí ensayando y estrená cuando estés seguro de que en todas las funciones "se arme”! ¿Es tu proyecto o no?
–Viendo carpetas que llegan al C. C. C., me llamó la atención que tenés un texto, la propuesta de espectáculo y el elenco. Agarrás otra carpeta, y te encontrás con que hay un tipo que está en los dos espectáculos. Y seguís y lo encontrás en tres espectáculos propuestos a la vez. Eso a mí me mata un poco: yo no la siento por ahí, el espectáculo que vaya a hacer me tiene que gustar, tengo que estar convencido porque en eso me la juego.
–¿Vos creés que para que el colectivo del teatro porteño llegue a verse y entenderse como actividad eminentemente política hay que empujar el tema o primero hay que esperar que este individualismo consolidado con el menemismo (que todavía cala hondo) termine de disolverse?
–Tengo una mirada optimista por muchas razones, pero hay que trabajar en función de eso, alentarlo. Tenemos una historia teatral que hemos legado y en la que podemos vernos. Y hay algo fundamental, que son los acontecimientos de nuestro cotidiano: en determinados momentos de la historia pareciera que no hay grises, momentos de mucha tensión social en todos los órdenes, y uno no espera pasar por eso para que la gente tome conciencia de que el teatro puede ser una herramienta transformadora, no soy partidario de la hecatombe para que las cosas mejoren, pero lo que es cierto es que la situación hoy está tensa, hay confrontación y una generación que pide recambio de cosas, y todo eso me dice que va a venir una discusión sobre el teatro. Va a venir una discusión importante.