Delicias de la sociedad capitalista: el cine teatro Ópera, que ostentaba ese nombre sobre su fachada desde 1936, ahora se llama Teatro Citi, porque el banco del mismo nombre pone suficiente tarasca como para que a los titulares de la empresa Time For Fun (T4F), actual dueña del Ópera, se les caiga un hilo de baba que arrastra el respeto que tenían por la historia de ese sala, si es que tenían alguno.
Por supuesto, ya se levantaron muchas voces contra esa decisión vergonzosa y atentatoria ante tanta legislación que protege el patrimonio de nuestra ciudad. Pero la voz que todavía no se escucha es la del ministro de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, el ingeniero Hernán Lombardi, el mismo que siempre habla de su “corazoncito teatrero” y que rápidamente podría y debió haber tomado cartas en este asunto.
Hay quienes están pensando en llevar este tema a la justicia. Al respecto, vale recordar la presentación en la justicia que hicieron los vecinos del llamado Barrio River solicitando se cancelasen los recitales en el Monumental. No no porque se trate de algo similar, sino porque lo similar podría ser la respuesta del ingeniero Lombardi, que ante la clausura de ese estadio –previa a la presentación de Coldplay– dijo: “Siempre estamos en una sobreacción de la justicia local (…) La justicia debe ser cuidadosa cuando toma este tipo de medidas ya que se trata de una banda internacional que todo el mundo quiere contratar”. Sí, sí; dijo eso: “La justicia debe ser cuidadosa cuando toma este tipo de medidas ya que se trata de una banda internacional que todo el mundo quiere contratar”. Y al decir eso, el ingeniero Hernán Lombardi no solo está diciendo que la justicia debería supeditarse a los grandes negocios, sino que ante todo él está defendiendo los negocios de una empresa privada. Y para ponerle nombre y apellido a las cosas, recordemos que la empresa cuyos negocios defendía en esa ocasión el ingeniero Lombardi es, ni más ni menos, Time For Fun.
Como dice el filósofo lácteo Pancho Ibáñez, todo tiene que ver con todo.
miércoles, marzo 31, 2010
martes, marzo 30, 2010
teatro // El pasado es un animal grotesco, de Mariano Pensotti
Pocas veces el título de una obra me ha generado tan profunda contradicción como este: es atractivo, suena muy interesante, pero a la vez implica un juicio muy fuerte el caracterizar al pasado como un animal grotesco. Valorar el pasado como ridículo y de mal gusto plantea un posicionamiento a tener en cuenta en un relato que, justamente, se estructura y versa sobre el paso del tiempo. Porque Mariano Pensotti propone seguir a cuatro personajes a lo largo de un decenio, comenzando en junio de 1999 y terminando en mayo de 2009, de sus 25 a sus 35 años.
Aquí ya tenemos un dato nada menor: se trata del primer decenio del menemismo sin menemato. (Dos aclaraciones: hablo del menemismo no como corriente partidaria, sino como modo de pensar y pensarse en la sociedad; y si me refiero a una primera década de menemismo sin menemato es porque tengo la certeza de que estamos transitando la segunda, ya que –como decía mi abuela– los males llegan rápido pero se van despacio.) Es el decenio en que la gran mayoría de los argentinos y las argentinas han ido expresando su aborrecimiento por Menem y lo que significó para la política nacional, pero también en el que más se ha notado la adhesión de enormes porciones de nuestra sociedad al pensamiento que sostuvo y se instaló en tiempos de Menem presidente. Porque no solamente tardan en verse los resultados económicos de las políticas de un gobierno: también lleva años que sus resultados sociales alcancen su esplendor. El menemato termina cuando Pensotti pone en marcha este dispositivo (1999), pero en el decenio que contienen estas cuatro historias es el mismo durante el que el menemismo alcanzó sus mejores momentos: nada más menemista que Moria diciendo “Yo me encapsulo en mi Mercedes Benz, y de los vidrios polarizados para adentro me hago autista”, o Alfredo anunciando que “el que quiera comer lomo, que lo pague ochenta pesos el kilo”, o la fauna porteña de imbéciles asegurando que “Mauricio no va a robar porque tiene plata”. Y eso y mucho más pasó entre 1999 y 2009.
Ahora bien: si tan profundo caló el menemismo en tantas personas de distintas edades y realidades socioeconómicas, qué no habrá logrado en quienes vivieron el menemato mientras consolidaban su personalidad y sus anhelos. Porque estos cuatro personajes tenían 15 años cuando Carlos Menem asumió su primera presidencia. Se criaron con pizza y champagne espectando un universo impune de winners (decir “ganadores” no alcanza) que sería el resultado de que cada cual se entregara a su ambición, mientras gran parte de la sociedad se regodeaba –en mayor o menor escala– en las legitimadas ventajas de cagarse en el prójimo. Aprendizaje terrible del que nadie salió indemne, ni quienes sacaron ventajas ni quienes sufrieron consecuencias.
Y eso es lo que nos muestra Pensotti: lo que realmente sacude y descoloca a estas personas es que están como están porque se les enseñó a vivir en una sociedad que nunca existió. E incluso se les vació de sentido todo el pasado. Entonces, quizás por esto podamos entender por qué dicen que el pasado es un animal grotesco.
