teatro // Creo en Elvis, de Mariano Rochman, según Luciano Cáceres

Tomás de Aquino, el monje dominico que ilumina la teología católica desde el siglo XIII, distingue en su Suma teológica –hablando de la fe– tres sentidos del verbo creer: creerle a dios, creerlo dios y creer en dios (todo en latín y con mayúscula, como dios mandaba). Esos eran tres aspectos del mismo acto de fe, a los que podemos explicar así: creerle a dios (en lo que dice), creerlo como dios (su existencia) y creer hacia dios (yendo hacia él por el amor). Y esta última característica es exclusiva del creer en dios (“credere in deum”). Pues bien, bordeando conceptos que en otros tiempos hubieran valido la condena por sacrilegio, vamos a aproximarnos a Creo en Elvis.
Aquí tenemos a cuatro clones de Elvis Presley creados por y a las órdenes de la Elvis Corporation’s Clons. Se llaman, en un alarde de originalidad industrial, Uno, Dos, Tres y Cuatro. Ellos andan por el mundo buscando al Rey del Rock motivados por tantos (aunque tan lábiles) argumentos en los que se basan las teorías que afirman que no murió y que sigue siendo visto allá y acullá. Ahora los vemos en la base de la corporación, buscando con frenesí nuevas pistas para continuar con sus tareas.
Es comprensible tanta entrega: para los clones, intentar encontrar a Elvis no es mera burocracia o apenas su medio de sustento, pues si lo encuentran, serán libres.
La tarea no es fácil, y mucho menos cuando están todos juntos, ya que Uno, Dos, Tres y Cuatro no son iguales entre sí; cada uno replica a Elvis en una puntual etapa de su vida. Dos es el Elvis juvenil pero respetable y ejemplar en su uniforme del ejército; Tres, el rebelde de campera de cuero; Cuatro, el Rey en su momento de mayor esplendor, y Uno es el Elvis final, con sobrepeso y vestido como para deslumbrar en Las Vegas.
Pero no solo se distinguen entre sí por su aspecto. Volvamos por un instante a Tomás de Aquino, quien decía que “la fe es pensar con asentimiento”. De lo que se deduce que nadie tiene la misma fe que otro, porque cada cual piensa desde las posibilidades de su intelecto y asiente desde la solidez de su voluntad. Por lo tanto, nuestros cuatro clones no tienen la misma fe. Y ya sabemos que la fe propia confrontada con la ajena trae conflictos, de manera que los cuatro Elvis replicados tendrán bastantes problemas entre sí.
Pese a todo, como pueden, los cuatro creen en Elvis, necesitan creer en él para justificar sus vidas.
En esta especie de reducto-oficina los acompaña Cero, una vicaria de la corporación que controla el cumplimiento de las reglas impuestas a los clones, lo que en la práctica significa que se encarga de implementar los castigos que merecen ante cualquier error que cometan, en especial si toman el nombre de Elvis en vano. Ella no parece pertenecer a la misma especie humanoide cuando se la ve disfrutando tanto de lastimar a sus pares. Excepto a Menos Uno –cuyo nombre advierte su inferioridad–, a quien aprecia como lo que podría llegar a ser: una mascota con habilidades tecnológicas.
El autor, Mariano Rochman, nos lleva entre ridiculeces, excesos y torpezas a un callejón que se va angostando hacia una pregunta no formulada pero sí presente: la Elvis Corporation’s Clons, ¿cree en Elvis o estimula su supuesta existencia para algún fin poco confesable? Y que de eso trata este relato: no de Elvis, sino de la fe. Claro que, contextualizada en este ambiente, la fe es una fuente permanente de mutuas incomprensiones y situaciones grotescas, cosa que no sucede entre los seres libres como los humanos, ¿verdad?
Luciano Cáceres se encargó de adaptar el texto y llevarlo a escena. Optó por trabajar en un espacio funcional e integrado, a la vez que sus acotadas dimensiones generan una permanente sensación de amenaza de choque entre los personajes. La escenografía (obra de Facundo Estol, Gonzalo Córdova y Marina Polonio) tiene tales identidad y unidad que hace sentir la presencia y la presión corporativas, y también su maltrato y opresión.
Con el elenco, Cáceres ha logrado una fuerte armonía que no oculta las muy diversas experiencias y formaciones que han tenido los intérpretes. Resulta un cóctel ver juntos a Hernán Jiménez (Uno), Horacio Nin Uría (Dos), Joaquín Berthold (Tres), Daniel Campomenosi (Cuatro), Ideth Enright (Cero) y Martín Kohan (Menos Uno), pero un cóctel muy provechoso. Hay algo de sus respectivas cualidades que parece esencial a la creación de sus personajes. ¿Será que, a fin de cuentas, son clones, y sus personalidades no son más que técnica?
Y no se puede dejar de reconocer que los clones de Elvis, además, le deben mucho al aporte de Emilia Tambutti y Sofía Di Nunzio en el vestuario y a las terribles pelucas diseñadas por Alejandro Granado que, colocadas sobre un ombú, indefectiblemente transformarían al arbusto en un émulo del Rey.
En fin, todos podemos encontrar pistas cuando nos urgen para seguir adelante. Todos estamos capacitados para descubrir indicios donde necesitamos que estén. Todos somos Nostradamus cuando tenemos los datos delante y las necesidades muy adentro, interpretando así los acontecimientos como una sucesión admirable que nos alentará y hasta despertará adhesiones de insospechados creyentes. Estos clones, hechos a imagen y semejanza de Elvis, también lo hacen. Y que cada cual crea lo que quiera.

Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de Creo en Elvis en este link a Alternativa Teatral.
Y acá, el link al blog de Creo en Elvis.

llamado a la solidaridad // Muestras no, por favor

Sí, sí: entiendo todo lo que quieran. Pero si me invitan a ver una obra de teatro, que sea una obra de teatro, y no una muestra del taller de sus alumnos. Ustedes saben que no es lo mismo, entonces no me la vendan como si fuese lo mismo.
Supongamos que me agarraron en un día muy incauto, caigo y voy a ver la muestra de uno de sus talleres. Ya les aviso esto: a no ser que acontezca algo realmente extraordinario y encuentre en el escenario un equipo actoral que me vuele el moño, no voy a escribir una palabra del laburo de sus alumnas y alumnos, ni mucho menos recomendarlo. Por dos motivos: por respeto a las actrices y los actores que hace rato la yugan duro y también están haciendo funciones, y por respeto al lector, a quien estaría embaucando si le dijera que vaya a ver un espectáculo cuando en realidad de se trata de unas escenas que no deberían ser vistas por más que amigos y familiares con el fin de que las y los intérpretes se enfrenten al público. Porque la muestra es eso: muestra. Mostrarse. Poner el cuerpito tan entrenado delante de la mirada ajena e incluso poco habituada. No es una salida laboral. No es una temporada. No, no: es muestra. Y no debería –salvo contadas excepciones, que las hay– presentarse más que un par de veces. O un par de meses, si se trata de gente de muchos amigos y familias numerosas.
Y tampoco les daría una devolución. No soy supervisor docente. No es mi trabajo evaluar los resultados de sus métodos de formación.
¿Contrataron agente de prensa? Lo siento, pero nunca debieron hacerlo. ¿Acaso ya tienen representantes artísticos sus alumnas y sus alumnos? ¿Acaso se afiliaron a Actores? Y si fueron ellas y ellos quienes les pidieron tener agente de prensa, pregúntense cómo los formaron, porque algo se les olvidó de transmitir si los novatos quieren volar cuando apenas están saliendo del huevo.
Capaz que les suena fuerte, y lo siento si les molesta, pero es así: me siento engañado cuando no me dicen claramente que se trata de una muestra. Para que entiendan, les pongo un ejemplo: imagínense que les digo que voy a presentar un ensayo titulado “Acerca del discurso como elemento disruptivo frente a los usos no homologados de las sobredimensionadas culminaciones de los ciclos en la formación teatral que por su falta de articulación atentan involuntariamente con la oferta de espectáculos consolidada”, y después de semejante título, resulta que presento una boludez como la que están leyendo acá. En ese caso, ¿no sentirían que les metí gato por liebre?
Bueno, yo me vengo comiendo gatos de hace rato. Admito que unos pocos han estado indiscutiblemente sabrosos, pero eran gatos al fin. Y hasta puedo comer gato, liebre o lagartija, pero si no llaman a las cosas por su nombre, me están impidiendo elegir.
Por si no quedó claro: no me inviten más a una muestra a no ser que realmente hayan logrado algo extraordinario, algo inusitado por tratarse del trabajo de debutantes.

vida teatral // El Citi no es el único con nuevo nombre

Pensando en qué podría hacerse para enfrentar esa ignominia que significa el hecho de que el teatro Ópera se llame Citi por un convenio con su sponsor (el banco homónimo), se me ocurrió que las y los periodistas podrían negarse a cubrir los espectáculos que ahí se presente. Claro, siempre y cuando la independencia periodística no esté encorsetada por intereses comerciales que, llamado mediante, impongan una nota proporcional a la generosidad del Banco Citi como auspiciante del medio en cuestión.
También hay formas de resistencia más básicas, casi boludas, como “equivocarse” con la mayor frecuencia posible y, en lugar de decir o escribir Citi, decir o escribir Ópera. Con las burradas que solemos leer en diarios y revistas y escuchar en radio y televisión, ese pequeño error bien podría pasar inadvertido.
Le comento la idea de boicot periodístico a un actor. Y me dice: “Pero ¿por qué solo al Citi? ¿Es el único al que le cambiaron el nombre?”.
Epa... Quizás haya que ampliar el reclamo. A no ser que cambiemos los registros y los libros de historia y les hagamos decir que la fundadora de la Casa del Teatro se llamaba Regina Tsu Pacini de Alvear.

teatro // Yo soy Fijman, de Martín Ortiz y Alan Robinson

Este es un espectáculo que tiene muchas contras: se mete en el complicado campo de la poesía, toma la poesía de un hombre que vivió casi treinta años y murió internado en un neuropsiquiátrico, interfiere la representación con momentos testimoniales, etc. Para más, se presenta en una sala fuera de los circuitos teatrales consolidados, de esos a donde no llega el público que se acerca al teatro como a un "consumo cultural". Es un espectáculo de esos que si se lo presentás a un productor teatral, sin dudas te dice que no es un proyecto viable. Y es probable que esté en lo cierto. Pero desde el momento en que estás dispuesto a rescatar desde el teatro la vida y la obra de un loco poeta, ¿a quién le importa la viabilidad?
Pues bien, no hay dudas: estamos ante una elección muy personal de quienes crean esta pieza. Ya sabemos que toda elección es personal, incluso las que derivan en espectáculos complacientes con el público (esos que hacen reír a los amigos y dejan a todos conformes porque al no decir nada, no confrontan nada), y por eso aquí hablamos de una elección “muy” personal, para marcar la diferencia. Martín Ortiz y Alan Robinson eligieron rescatar la figura, la vida y la obra de Jacobo Fijman. No lo hacen relatando su vida ni mucho menos volcando datos biográficos. Nada de eso. La fragilidad y la fuerza que coexisten armoniosamente en un poeta exigen más que la presencia o las ideas. Aquí se pone en juego mucha sutileza, mucha incomodidad, mucha ruptura, incluso mucho descuelgue para que aparezca no la representación de Fijman sino la poesía, gratuita, caprichosa, inasible, luminosa incluso cuando evoca las tinieblas.
Y en un golpe repentino, Fijman se hace evidente con la aparición de Vicente Zito Lema. Otro poeta es el que puede traer a Fijman, y no por el poder de las letras, sino porque Vicente ha compuesto junto a Jacobo unas de las más bellas poesías concebibles: la del amor. Sí, sí: Fijman llevaba casi tantos años internado en hospicios como Zito Lema andando por la vida cuando este pidió su tutela y lo acompañó en sus últimos tiempos. Hasta se encargó de hacer cumplir un terrible deseo del tan lastimado Jacobo: que no le destrozaran la cabeza después de muerto; es decir, que no le hicieran autopsia; una manera de pedir ser acompañado y cuidado, literalmente, hasta la tumba.
Si el teatro es acontecimiento, acá hay teatro. Si la poesía es un intento por expresar lo inefable, acá hay poesía. Pero, por sobre todo, acá hay artistas convencidos de lo que están haciendo, y saben que cuando existe esa convicción, los demás –público, espectadores, lectores, escuchas– entramos al mundo que proponen.
Con dramaturgia de Martín Ortiz y Alan Robinson, textos de Fijman y Zito Lema, las actuaciones de Carina Resnisky (responsable también del vestuario), Federico Mercado (haciendo música en vivo) y los autores, la ya señalada participación de Zito Lema, y la puesta en escena y dirección de Marcela Fraiman, Yo soy Fijman atraviesa nuestras vidas y sigue de largo con la misma intensidad que esas brisas de primavera que nos acarician, nos llenan los pulmones, nos dibujan una sonrisa y se van, pero ya no somos los mismos.

Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de Yo soy Fijman en este link a Alternativa Teatral.
Y aquí, el link al blog de Yo soy Fijman.

ciclos // Capturar lo efímero (teatro filmado)

Teatro Anfitrión presenta Capturar lo efímero, ciclo de teatro filmado que se presentará el primer domingo de cada mes a las 17 (y aclaran: “puntual”, así que nada de llegar 17:05).
El ciclo, que inicia dedicándose a la década de los ’90, arranca el domingo 2 de mayo con La moribunda, de Urdapilleta y Tortonese.
Para quienes se dedican, estudian o gustan del teatro, generando un espacio y un momento para ver o volver a ver un teatro que marcó una década y sobre el que mucho se hablado y comentado. De algún modo, intentar recordarlo y capturar algo de aquello tan efímero, en pantalla grande.
Coordinan Malala González y Andrés Binetti. Auspicia la Audiovideoteca de Buenos Aires.
Con entrada libre y gratuita, en Anfitrión (Venezuela 3340).
Para los próximos meses se prometen Máquina Hamlet, del Periférico de Objetos; El pecado que no se puede nombrar, de Ricardo Bartís; Rojos globos rojos, de Eduardo Pavlovsky; Cucha de almas, de Rafael Spregelburd, y muchas obras más.

teatro // Quete toque teque, de Pablo Tagliani

Las conductas de las y los adolescentes de hoy pueden resultarnos extrañísimas a quienes transitamos por esa etapa de la vida cuando como mucho terminaba al aparecer el número 2 como primer dígito de nuestra edad. Pero esa misma extrañeza suele llevarnos a no observar con detenimiento las distintas vidas y costumbres de teenagers y de twenteenagers (dejo de lado a las y los treinteenagers pues no hacen un perfil etario sino patológico). Y como siempre sucede, cuando se mete mucho en una misma bolsa no se hace más que tranquilizar a quien observa desde su ignorancia.
Alejado de toda pretensión sociológica, de los prejuicios y de la complicidad facilista, Pablo Tagliani entra en ese mundo para crear cuatro personajes adolescentes a quienes aborda estando de vacaciones. Dos mujeres y dos varones. A primera vista podría suponerse que todo vale entre ellos, que todo les resulta igual; pero en realidad no son los cuatro iguales en sus comportamientos, aunque sí tienen en común una fuerte atracción por la idea de que todo sea indistinto.
Es el momento propicio: la libertad de las vacaciones, la despreocupación de la adolescencia y la autonomía de no ser ya considerados “menores”.
Aparecen entre ellos dos propuestas planteadas casi como juegos. Una es más básica y universal, en tanto que la otra es más sofisticada y extraña: coger y cortar(se). Pero parecería que, mientras dos de ellos toman distancia, los dos restantes plantean a una y otra como juegos infantiles, donde la realidad de los jugadores se acomoda a la fantasía y los cuerpos, sus cuerpos no se exponen en nada.
Aunque no se den cuenta, algo de su adolescencia está terminando de golpe. Quizás mañana sigan siendo los mismos irresponsables y medio tarambanas que fueron hasta hoy, pero algo se les está rompiendo. El mundo ya no es tan divertido. Y las acciones, incluso las que sí son divertidas, ya no tienen la impunidad de los juegos.
Pablo Tagliani, dramaturgo y director, debuta en estos roles presentando una problemática poco habitual en nuestros escenarios, y lo hace aceptando riesgos, resolviendo sin impactos efectistas, asumiendo las situaciones de humor que surgen en sus personajes y, ante todo, evitando toda solemnidad para exponer lo que quiere relatarnos.

Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de Quete toque teque en este link a Alternativa Teatral.
Y aquí, el link al blog de Quete toque teque.

reportaje // Mónica Cabrera, una artista única en su especie

Si hacés la prueba de pedirle a alguien que no tenga directa relación con la actividad teatral que nombre de inmediato cinco grandes actrices de la escena porteña, nombraría entre tres y cinco mujeres que han tenido una fuerte presencia en la pantalla, sea la grande o la chica. He ahí la suerte del teatro: miles de años de reflexión y acción para que irrumpan en unas pocas décadas el cine y la televisión y se apropien de su principal recurso. Pero, por supuesto, el teatro (excepto unas pocas grandes producciones) no puede competir con la llegada masiva ni con los presupuestos que se manejan para hacer una película o una serie.
Así las cosas, es tan habitual como penoso que haya un enorme público que estaría dispuesto a dejarse sorprender por artistas que no conoce y que probablemente jamás conozca, pero que siempre queda en medio de la polvareda que levanta cualquier gran producción (especialmente si viene de New York y cuentan con el aval automático de un par de autoridades del espectáculo que te hablan con la misma seriedad de una puesta teatral y de la nueva mascota que adoptó Angelina Jolie).
Esto lo pienso en función de Mónica Cabrera, a quien entrevisté el mes pasado. ¿Cuánta gente ha disfrutado de su trabajo como Rosa, la mucama de Tratame bien? ¿Cuánta más la verá este año en Malparida, la nueva tira de Pol-ka? Y de toda ese teleaudiencia, seguramente un porcentaje ínfimo la vio en el teatro, en alguno de sus tantos espectáculos en los que despliega su enorme potencial como artista. Es decir, hay mucha gente que se está perdiendo algo que ni imagina.
En estos meses hay muchas posibilidades de verla actuando. Y esa fue la excusa para conversar con ella.