Debería ahora decir cómo se desarrolla la obra. Pero no: no voy a poner yo mis palabras en donde Mariano Pensotti lo hizo de manera maravillosa y frondosa, ramificando la vida de cada uno de sus cuatro personajes, engarzando los cuadros y las acciones con mano maestra, llevando al elenco por caminos de profunda intensidad (sin que esto resulte un campeonato de estridencias) tanto en la construcción de los cuatro personajes protagónicos como en los otros muchos roles que generan el entorno de los antedichos, e incluso en los sucesivos momentos en que se desempeñan como relatores. Y qué placentero entonces resulta ver en el escenario el despliegue de eficacia que aporta Juan Minujín, pero también reencontrarse con lo mucho y bueno que saben dar Julieta Vallina (tan lejos de Raíces), Javier Lorenzo (tan lejos de Hasta que la muerte nos separe) y Pilar Gamboa (tan pero tan lejos de Tren).
Otro protagonista es el espacio, montado sobre un dispositivo que gira en el sentido de las agujas del reloj y que, como la percepción que del tiempo tenemos, pasa ante nuestros ojos a distinta velocidad. Sobre ese mecanismo, la siempre audaz Mariana Tirantte generó cuatro espacios neutros que se modifican permanentemente, ofreciendo en cada caso una muestra de sobriedad y significado. Tarea en la que debe señalarse el exigente y oculto trabajo de Leandro Orellano, que a lo largo de toda la función anda montando y desmontando cada una de esas escenografías en tiempos acotadísimos y sin interferir con los ruidos que provoca cualquier movimiento de objetos.
Hay, según mi entendimiento y mi percepción, un error técnico: hacer hablar por micrófono a quien relata. Porque agota la audición, degrada la dicción y empasta el sonido. Pero ¿qué peso puede tener eso ante todo lo disfrutable de esta nueva y bienvenida propuesta de Mariano Pensotti?
Una anécdota marginal
Estuve en la función de estreno de El pasado es un animal grotesco (18 de marzo), y en la misma fila que yo, a dos butacas, se encontraba Graciela Casabé. Su presencia en la sala sin que haya provocado ni una expresión de rechazo por parte de ninguna de las personas vinculadas a la actividad teatral allí presentes (ni tampoco de mi parte, lo asumo) bien puede explicarse en que el menemismo sigue muy vigente. Mientras parezca algo sin importancia que sigan circulando personas que se han favorecido de su paso por la administración pública y la utilizaron para concentrar sus favores en donde podían generar sus negocios privados, los personajes creados por Mariano Pensotti seguirán padeciendo las injusticias de un sistema del que ni siquiera son protagonistas.
Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de El pasado es un animal grotesco en este link a Alternativa Teatral.
Aquí ya tenemos un dato nada menor: se trata del primer decenio del menemismo sin menemato. (Dos aclaraciones: hablo del menemismo no como corriente partidaria, sino como modo de pensar y pensarse en la sociedad; y si me refiero a una primera década de menemismo sin menemato es porque tengo la certeza de que estamos transitando la segunda, ya que –como decía mi abuela– los males llegan rápido pero se van despacio.) Es el decenio en que la gran mayoría de los argentinos y las argentinas han ido expresando su aborrecimiento por Menem y lo que significó para la política nacional, pero también en el que más se ha notado la adhesión de enormes porciones de nuestra sociedad al pensamiento que sostuvo y se instaló en tiempos de Menem presidente. Porque no solamente tardan en verse los resultados económicos de las políticas de un gobierno: también lleva años que sus resultados sociales alcancen su esplendor. El menemato termina cuando Pensotti pone en marcha este dispositivo (1999), pero en el decenio que contienen estas cuatro historias es el mismo durante el que el menemismo alcanzó sus mejores momentos: nada más menemista que Moria diciendo “Yo me encapsulo en mi Mercedes Benz, y de los vidrios polarizados para adentro me hago autista”, o Alfredo anunciando que “el que quiera comer lomo, que lo pague ochenta pesos el kilo”, o la fauna porteña de imbéciles asegurando que “Mauricio no va a robar porque tiene plata”. Y eso y mucho más pasó entre 1999 y 2009.
Ahora bien: si tan profundo caló el menemismo en tantas personas de distintas edades y realidades socioeconómicas, qué no habrá logrado en quienes vivieron el menemato mientras consolidaban su personalidad y sus anhelos. Porque estos cuatro personajes tenían 15 años cuando Carlos Menem asumió su primera presidencia. Se criaron con pizza y champagne espectando un universo impune de winners (decir “ganadores” no alcanza) que sería el resultado de que cada cual se entregara a su ambición, mientras gran parte de la sociedad se regodeaba –en mayor o menor escala– en las legitimadas ventajas de cagarse en el prójimo. Aprendizaje terrible del que nadie salió indemne, ni quienes sacaron ventajas ni quienes sufrieron consecuencias.
Y eso es lo que nos muestra Pensotti: lo que realmente sacude y descoloca a estas personas es que están como están porque se les enseñó a vivir en una sociedad que nunca existió. E incluso se les vació de sentido todo el pasado. Entonces, quizás por esto podamos entender por qué dicen que el pasado es un animal grotesco.
Debería ahora decir cómo se desarrolla la obra. Pero no: no voy a poner yo mis palabras en donde Mariano Pensotti lo hizo de manera maravillosa y frondosa, ramificando la vida de cada uno de sus cuatro personajes, engarzando los cuadros y las acciones con mano maestra, llevando al elenco por caminos de profunda intensidad (sin que esto resulte un campeonato de estridencias) tanto en la construcción de los cuatro personajes protagónicos como en los otros muchos roles que generan el entorno de los antedichos, e incluso en los sucesivos momentos en que se desempeñan como relatores. Y qué placentero entonces resulta ver en el escenario el despliegue de eficacia que aporta Juan Minujín, pero también reencontrarse con lo mucho y bueno que saben dar Julieta Vallina (tan lejos de Raíces), Javier Lorenzo (tan lejos de Hasta que la muerte nos separe) y Pilar Gamboa (tan pero tan lejos de Tren).
Otro protagonista es el espacio, montado sobre un dispositivo que gira en el sentido de las agujas del reloj y que, como la percepción que del tiempo tenemos, pasa ante nuestros ojos a distinta velocidad. Sobre ese mecanismo, la siempre audaz Mariana Tirantte generó cuatro espacios neutros que se modifican permanentemente, ofreciendo en cada caso una muestra de sobriedad y significado. Tarea en la que debe señalarse el exigente y oculto trabajo de Leandro Orellano, que a lo largo de toda la función anda montando y desmontando cada una de esas escenografías en tiempos acotadísimos y sin interferir con los ruidos que provoca cualquier movimiento de objetos.
Hay, según mi entendimiento y mi percepción, un error técnico: hacer hablar por micrófono a quien relata. Porque agota la audición, degrada la dicción y empasta el sonido. Pero ¿qué peso puede tener eso ante todo lo disfrutable de esta nueva y bienvenida propuesta de Mariano Pensotti?
Una anécdota marginal
Estuve en la función de estreno de El pasado es un animal grotesco (18 de marzo), y en la misma fila que yo, a dos butacas, se encontraba Graciela Casabé. Su presencia en la sala sin que haya provocado ni una expresión de rechazo por parte de ninguna de las personas vinculadas a la actividad teatral allí presentes (ni tampoco de mi parte, lo asumo) bien puede explicarse en que el menemismo sigue muy vigente. Mientras parezca algo sin importancia que sigan circulando personas que se han favorecido de su paso por la administración pública y la utilizaron para concentrar sus favores en donde podían generar sus negocios privados, los personajes creados por Mariano Pensotti seguirán padeciendo las injusticias de un sistema del que ni siquiera son protagonistas.
Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de El pasado es un animal grotesco en este link a Alternativa Teatral.
domingo, marzo 28, 2010
teatro // Y.O., de Leticia Torres
¿De qué hablamos cuando hablamos de logros? Casi siempre, de logros socialmente visibles: título universitario, viajes, ropas, obras de arte, automóvil, puesto jerárquico, casa y tantos etcéteras como zanahorias nos propone el buen capitalismo. Entonces, si de esto hablamos, los logros son mensurables y comparables. Y… envidiables.
Yoko Onda nos habla de ella. (Por si alguien no se percató, sus iniciales y el título de este espectáculo nos ponen sobre aviso.) Ella nos muestra unas imágenes de su vida y, viéndose y relatándose, se descubre más desprovista que los demás: el montoncito de sus logros es mucho más bajo que los montoncitos de quienes están a su lado. Y le basta con curiosear qué hay en los montoncitos ajenos para saber lo que a ella le falta. Y le resulta fácil alcanzar a los demás, porque sabe que detrás de una nariz roja todo vale, y puede detener el tiempo –así nomás, ¿y qué?– para conseguir rápidamente todo lo que en su vida no había obtenido. Pero lo que no sabe Yoko es que el tiempo está íntimamente relacionado con las variaciones, y que por más que tenga su fórmula para detenerlo, su loca carrera por alcanzar todos esos logros que no tenía en su montoncito generan un paso del tiempo, que será un tiempo Yoko o un tiempo Onda, pero es tiempo al fin.
Finalmente, Yoko propone (se y nos propone) una solución. Una solución personal, no grupal, porque aunque tenga reminiscencias hippies en su nombre, hay limitaciones posmo en su apellido, y a la buena onda (que no tiene intenciones de revolucionar ningún sistema) le alcanza con desear el disfrute de lo que se tiene y despreocuparse por lo que no se tiene. No parece suficiente si lo cotejamos con las grandes deudas que acarrea la sociedad para consigo misma, pero es muchísimo si pensamos que la mayoría de los discursos tienden a seguir corriendo en pos del montocito personal y nada más que eso. A fin de cuentas, no le vamos a exigir a Yoko que haga todo lo que el resto de la humanidad no hacemos a diario, ¡qué tanto!
Para decir esto, Leticia Torres se vale de los permisos que el clown le franquea, como inocencia, ternura, sencillez y despreocupación. (¡Vaya listita! Todos productos que escasean o faltan en el stock de nuestras vidas a partir de algún momento en que se nos dio por ponernos adultos.) Y los extrema, de manera que a su inocencia la lleva al límite con lo irreverente, su despreocupación coquetea con la impudicia, su ternura puede aparecer como desenfreno, y su sencillez, como hermosa sonsera. Pero no por eso permite que Yoko se pase de la raya: ella coquetea con cruzarla, amaga dar un pasito más allá de lo debido, pero no mucho más, porque más allá está la obviedad, y de la obviedad necesariamente se vuelve, pues ya no hay hacia dónde avanzar. Bien lo saben tanto Leticia Torres como Maximiliano Sarramone, el director, también formado en la técnica de clown. Y no pasan de ahí.
En tiempos de despliegue multimedia, a Y.O. le alcanza con un proyector de diapositivas porque el soporte está en la ductilidad de su intérprete. Y si bien se permite algunas licencias para sacarle jugo a cualquier cosa que perciba en la platea, Yoko/Torres está cuidada y contenida desde la dirección, porque a no dudar de que si por ella fuese, abriría muchos otros juegos y contaría otras mil historias, pues energía y recursos no le faltan.
Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de Y.O. en este link a Alternativa Teatral.