-¿Cuándo tuviste el primer acercamiento a un escenario?
-Nunca. Lo hicieron los demás, porque yo iba a ser escritora, artista plástica, escultora, e imaginaba que trabajaría en un banco hasta que pudiera vivir del arte. Pero como hablaba bien, en la escuela siempre estaba en los actos, y por eso, a los 16 años, unos compañeros de la FJC (Federación Juvenil Comunista) me dijeron que dirigiera una obra para la campaña financiera. Y la dirigí. Después de eso tomé un curso de teatro con Jorge y Adriana, a través de quienes llegué a Alejandra Boero, que era la maestra de ellos, y con quien me formé desde que terminé la secundaria. Era todo muy divertido.

Trabajó en un estudio de ingenieros, y luego en el banco Credicoop. En 1987 dejó el empleo bancario y la escuela de Boero. Comenzó a dar clases y a dirigir, siempre trabajando con numerosos grupos, lo que acotaba las posibilidades de que todo el grupo pudiera coincidir y sostener las horas de ensayo, perdiéndose así la calidad a la que ella aspiraba. ”Con la experiencia de trabajar con muchas personas, entonces busqué moverme con elencos mucho más chicos. Y unos años después, en 2000, comencé a planear ya los unipersonales. Que también tienen un aspecto económico, ya que cuando formás un grupo más pequeño, las posibilidades de cobrar algo de dinero por la recaudación son más ciertas; pero si es mucha la gente que forma la compañía, cada una apenas se lleva unos pesos, y no podés pedirle que sacrifique nada por algo que no es más que un hobbie”, dice la actriz, directora y docente.
Gracias a ese repliegue en sus producciones (en las que, señala, “ganás mucho en lo artístico al objetivarte”), Cabrera ha escrito, dirigido e interpretado cinco espectáculos unipersonales en los que dio vida a una treintena de personajes terribles, entrañables y desopilantes: El Club de las Bataclanas (2001), Arrabalera. Mujeres que trabajan (2002), El sistema de la víctima (2007), Dolly Guzmán no está muerta (2007) y Limosna de amores (2008). Y hay que aclarar que el año indicado es el de estreno, pues varios de estos espectáculos nunca pasaron una temporada sin estar en un escenario.
En 2008 estrenó también The Victory to La Madrecita, obra en la que sumó a otra actriz, Teresa Murias. El resultado de romper con la estructura de sus producciones unipersonales fue muy bueno, pero indudablemente implica una exigencia para Murias, en este caso, o para quienes se sumen a sus futuros proyectos (como quienes interpreten Calor malayo, que parece será su próximo estreno). Y esa exigencia está dada en algo tan simple y lógico como porco habitual en el teatro alternativo porteño: “Yo quiero que la obra dure, que esté años en cartel, que salga de gira, que circule por festivales. No quiero hacer teatro para que me vean cien personas y guardar el trabajo.”
-Pero eso es lo que hoy sucede con muchas obras en Buenos Aires.
-Supongo que tiene que ver con la clase social. Hay gente de clase media que hace teatro como podría haber hecho cualquier otra carrera. También hay personas que están esperando ser llamadas para hacer algo en cine o en televisión, y se valen del teatro como entrenamiento; por eso no les preocupa hacer teatro en una breve temporada y con poca convocatoria, porque no es su objetivo principal. Yo necesito asegurarme que mis obras estén en cartel, porque el teatro es mi trabajo, no un entretenimiento.
-En tus obras es también habitual algo que ya parece raro en los escenarios, que es el tomar partido, jugarse por sostener una idea. Tus personajes siempre exponen una ideología.
-En los clásicos siempre era así: esto está bien, esto está mal, y ustedes tengan cuidado porque el que piensa que está mal, es un hijo de puta. Eso son los clásicos, eso es el relato bíblico de Caín y Abel. Eso es lo que hace reaccionar al público ante Juan Moreira y tomar partido ante la injusticia. Y esa es mi escuela, los clásicos; por eso, aunque haga una broma, estoy diciendo algo. Hay quienes creen que eso es setentista, que ya pasó; pero Aristófanes no era setentista.

En esto también se diferencia Mónica: no está buscando complacer al público, su presencia en el escenario no tiene por objetivo que el espectador no se inquiete, que no se angustie, que se entretenga y se vuelva tranquilo a su casa. No: asume que hacer teatro implica una manera de ver el mundo y que eso se pone en juego en el escenario.
-¿Cómo y cuánto pensás en el público al crear un espectáculo?
-Tanto como pensaba en vos: pensé que llegases bien a mi casa, que ojalá tuviéramos una charla interesante, atenderte bien, ser amable con vos, pero no voy a decir lo que vos quieras escuchar. Yo no creo estar por encima de los demás como para decirle al otro cómo tiene que vivir, pero no por eso me voy a callar lo que pienso, lo que creo.
No tengo intención de escandalizar a nadie ni de ofender, porque el público no va al teatro para ser maltratado. Claro que quiero que vuelvan a verme, que les guste lo que hago, pero no soy condescendiente.
-A lo largo de estos años, ¿alguno de tus personajes flaqueó en su vigencia y debiste cambiar?
-No. Hay algo que se modifica mínimamente incluso entre una y otra función, pero no cambia a los personajes y ni siquiera al texto. Vos viste muchas veces mis trabajos y notás que no hay grandes cambios.