Yoko Onda nos habla de ella. (Por si alguien no se percató, sus iniciales y el título de este espectáculo nos ponen sobre aviso.) Ella nos muestra unas imágenes de su vida y, viéndose y relatándose, se descubre más desprovista que los demás: el montoncito de sus logros es mucho más bajo que los montoncitos de quienes están a su lado. Y le basta con curiosear qué hay en los montoncitos ajenos para saber lo que a ella le falta. Y le resulta fácil alcanzar a los demás, porque sabe que detrás de una nariz roja todo vale, y puede detener el tiempo –así nomás, ¿y qué?– para conseguir rápidamente todo lo que en su vida no había obtenido. Pero lo que no sabe Yoko es que el tiempo está íntimamente relacionado con las variaciones, y que por más que tenga su fórmula para detenerlo, su loca carrera por alcanzar todos esos logros que no tenía en su montoncito generan un paso del tiempo, que será un tiempo Yoko o un tiempo Onda, pero es tiempo al fin.
Finalmente, Yoko propone (se y nos propone) una solución. Una solución personal, no grupal, porque aunque tenga reminiscencias hippies en su nombre, hay limitaciones posmo en su apellido, y a la buena onda (que no tiene intenciones de revolucionar ningún sistema) le alcanza con desear el disfrute de lo que se tiene y despreocuparse por lo que no se tiene. No parece suficiente si lo cotejamos con las grandes deudas que acarrea la sociedad para consigo misma, pero es muchísimo si pensamos que la mayoría de los discursos tienden a seguir corriendo en pos del montocito personal y nada más que eso. A fin de cuentas, no le vamos a exigir a Yoko que haga todo lo que el resto de la humanidad no hacemos a diario, ¡qué tanto!
Para decir esto, Leticia Torres se vale de los permisos que el clown le franquea, como inocencia, ternura, sencillez y despreocupación. (¡Vaya listita! Todos productos que escasean o faltan en el stock de nuestras vidas a partir de algún momento en que se nos dio por ponernos adultos.) Y los extrema, de manera que a su inocencia la lleva al límite con lo irreverente, su despreocupación coquetea con la impudicia, su ternura puede aparecer como desenfreno, y su sencillez, como hermosa sonsera. Pero no por eso permite que Yoko se pase de la raya: ella coquetea con cruzarla, amaga dar un pasito más allá de lo debido, pero no mucho más, porque más allá está la obviedad, y de la obviedad necesariamente se vuelve, pues ya no hay hacia dónde avanzar. Bien lo saben tanto Leticia Torres como Maximiliano Sarramone, el director, también formado en la técnica de clown. Y no pasan de ahí.
En tiempos de despliegue multimedia, a Y.O. le alcanza con un proyector de diapositivas porque el soporte está en la ductilidad de su intérprete. Y si bien se permite algunas licencias para sacarle jugo a cualquier cosa que perciba en la platea, Yoko/Torres está cuidada y contenida desde la dirección, porque a no dudar de que si por ella fuese, abriría muchos otros juegos y contaría otras mil historias, pues energía y recursos no le faltan.
Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de Y.O. en este link a Alternativa Teatral.
viernes, marzo 26, 2010
convocatoria // Convocatoria de la Compañía Nacional de Danza Contemporánea para grupos de danza independientes
La Secretaría de Cultura de Presidencia de la Nación a través de la Compañía Nacional de Danza Contemporánea invita a los grupos de danza independientes a participar de una convocatoria en la que se seleccionará al conjunto que la acompañará en el segundo programa del año, Partido y compartido.
Requerimientos:
1) El material audiovisual se presentará en formato dvd junto con una carpeta donde haya una breve descripción de la obra y los currículum de los integrantes. Todo dentro de un sobre cerrado que lleve el nombre de la obra y su coreógrafo o coreógrafos. El mismo deberá ser entregado de lunes a viernes, de 13 a 15, en la oficina de la Compañía de Danza Contemporánea Cultura Nación del Centro Nacional de la Música (México 564, planta baja, oficina 9). El material será recibido por la Sra. Marina Gutman, quien ofrecerá un comprobante de entrega. La recepción del material será hasta el viernes 16 de abril de 2010. El resultado de la selección se dará a conocer en el transcurso del mes de mayo y desde el 1º al 15 de junio los grupos no seleccionados podrán retirar su material de lunes a viernes, de 13 a 15, en el mismo lugar.
2) Las obras a presentar deberán ser obras estrenadas con anterioridad, por lo que tendrán que contar con el vestuario, escenografía, música y todo lo necesario para su realización.
3) Las obras deberán tener una duración máxima de 25 minutos. Se pueden presentar obras completas que tengan ese margen de duración o un extracto de 25 minutos de una obra más extensa. En este último caso, se presentará en las funciones sólo el extracto presentado en el dvd.
4) El grupo seleccionado participará de las nueve funciones que comprenderán el segundo programa de la Compañía, todos los miércoles de agosto y septiembre (desde el 4 de agosto hasta el 29 de septiembre) a las 20, en el Centro Nacional de la Música. La dirección colegiada de la Compañía se reserva el derecho a realizar cualquier cambio de programación en funciones, días y horarios que serán informados con anterioridad.
5) El grupo seleccionado recibirá por única vez un viático de $ 3.000.
6) El Centro Nacional de la Música cuenta con un salón de ensayo con una franja horaria muy reducida. El grupo seleccionado podrá usar este salón durante los meses de junio y julio adaptándose a los días y horarios en que el salón esté disponible.
7) Advertencia: si bien se intentará respetar en lo posible la puesta de luces original, ésta deberá acomodarse a las condiciones del lugar y adecuarse a la puesta de luces con la que contará la Compañía para la coreografía que realice en ese mismo programa.