Debo salir a decir que, tal como señala Cabrera, soy testigo de esto. Por ejemplo, a Alhelí, personaje de El Club de las Bataclanas, la he visto más de treinta veces (la presentaba con frecuencia en El 3340. Con humos de cabaret), y si bien siempre tiene algo distinto –quizás relacionado con un acontecimiento de los días recientes, o con algo que sucede en la sala en esa función–, el texto y el personaje no han cambiado. Y valga esta digresión para reconocer y destacar su eficacia como humorista, que lejos de ser yo el único que ha visto cuadros de Mónica Cabrera decenas de veces, hay mucha gente que la conoce, la sigue y regresa a sus obras sabiendo que volverá a reír como la primera vez. En esto, el trabajo de esta artista se emparenta con el humor de los grandes hitos de la comedia argentina, y con sus textos sucede lo mismo que con los diálogos de Esperando la carroza o los parlamentos de Niní Marshall: no importa que ya los hayamos escuchado una o cien veces, porque su poder no reside en lo inesperado. Y, por si lo estás pensando, te aseguro que no creo que resulte temerario hacer estas comparaciones. Lo mejor es conocer a Mónica Cabrera en un escenario y responderse cada cual acerca de su trabajo. Y estos meses nos dan una buena ocasión, porque es muy probable que algunos de sus espectáculos se despidan definitivamente.
Si hacés la prueba de pedirle a alguien que nombre de inmediato cinco grandes actrices de la escena porteña, y esa persona vio alguno de los espectáculos de Mónica Cabrera, quizás no la cuente en esa lista (toda valoración es subjetiva), pero seguramente pensará en Mónica Cabrera antes de dar a conocer sus elegidas. Porque de lo que no hay dudas es que se trata de una artista única en su especie.

Para más datos, visitá la página de Mónica Cabrera haciendo clic acá.

teatro // 4 temporadas, de Pedro Sedlinsky

Josecito, Adela y Segundo ofrecen una singular performance al inicio de cada temporada, exhibiendo los renovados tejidos y estampados en un fervoroso despliegue de marketing casero. Su padre, José, aunque menos expuesto, conserva el poder de tomar las grandes decisiones de Maison Katel, esa sedería que ha tomado el nombre de la familia y que de alguna manera también le esté robando el destino. Porque no siempre quien realmente maneja las cosas es quien parece hacerlo.
A medida que se suceden una y otra temporada, aparecen retazos de la vida de este clan. Algo se va deshilachando de sus historias personales, dejando a la vista anhelos y miserias, mientras el afuera condiciona el avance del negocio o, quizás, trae nuevas y desconocidas posibilidades.
Florencia Sartelli, Julián Rodríguez Rona (que a su vez se destaca como un verdadero virtuoso en la creación de las voces) y Leonardo Volpedo encarnan a los jóvenes Katel, a la vez que con impecable pericia e incuestionable espíritu lúdico dan vida al títere/padre y a los maniquíes que serán todos los personajes que vienen de afuera. La dramaturgia –de Pedro Sedlinsky e inspirada en la obra de Bruno Schulz– recorre con igual soltura y eficacia lo poético, lo jocoso, lo inverosímil y lo onírico. Gran mérito del director Javier Swedzky es la convivencia –ora armónica, ora caótica– entre cuerpos y objetos, que redunda en la expresividad de estos últimos.
En la amplia mesa de la oferta teatral porteña se destaca este género original, vistoso, de cerrada trama y audaz en su diseño. No hay que perdérselo.

Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de 4 temporadas en este link a Alternativa Teatral.
Y aquí, el link a la página de 4 temporadas.

vida teatral // El Konex olvida al público pero también a las y los artistas: la palabra de María Fiorentino

A raíz de la nota Sala Cancha y Ciudad Konex: dos espacios a los que no volveré, publicada en este blog el pasado 3 de abril, la actriz María Fiorentino me envió este comentario para subir en esa entrada. Pero su texto me pareció demasiado interesante y contundente –tanto por lo dicho como por la trayectoria de quien habla– como para que quedara detrás de una nota ya pasada. Es por eso que le pedí permiso para publicar su comentario como una entrada y darle así la relevancia que merece.

Lucho:
Entro al blog que, dicho sea de paso, visito con frecuencia, para agradecerte el haber hecho pública tu decisión de no asistir más al Konex.
Te lo agradezco porque mi experiencia como actriz en ese ¿recinto? fue un viaje a la decadencia, a la falta de respeto y a la ignorancia total de lo que significa un espacio que se supone destinado a la creatividad. Evito a partir de ahora nombrar el espectáculo y el elenco, porque esta opinión corre por mi cuenta y solamente yo la firmo.
En pleno cierre de teatros por la gripe A, hube de llevarme al Konex implementos de mi casa para limpiar y desinfectar el ¿camarín? (por llamar de alguna manera a ese lugar tan inhóspito). Sí: al ¿camarín? me lo limpié yo. Y quiero ahorrarles la descripción de los baños. De verdad.
A modo de anécdota, me encontré, un día que iba a ensayar muy temprano, con un periodista de un programa de denuncias. No sé qué hacía ahí. Se topó conmigo en el patio (sí, frente a la gran escalera naranja) y me dijo: “Vos seguramente vas a poder decirme cómo salir de aquí”. Y yo le contesté (después de un momento, no soy taaaaaannnnnn rápida): “A lo mejor vos podés decirme cómo salir de aquí”, señalándole la caca de paloma que adorna, cada vez más copiosamente, los telones negros que están a la entrada de la sala del fondo, los escalones, en fin, todo muy “Konex style”.
Qué lugar horrible, de verdad. Yo tampoco quiero trabajar allí, nunca más. Porque vos hablás de lo que pasan los espectadores. Y te ahorro, no, no te lo ahorro, lo que significa estar cagándote literalmente de frío si no te llevás una Lilianita de cuarzo para el “recinto”, y luego bajar un piso por esas escaleras, media hora antes de la función porque tenés que estar detrás de una cortina antes de que entre el público que cuando termina la obra no se va, porque te quiere saludar y no te quiere esperar a la intemperie, en ese lugar tan cool, pero tan frío. Ah, claro, es lo mismo.
Imaginate lo que es el antes del escenario. Es como tener que actuar pese a las circunstancias, por sobre las circunstancias, y no a la altura de las circunstancias, que son bastante bajas. Y ahí es cuando los espectadores, además de la obra, sufren, sin saberlo a ciencia cierta, el backstage.
Todos perdemos en el Konex, todos. Menos ellos, los que "manejan" ese lugar tan "cool". Tan sucio.
Así que gracias, Lucho, gracias. Y espero que tu nota, y mi opinión sobre tu nota, ayuden a que muchos más opinemos.