8) Cualquier duda o consulta podrán hacerla a danzacontemporanea@cultura.gov.ar
Requerimientos:
1) El material audiovisual se presentará en formato dvd junto con una carpeta donde haya una breve descripción de la obra y los currículum de los integrantes. Todo dentro de un sobre cerrado que lleve el nombre de la obra y su coreógrafo o coreógrafos. El mismo deberá ser entregado de lunes a viernes, de 13 a 15, en la oficina de la Compañía de Danza Contemporánea Cultura Nación del Centro Nacional de la Música (México 564, planta baja, oficina 9). El material será recibido por la Sra. Marina Gutman, quien ofrecerá un comprobante de entrega. La recepción del material será hasta el viernes 16 de abril de 2010. El resultado de la selección se dará a conocer en el transcurso del mes de mayo y desde el 1º al 15 de junio los grupos no seleccionados podrán retirar su material de lunes a viernes, de 13 a 15, en el mismo lugar.
2) Las obras a presentar deberán ser obras estrenadas con anterioridad, por lo que tendrán que contar con el vestuario, escenografía, música y todo lo necesario para su realización.
3) Las obras deberán tener una duración máxima de 25 minutos. Se pueden presentar obras completas que tengan ese margen de duración o un extracto de 25 minutos de una obra más extensa. En este último caso, se presentará en las funciones sólo el extracto presentado en el dvd.
4) El grupo seleccionado participará de las nueve funciones que comprenderán el segundo programa de la Compañía, todos los miércoles de agosto y septiembre (desde el 4 de agosto hasta el 29 de septiembre) a las 20, en el Centro Nacional de la Música. La dirección colegiada de la Compañía se reserva el derecho a realizar cualquier cambio de programación en funciones, días y horarios que serán informados con anterioridad.
5) El grupo seleccionado recibirá por única vez un viático de $ 3.000.
6) El Centro Nacional de la Música cuenta con un salón de ensayo con una franja horaria muy reducida. El grupo seleccionado podrá usar este salón durante los meses de junio y julio adaptándose a los días y horarios en que el salón esté disponible.
7) Advertencia: si bien se intentará respetar en lo posible la puesta de luces original, ésta deberá acomodarse a las condiciones del lugar y adecuarse a la puesta de luces con la que contará la Compañía para la coreografía que realice en ese mismo programa.
8) Cualquier duda o consulta podrán hacerla a danzacontemporanea@cultura.gov.ar
jueves, marzo 25, 2010
anticipo // Primer programa 2010 de la Compañía de Danza Contemporánea
La Compañía Nacional de Danza Contemporánea presenta en su primer programa de 2010 la pieza La que sepamos todos (oda a nosotros mismos), del coreógrafo Rakhal Herrero. Las funciones tendrán lugar en el Centro Nacional de Música y Danza (México 564) los miércoles 31 de marzo, 7 y 14 de abril, 5, 12, 19 y 26 de mayo 2 y 9 de junio, en todos los casos a las 20:30.
Esta creación de Herrero es interpretada por Bettina Quintá, Daniel Payero, Diego Franco, Ernesto Chacón Oribe, Juan Cid, Luciana Benosilio, Pablo Fermani, Victoria Hidalgo, Victoria Viberti y Virginia López.
Actualmente, la conformación de la Compañía Nacional de Danza Contemporánea es la siguiente: dirección colegiada: Bettina Quintá, Ernesto Chacón Oribe y Victoria Hidalgo; bailarinas y bailarines: Bettina Quintá, Daniel Payero, Diego Franco, Ernesto Chacón Oribe, Juan Cid, Luciana Benosilio, Pablo Fermani, Victoria Hidalgo, Victoria Viberti y Virginia López; maestros: Jorge Amarante, Marcela Larrosa y Rodolfo Prante.
Esta creación de Herrero es interpretada por Bettina Quintá, Daniel Payero, Diego Franco, Ernesto Chacón Oribe, Juan Cid, Luciana Benosilio, Pablo Fermani, Victoria Hidalgo, Victoria Viberti y Virginia López.
Actualmente, la conformación de la Compañía Nacional de Danza Contemporánea es la siguiente: dirección colegiada: Bettina Quintá, Ernesto Chacón Oribe y Victoria Hidalgo; bailarinas y bailarines: Bettina Quintá, Daniel Payero, Diego Franco, Ernesto Chacón Oribe, Juan Cid, Luciana Benosilio, Pablo Fermani, Victoria Hidalgo, Victoria Viberti y Virginia López; maestros: Jorge Amarante, Marcela Larrosa y Rodolfo Prante.
miércoles, marzo 24, 2010
teatro // La noche antes de los bosques (cinco breves anotaciones)
1) Entrás a la sala Pablo Neruda del Paseo La Plaza y te encontrás con un problemita: hay personas subiendo al escenario. Sí, público. Porque hay unas sillas dispuestas en semicírculo en la parte posterior del escenario, como pretendiendo cerrar y limitar el espacio. Quizás la pretensión es mayor, y quisieron así ayudarnos a que nos sintamos más cercanos, aunque dudo de que en la fila 20 puedas sentirte más cerca de otra cosa que no sea la fila 19. Cuando comience la función te vas a dar cuenta de que esas localidades adicionadas están indicando que la sala es inadecuada para esta pieza, y se le puso ese parche para que parezca estamos en una sala chiquita, que es lo que el texto pide.
2) La música inicial (incluyendo sus ruidos raros) es de una altisonancia insoportable. Si tu ubicación llega a estar en los laterales de las primeras filas, ponete en manos de san Policarpo de Esmirna o aceptá –en caso de no ser creyente– que tu maravilloso equipo de martillo, yunque y estribo se llevará un souvenir lesivo de esa noche.
3) Tras un show de luces que nada aporta, Mike Amigorena dice la primera palabra. No recuerdo qué palabra pero, ¡ay!, esa palabra se escucha a través de los parlantes. Claro, quizás las dimensiones y la pobre acústica de la sala exijan el uso de micrófono (no lo sé), pero hay un problema grave, porque el texto de Bernard-Marie Koltès pide intimidad, y no hay manera de transmitir intimidad por micrófono.
4) Ya sabemos que Mike Amigorena es un excepcional intérprete, de una versatilidad asombrosa y capaz de casi todo (quizás de todo, pero ninguna actuación podría pedir todo). Es un volcán de recursos que puede seguir explotando y siempre con precisión, con absoluto dominio de su instrumento. Pero además de intimidad, el personaje creado por el buen Bernard-Marie pide poco despliegue a quien lo encarne. Muy poco. El texto de La noche antes de los bosques es de esos que uno podría imaginar interpretado por un gran actor sin salirse de una silla, mientras que acá sucede lo contrario: Mike tiene rienda suelta. Y hace de todo. Que, ¡por supuesto!, lo hace todo bien, pero no les hace bien, ni a él ni al texto, porque tantas habilidades lo alejan del texto a Mike, y al texto le quita potencia una interpretación tan expansiva. Es decir: Amigorena da todo, pero Koltès necesitaba mucho menos.
5) La directora, Alejandra Ciurlanti, se hace ver demasiado. En todo lo antedicho: la dañina dimensión de sala y el intento de emparchar su enormidad, la música, las luces del inicio, el despliegue de Amigorena, todo eso ella lo vio y lo eligió sabiendo (no puede no saberlo) que se ponía por delante del texto, que usaba el texto para mostrar su trabajo.
Pero, por supuesto, hay público para todo. Y críticos para todo, quienes desde otro criterio pueden avalar fervorosamente esta puesta, claro está. Por ejemplo, y sin pretensiones de futurólogo, creo que La noche antes de los bosques es una excelente candidata a llevarse algunos premios ACE de los que se entregarán este año.
Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de La noche antes de los bosques en este link a Alternativa Teatral.
2) La música inicial (incluyendo sus ruidos raros) es de una altisonancia insoportable. Si tu ubicación llega a estar en los laterales de las primeras filas, ponete en manos de san Policarpo de Esmirna o aceptá –en caso de no ser creyente– que tu maravilloso equipo de martillo, yunque y estribo se llevará un souvenir lesivo de esa noche.
3) Tras un show de luces que nada aporta, Mike Amigorena dice la primera palabra. No recuerdo qué palabra pero, ¡ay!, esa palabra se escucha a través de los parlantes. Claro, quizás las dimensiones y la pobre acústica de la sala exijan el uso de micrófono (no lo sé), pero hay un problema grave, porque el texto de Bernard-Marie Koltès pide intimidad, y no hay manera de transmitir intimidad por micrófono.
4) Ya sabemos que Mike Amigorena es un excepcional intérprete, de una versatilidad asombrosa y capaz de casi todo (quizás de todo, pero ninguna actuación podría pedir todo). Es un volcán de recursos que puede seguir explotando y siempre con precisión, con absoluto dominio de su instrumento. Pero además de intimidad, el personaje creado por el buen Bernard-Marie pide poco despliegue a quien lo encarne. Muy poco. El texto de La noche antes de los bosques es de esos que uno podría imaginar interpretado por un gran actor sin salirse de una silla, mientras que acá sucede lo contrario: Mike tiene rienda suelta. Y hace de todo. Que, ¡por supuesto!, lo hace todo bien, pero no les hace bien, ni a él ni al texto, porque tantas habilidades lo alejan del texto a Mike, y al texto le quita potencia una interpretación tan expansiva. Es decir: Amigorena da todo, pero Koltès necesitaba mucho menos.
5) La directora, Alejandra Ciurlanti, se hace ver demasiado. En todo lo antedicho: la dañina dimensión de sala y el intento de emparchar su enormidad, la música, las luces del inicio, el despliegue de Amigorena, todo eso ella lo vio y lo eligió sabiendo (no puede no saberlo) que se ponía por delante del texto, que usaba el texto para mostrar su trabajo.
Pero, por supuesto, hay público para todo. Y críticos para todo, quienes desde otro criterio pueden avalar fervorosamente esta puesta, claro está. Por ejemplo, y sin pretensiones de futurólogo, creo que La noche antes de los bosques es una excelente candidata a llevarse algunos premios ACE de los que se entregarán este año.
Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de La noche antes de los bosques en este link a Alternativa Teatral.
domingo, marzo 21, 2010
// El 24 de marzo nos unimos para ir a Plaza de Mayo
Conversando con varias personas del circuito teatral porteño, noté que muchas irán a Plaza de Mayo el próximo miércoles 24 para recordar y repudiar el golpe de 1976 y la consiguiente criminal dictadura. Pero me llamó la atención que casi todas ellas me dijeron que irían por su cuenta
Entonces, ¿por qué no se une toda esa gente de teatro, de la danza, del circo, de las artes escnénicas en general, gente que se conoce en instancias artísticas pero que difícilmente tiene ocasión de encontrarse e identificarse en un acto político como el repudio a la dictadura?
Una veintena de actrices, actores, directoras y directores expresaron su deseo de ir en grupo. Para no dilatar la cosa, transmito la propuesta: el miércoles a las 16:30, se invita a todas las personas vinculadas a la actividad teatral que quieran ir unidas hasta la Plaza de Mayo a encontrarse en la puerta del Teatro San Martín (Av. Corrientes 1550).