Esperemos, entonces, que muchos y muchas más opinen. No necesariamente en este blog, pero que hablen, que compartan criterios y experiencias, que evalúen cuánto vale el actuar o ser espectador en espacios que no ofrece lo mínimo para que tanto de un lado como del otro nos sintamos bien dispuestos para disfrutar lo que entre unos y otros va a acontecer.
Y le agradezco públicamente a María Fiorentino la valentía que demuestra al haberme enviado su testimonio y permitirme publicarlo acá.

25ª Fiesta Nacional del Teatro // La Plata para pocos

Miércoles 31 de marzo: recepción de un mail que adjunta el texto de invitación a la “conferencia de prensa que, con motivo del lanzamiento de la 25 Fiesta Nacional del Teatro, se llevará a cabo el próximo miércoles 7 de abril a las 12 hs. en la Casa de la Provincia de Buenos Aires, Callao 237”. La 25ª Fiesta se realizarán en La Plata.
Lunes 5 de abril: recepción de un mail que adjunta el mismo texto que el anterior pero con nueva fecha y distinta locación: “el próximo lunes 12 de abril a las 12 hs. en el Auditorio del Museo Arturo Jauretche del Banco Provincia, Sarmiento 362, 1º subsuelo”. Sólo el asunto del mail advierte “Postergan Conferencia de Prensa Fiesta Nacional del Teatro”.
Lunes 12 de abril: recepción de un mail (enviado luego de la conferencia de prensa) que adjunta gacetilla de esta 25ª Fiesta, un repaso de sus 25 años de historia, las actividades que se desarrollárán en paralelo (talleres y charlas que, siendo anunciados a tan pocos días, sólo servirán para quienes lo supieron de antemano), y la programación regional, que en realidad no es programación, sino selección, porque da a conocer todas las obras seleccionadas, pero nada dice de salas y horarios en que se presentarán, algo tan esencial para el público al que suponíamos debe dirigirse finalmente toda esta información que, así planteada, es apenas laudatoria para quienes forman parte del INT.
La 25ª Fiesta Nacional del Teatro comienza el jueves 15 de abril. Publicidad nula, información escasa. En la gacetilla no se brindaba contacto alguno para acreditarse y –mucho peor– ni siquiera en la página del Instituto Nacional del Teatro han publicado el programa por día de las funciones, con sus respectivos horarios y salas. No: ahí solo aparece la gacetilla de esta Fiesta Nacional y el documento con su historia.
Parece que la vigésimoquinta será una fiesta para pocos. Como por momentos se percibe al mismo Instituto Nacional del Teatro: una fiesta para pocos.

teatro // Nueve, de Lisandro Colaberardino

El terror y el suspenso, así como tienen su caldo de cultivo en el cine, son muy resistentes a desarrollarse en el teatro. Pero cuando logran vivir en un escenario se transforman –como todo lo excepcional– en un acontecimiento que ofrece un particular disfrute. Así sucede con Nueve, escrita y dirigida por Lisandro Colaberardino, quien además supo potenciar los efectos inquietantes de aquellos géneros contrastándolos con un clima de humor absurdo que está siempre al acecho y redunda en un buen ritmo.
Un novel matrimonio llega a su nuevo departamento. La vida les sonríe, y al poco tiempo ella se embaraza pero también comienza a notar cosas extrañas. O tal vez las imagina, como argumenta su esposo para tranquilizarla. Sí: en la trama hay claras y tempranas evidencias que la asocian con El bebé de Rosemary, aunque aquí no estamos en un piso frente al Central Park sino en algún barrio de Buenos Aires, y el diabólico vecindario se reduce a una señora y su hijito.
El vestuario (de Robinson Oberti) nos instala en el pasado, a mediados del siglo XX, pero algunos elementos de la utilería nos devuelven a los recientes años, lo que parece resultar en un futurismo retro con toques glamorosos. Las buenas –y muchas veces al límite– actuaciones de Juan Barberini, Rocío Rodríguez Presedo, Sandra Rennis y Sebastián Duarte completan las virtudes de esta propuesta.

Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de Nueve en este link a Alternativa Teatral.
Y aquí, el link al blog de Nueve.

teatro // Barro, dirigida por Damián Moroni

Tierra y agua, ya lo sabemos. Pero es el agua quien lo hace, de tanto golpear y remover la tierra: así, quien se muestra más lábil modifica a quien ostenta firmeza. Y, sin embargo, no necesariamente hay que pensar que el agua vulnera a la tierra, porque también le está regalando su movilidad, la habilita a desplazarse o a modificar su forma. Y qué será del barro que surge de la mezcla de personas, de versiones de la historia común, de sus ambiciones, de las miradas sobre el presente. En síntesis, cómo nos modifica el otro.
En Barro se manifiesta –además de una intensa y puntual historia sobre la difícil relación entre tres hermanos– el proceso de creación colectiva y los buenos resultados que tiene esa metodología cuando no es tomada como atajo hacia una puesta anhelada sino como herramienta potente de la búsqueda de los actores (en este caso, Felipe Braga, Juan Martín Goicoechea y Mariano Fernández, bajo la dirección de Damián Moroni), donde el compromiso en las emociones, en el cuerpo y en las palabras van de la mano, al igual que la madurez del relato camina junto a la madurez de la interpretación.
Como pocas veces, el aporte de la música es aquí asombroso. Interpretada en vivo por Miranda Nardelli, acompaña emociones y crea atmósferas alternadamente profundas, abiertas o íntimas, pero siempre logrando un preciso equilibrio donde nunca es protagonista ni se esconde para no serlo.

Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de Barro en este link a Alternativa Teatral.
Y aquí, el link al blog de Barro.

políticas culturales // Este es el Colón que quiere Macri

¿Dónde estarán los y las titulares de abonos del Teatro Colón que bramaron su indignación cuando nuestro Primer Coliseo abrió sus puertas a expresiones artísticas que no fueran ópera, conciertos de música clásica y ballet? ¿Dónde estarán quienes sintieron amenazado el patrimonio cultural de la ciudad porque una clase media que ni siquiera usaba corbata accedía a esos palcos que habían sido exclusivos de la aristocracia porteña? Donde quiera que sea, la mayoría está bien callada. Y calla porque prefiere perder cualquier patrimonio urbano si ese es el precio de tener un gobierno que barra con los villeros, los cartoneros, los trapitos, los que merodean en un barrio que no es el suyo, los que participan de cualquier protesta social. Callan, miserables, lo que hubieran declamado como inaceptable si hubiese venido de la mano de un –para ellos– zurdo como Aníbal Ibarra: callan que el Colon está destruido y que las cámaras muestran por televisión lo que apenas permiten ver las visitas guiadas por Mauricio Macri o alguno de sus secuaces.
Así también calla el vocero natural de esa gente, el diario La Nación, que el pasado 29 de marzo dedicó un editorial de una liviandad vergonzante celebrando por anticipado la reapertura del Colón sin dedicar ni una palabra a sobreprecios en las obras, despidos, desaparición de piezas únicas y otros desaguisados que bordean el crimen; a la vez que impúdicamente invisibiliza los cuestionamientos que traslucían las notas que desde la sección Espectáculos de ese mismo diario le ha dedicado el periodista Alejandro Cruz a este asunto. Y así como el editorialista de La Nación, también callan y encubren estos tristes hechos muchos grandes generadores de opinión y creadores de “sentido común” que manipulan la realidad desde los grandes medios, complacientes con Macri y su último brazo ejecutor en esta cruzada, Pedro Pablo García Caffi.
Por eso, para escuchar otras voces, para ver otras miradas, es muy valioso el video de Preludio de un teatro, un documento realizado por Héctor Vidaurre y Esteban Giachero. Dura 23 minutos y se encuentra dividido en tres partes a las que accedés en los siguientes links:

Preludio de un teatro, parte 1;
Preludio de un teatro, parte 2, y
Preludio de un teatro, parte 3.

danza // La que sepamos todos (Oda a nosotros mismos), de Rakhal Herrero, por la Compañía Nacional de Danza Contemporánea

Así como en ronda de amigos nunca falta quien le diga al guitarrero que toque “una que sepamos todos” para que nadie quede fuera del canto, aquí Rakhal Herrero le propone a la Compañía Nacional de Danza Contemporánea interpretar “la que sepamos todos”. Pequeña diferencia: no es alguna entre otras tantas posibles, sino una sola, precisa, puntual. Pero no dice “la que sabemos todos”, como si tuviera certeza de antemano acerca de cuál es esa; no, dice “la que sepamos todos”, o sea, hay que buscarla. O mejor, hay que construirla. Y nos encontraremos (la historia argentina es prolífica en ejemplos) con que la que sepamos todos no será del gusto de todos, porque lo que sabemos todos no nos identifica, no nos deja a todos del mismo lado, sino que nos confronta. Como que si lo que supiéramos todos fuera la puja, la lucha, la convivencia complicada.
Somos como esa nave con la que Herrero abre esta pieza admirable: una nave que avanza unida hacia donde deciden quienes están en proa, los mismos que a la hora de la defección aplastan a los de popa para que el agua no los tape, mientras se oyen –¿como canto de sirenas?– acordes de Aurora, aquella canción patria que gastamos en la escuela y que le da nombre al actual rejunte de la intelectualidad reaccionaria. Pero también somos confrontación en asuntos más pequeños, como en el dominio ensayado sobre los animales del campo (si es que no se trata de la peonada reducida a cuadrúpedos), en el acoso del macho que resiste cualquier negativa y hasta ignora la humillación que padece para seguir mostrándose superior, o en el frenético aporte social a la construcción de mitos que nosotros mismos luego hacemos devenir en ansia de destrucción.
Qué potente es este espejo que nos ponen delante Rakhal Herrero y la Compañía Nacional de Danza Contemporánea. Qué fuerte el compromiso no sólo físico, sino también emocional y actoral y político de ese cuerpo. Y qué oportuno que esta compañía siga apostando a generar espectáculos de danza que no se limitan a despertar en nosotros admiración por lo bello y lo virtuoso, dándole a la danza la posibilidad de ser claro y evidente vehículo ideológico, sin que ello signifique desmedro alguno en su calidad estética. Qué fórmula poderosa es esta en la que convergen un creador audaz y un equipo profesional a la altura de sus exigencias. Y hay que decir que esa convergencia es fruto de que ese equipo –que siempre se propone más– se entrega como materia disponible al duro desafío no sólo de otra mirada, sino también de aceptar otros lenguajes y desarrollar nuevas herramientas.
Nada menor es el aporte sonoro, diseñado por el mismo director y con música original de Gastón Taylor. Sonidos variados y una selección musical ecléctica que nos pasea por esa ensalada que va desde el folclore hasta el cuarteto, desde el tango hasta el rock nacional.
Actualmente, la Compañía Nacional de Danza Contemporánea está formada por Daniel Payero, Diego Franco, Juan Cid, Luciana Benosilio, Pablo Fermani, Victoria Viberti, Virginia López, Bettina Quintá, Ernesto Chacón Oribe y Victoria Hidalgo, siendo estos tres últimos los directores. Es decir, a Bettina, Ernesto y Victoria hay que pedirles que hagan más funciones, en otros días, en otros espacios, que es el Año del Bicentenario y sin dudas su trabajo sobre nosotros mismos es esencial como aporte desde la danza para celebrar y reflexionar.
Y hablando de reflexionar, tres ideas (absolutamente irreflexivas, pero que me invitaron a pensar) que se me aparecieron apenas terminada la función.
1) Recordé que la resolución 125 no fue la madre de todos nuestros males, que “ella” no inventó el conflicto al imponer retenciones móviles a “el campo”, que Moreno y Saavedra, que Lavalle y Rosas, que chupandinos y pandilleros, autonomistas y radicales, yrigoyenistas y antipersonalistas, peronistas y antiperonistas, Montoneros y Triple A, pueblo y Proceso de Reorganización Nacional. Sí, somos eso todavía. Estamos viendo día a día esa lucha que algunos quieren pasteurizar con eslóganes que llaman a la serenidad mientras urden exclusión y represión.
2) Recordé a Gustavo Cordera, ese lucrador de baratas consignas seudo rupturistas, y lo imaginé vendiendo su imagen de presunto pensador de la realidad nacional mientras cantaba La argentinidad al palo, esa canción hueca que se instaló como comprometida que, a la vez, sigue siendo celebrada por esos seguidores a quienes la Bersuit colma, más que sus gustos musicales, sus conciencias, pues les permiten reconocerse en la débil ética de un tipo que se disfraza delante de sus ojos de denunciante social mientras posa para Caras en la 4x4 sobre las arenas de Punta del Este.
3) Mientras algunos siguen encumbrando la obra de Mauricio Wainrot –pese a que no sale de su esteticismo mudo–, no encuentra techo el fruto del trabajo de las y los artistas que él descartó del Ballet Contemporáneo del San Martín. Y pensando en el conflicto que derivó en la no renovación de contratos, ¿cómo pretender que no haya confrontación, esa misma que en esta obra han sabido reflejar?
Sé que he escrito con un entusiasmo poco habitual. Pero poco habitual es la propuesta de La que sepamos todos (oda a nosotros mismos), riquísima en valores artísticos y también políticos.

Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de La que sepamos todos (oda a nosotros mismos) en este link a Alternativa Teatral.

vida teatral // Sala Cancha y Ciudad Konex: dos espacios a los que no volveré

Sospecho que probablemente esta nota no te interese, pero de todos modos quiero publicarla. Porque voy a contar una decisión personal, aunque tiene que ver, más vale, con el teatro.
La decisión –que tomé el pasado verano– es no ir más a ver teatro en la Ciudad Cultural Konex ni en la Sala Cancha del Centro Cultural Rojas. Y desde ya lo lamento, porque me pierdo trabajos que me interesan. Pero no, no voy más.
¿Te acordás lo que se anunció en 2003 acerca de lo que sería la Ciudad Cultural Konex? ¡Descomunal! Cines, teatros, museo, locales comerciales, restaurantes y hasta un hotel. Todo un símbolo del país que se levantaba, potente, tras la crisis de 2001. Sería un hervidero de actividades que arrastraría todo el barrio con su convocatoria y renovación. ¡Y qué lanzamiento! Decenas de propuestas cada día entre fines de enero y mediados de marzo de ese verano de 2004. Pero pasó el invierno y no se vio que los trabajos comenzaran. Así y todo, se anunció el verano 2005, dedicado a los griegos, ¡y se presentó el marco temático de las actividades estivales para los próximos veinte años! ¿O veinticinco? No lo recuerdo. Y las obras seguían sin verse. Para peor, aconteció Cromañón y, fogoneados por una maniobra política que como objetivo a largo plazo tenía la llegada de Macri al gobierno de la Ciudad, los porteños fuimos complacientes testigos del cierre de cuanto espacio podía albergar a más de dos personas. El local de la futura Ciudad Cultural, al que apenas se le había puesto un poco de maquillaje desde que había dejado de ser una aceitera abandonada, no fue –ni podía– ser la excepción. Desde entonces no ha habido más renovación que una gran escalera anaranjada, un ascensor, unos baños y alguna otra cosa por el estilo. Pero parece que la onda “piojoso cool”, acompañada por una buena campaña de posicionamiento, funciona, porque la gente va al Konex y está contenta, a punto de que sucede que quien en invierno tiene frío en una salita de las márgenes del circuito off, muy probablemente no diga ni mu del chiflete que se banca en ese playón inhóspito que hace las veces de foyer sin techo. Quizás eso le parezca un programa audaz a quien se haya empalagado con las mieles arquitectónicas de Puerto Madero y Palermo Hollywood, pero en realidad es una pobre experiencia. Y si llueve, ni lo pienses. Es que, como aquí mismo dije meses atrás, el Konex es un espacio miserable que solo gracias al marketing y a la mirada distraída de algunos inspectores (tan detallistas en otras salas teatrales) no es considerado un criadero de ratas. Sin contar las dificultades que casi siempre hay en la organización, pues mientras se pasean –handy en mano– de un lado a otro decenas de personas que trabajan en el Konex, nadie parece poder solucionar nada ante la aparición del menor desajuste. ¡Y lo que suelen atrasarse las funciones! Por todo esto, no vuelvo más.
El otro espacio del que me despedí es la Sala Cancha del Rojas. Parece mentiras que con tanta actividad teatral que tiene el centro cultural perteneciente a la Secretaría de Extensión Universitaria y Bienestar Estudiantil de la Universidad de Buenos Aires, sus espacios dedicados a las artes escénicas sean tan pobres. Pero lo de la Cancha ya es demasiado, porque expone al público a la incomodidad de unas gradas incluso inaccesibles para personas mayores, sin olvidar que suelen estar superpobladas y el apretujamiento se hace inevitable. Y tanto el público como las y los artistas son expuestos a un frío considerable en invierno, un calor insoportable apenas sube la temperatura, y una acústica complicada. Por todo esto, no vuelvo más.
Una última observación: lo que la Sala Cancha necesita para estar en buenas condiciones está al alcance del presupuesto del Centro Cultural Rojas, y lo que la Ciudad Cultural Konex necesita para estar en buenas condiciones (dejando ya de lado los proyectos faraónicos que cayeron en el olvido) ha de ser una suma que para la Fundación Konex no es alarmante.
No temblará occidente por mi decisión, y ni siquiera le ocasionará un parpadeo a Andrés Ovsejevich o a Cecilia Vázquez (respectivamente responsables del Konex y del Rojas). Pero yo no vuelvo más por una simple cuestión: las molestias que yo tolere en tanto espectador serán luego padecidas por quien se acerque a esos espacios. Y no voy a recomendar una obra en la que al público no se le brindan las comodidades básicas que merece, mucho más cuando se trata de instituciones que podrían subsanar rápidamente esas deficiencias pero, por lo visto, no les interesa hacerlo.