Entonces, ¿por qué no se une toda esa gente de teatro, de la danza, del circo, de las artes escnénicas en general, gente que se conoce en instancias artísticas pero que difícilmente tiene ocasión de encontrarse e identificarse en un acto político como el repudio a la dictadura?
Una veintena de actrices, actores, directoras y directores expresaron su deseo de ir en grupo. Para no dilatar la cosa, transmito la propuesta: el miércoles a las 16:30, se invita a todas las personas vinculadas a la actividad teatral que quieran ir unidas hasta la Plaza de Mayo a encontrarse en la puerta del Teatro San Martín (Av. Corrientes 1550).
Miércoles 24 de marzo, a las 16:30
en la puerta del Teatro San Martín,
y luego, hacia Plaza de Mayo.
en la puerta del Teatro San Martín,
y luego, hacia Plaza de Mayo.
martes, marzo 16, 2010
teatro // Rosa Mística, de Ignacio Apolo
Sea para sentarse en la platea y ver una función de Rosa Mística, sea para sentarse ante la computadora y escribir una nota, se hace inevitable empezar por el discurso que instala Ignacio Apolo en el programa de mano.
Sucede que “nuestros ojitos burgueses” se abren aquí frente a un ritual teatral cargado de estereotipos –si no caricaturas–, y eso provoca un distanciamiento tan grande que de ninguna manera animará al espectador a hacer una autocrítica o una revisión de sus valores que resulte en un cambio de su actitud para con lo que sucede puertas afuera. Porque así como nada mejor que poner en el escenario a un miembro del Ku Klux Klan con su ridículo disfraz y pegándole a un negro para calmar la conciencia de un público con inclinaciones al racismo, ni nada mejor que representar una noche movidita de la Gestapo para aliviar la conciencia de quien desprecia un poco a los judíos, Rosa Mística presenta personajes tan estereotipados que jamás animarán a ninguna reflexión porque son lejanísimos, extraños. Nadie puede identificarse con esos seres tan fehacientemente prejuiciosos que, para más, están moldeados en prejuicios: la mirada que Apolo les da a esos miopes de clase media baja no es menos limitada que la juzgada en ellos. Y no se trata de negar la existencia de ese tipo de fascistoides baratos que piden mano dura junto a Mirtha y Susana porque “salís a la calle y te matan”, pero verlos en el escenario sin matices, tan de la línea Ruckauf-Blumberg, los convierte en fusible: se queman ellos sin que haya riesgo para quien está cerca.
Condicionada por estas limitaciones, Rosa Mística nos muestra a una chica de 13 años, excesivamente piadosa, que siente amenazada su fe porque en un cercano barrio indigente se instala la devoción a un bebé muerto en un enfrentamiento entre la policía y los parientes de la inocente víctima. Un caso al que sospechamos de gatillo fácil que deriva en lo que ella entiende como una aberración para con su ferviente catolicismo. Pero está atravesada por las presiones generadas por su papá policía malo, su mamá ama de casa tonta y negadora, el cura de la parroquia y Lauchi, un amiguito de la villa. Todos personajes maquetitas: el cura, un aparentemente dulce inquisidor que remite todo a lo trascendente (exageradamente retrógrado, a punto tal que argumenta con conceptos que ni siquiera son de la actual doctrina católica); mamá en el límite de la idiotez; papá policía salido de una película argentina de la inmediata post-dictadura, y el villerito fierita “Eh, ¡aguante’ lo’ pibe’!” (con dedos índice y pulgar haciendo un ángulo de 90º y, a la altura del mentón, rotando la muñeca arriba y abajo). En ese entorno, Rosa, tan mística, tan nena, tan patológica, se sostiene mucho mejor.
Hay unos problemitas más que Apolo no supo resolver en el momento del casting, cuyos resultados poco felices se advierten en la familia. Tenemos que a Ana Pauls, aun siendo una mujer muy joven, de todos modos se le complica sostenerse como una adolescente temprana e inocentísima, y quienes interpretan a sus padres evidencian tal diferencia de edades que es imposible reconocerlos como matrimonio. Esto se complica mucho porque los vínculos entre los personajes no existen, no generan nada, no se revelan en ningún gesto ni en emoción alguna. Si Ana Pauls no le dijera “mamá” a Amanda Busnelli, podríamos pensar que es la kiosquera de la esquina o una tía que la crió; y lo mismo sucede entre Busnelli y Mario Jursza: si no se nos informara en palabras que son los padres de Rosa, jamás lo hubiéramos sabido. Resulta así paradójico que la imagen que dan es la de aquello de lo que el autor quiso desmarcarse: una familia rara, que si tuviera un poco más de protagonismo en la dramaturgia, a no dudar que hubiera devenido disfuncional.
La intención de extender su crítica a la función controladora de la religión (en este caso, la católica) no es escamoteada por Ignacio Apolo. Pero le falta investigación en todo lo que se refiere a lo eclesiástico, desde las oraciones y los signos hasta las ya citadas doctrinas perimidas, en el exagerado hieratismo del cura (¡es un cura del conurbano, no Eugenio Pacelli!) e incluso en sus vestimentas rituales.
Lamentablemente, Rosa Mística tiene muy escasos logros para sus demasiadas intenciones explícitas. Si el objetivo de Apolo era llamar al público a reconciliarse con los temas sociales en el teatro, no lo logra, y quizás incluso invite a renegar de esos temas por la poca profundidad con que se los trata porque –insisto– construyó con prejuicios a quienes quiso mostrar como prejuiciosos, se detuvo poco en quienes detienen poco su mirada en los demás, cayendo irremediablemente en huecos clisés.
Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de Rosa Mística en este link a Alternativa Teatral.
Creo que lo familiar ha empujado a lo social fuera de nuestros escenarios en las últimas dos décadas.Cualquier persona que haya frecuentado el circuito teatral alternativo de nuestra ciudad, atiborrado de pretendidos conflictos de living y saturado de familias disfuncionales, estará de acuerdo con el diagnóstico dado por Apolo. Y es bueno que lo haya dicho. Pero cuando expresa sus intenciones, el dramaturgo y director nos habla de algo que no ha logrado, algo a lo que ni se le ha acercado.
En este tiempo hemos visto cómo los despojos de la familia burguesa saturaron y saturan con su rostro disfuncional las pequeñas salas del circuito alternativo y las grandes salas de la calle Corrientes.
Una y otra vez, nos reunimos a padecer y a reír de lo deforme, lo cómico y lo monstruoso que habita el interior de nuestras casas, refugiados en el interior de los teatros.
Y mientras tanto, hemos perdido las calles.
Lo público es televisivo. Lo social, mera estadística. Lo político es marketing. La calle, violencia y exclusión.
Mi pequeña obra es una obra sobre una niña pequeña: Rosa no tiene más de trece años. Si no cerramos nuestros ojitos burgueses a lo que habita más allá de nuestro living, cada día, cada terrible noche, entenderemos cómo a esa edad y en nuestro mundo real la niña ya conoce la violencia, el crimen, el sacrificio.
El ritual secreto de nuestra sórdida sociedad es el sacrificio oculto de sus pequeños. El sincero deseo que rige esta puesta es ofrecer a cambio un ritual teatral que, si bien no puede salvarlos, al menos los haga visibles.
Sucede que “nuestros ojitos burgueses” se abren aquí frente a un ritual teatral cargado de estereotipos –si no caricaturas–, y eso provoca un distanciamiento tan grande que de ninguna manera animará al espectador a hacer una autocrítica o una revisión de sus valores que resulte en un cambio de su actitud para con lo que sucede puertas afuera. Porque así como nada mejor que poner en el escenario a un miembro del Ku Klux Klan con su ridículo disfraz y pegándole a un negro para calmar la conciencia de un público con inclinaciones al racismo, ni nada mejor que representar una noche movidita de la Gestapo para aliviar la conciencia de quien desprecia un poco a los judíos, Rosa Mística presenta personajes tan estereotipados que jamás animarán a ninguna reflexión porque son lejanísimos, extraños. Nadie puede identificarse con esos seres tan fehacientemente prejuiciosos que, para más, están moldeados en prejuicios: la mirada que Apolo les da a esos miopes de clase media baja no es menos limitada que la juzgada en ellos. Y no se trata de negar la existencia de ese tipo de fascistoides baratos que piden mano dura junto a Mirtha y Susana porque “salís a la calle y te matan”, pero verlos en el escenario sin matices, tan de la línea Ruckauf-Blumberg, los convierte en fusible: se queman ellos sin que haya riesgo para quien está cerca.
Condicionada por estas limitaciones, Rosa Mística nos muestra a una chica de 13 años, excesivamente piadosa, que siente amenazada su fe porque en un cercano barrio indigente se instala la devoción a un bebé muerto en un enfrentamiento entre la policía y los parientes de la inocente víctima. Un caso al que sospechamos de gatillo fácil que deriva en lo que ella entiende como una aberración para con su ferviente catolicismo. Pero está atravesada por las presiones generadas por su papá policía malo, su mamá ama de casa tonta y negadora, el cura de la parroquia y Lauchi, un amiguito de la villa. Todos personajes maquetitas: el cura, un aparentemente dulce inquisidor que remite todo a lo trascendente (exageradamente retrógrado, a punto tal que argumenta con conceptos que ni siquiera son de la actual doctrina católica); mamá en el límite de la idiotez; papá policía salido de una película argentina de la inmediata post-dictadura, y el villerito fierita “Eh, ¡aguante’ lo’ pibe’!” (con dedos índice y pulgar haciendo un ángulo de 90º y, a la altura del mentón, rotando la muñeca arriba y abajo). En ese entorno, Rosa, tan mística, tan nena, tan patológica, se sostiene mucho mejor.
Hay unos problemitas más que Apolo no supo resolver en el momento del casting, cuyos resultados poco felices se advierten en la familia. Tenemos que a Ana Pauls, aun siendo una mujer muy joven, de todos modos se le complica sostenerse como una adolescente temprana e inocentísima, y quienes interpretan a sus padres evidencian tal diferencia de edades que es imposible reconocerlos como matrimonio. Esto se complica mucho porque los vínculos entre los personajes no existen, no generan nada, no se revelan en ningún gesto ni en emoción alguna. Si Ana Pauls no le dijera “mamá” a Amanda Busnelli, podríamos pensar que es la kiosquera de la esquina o una tía que la crió; y lo mismo sucede entre Busnelli y Mario Jursza: si no se nos informara en palabras que son los padres de Rosa, jamás lo hubiéramos sabido. Resulta así paradójico que la imagen que dan es la de aquello de lo que el autor quiso desmarcarse: una familia rara, que si tuviera un poco más de protagonismo en la dramaturgia, a no dudar que hubiera devenido disfuncional.
La intención de extender su crítica a la función controladora de la religión (en este caso, la católica) no es escamoteada por Ignacio Apolo. Pero le falta investigación en todo lo que se refiere a lo eclesiástico, desde las oraciones y los signos hasta las ya citadas doctrinas perimidas, en el exagerado hieratismo del cura (¡es un cura del conurbano, no Eugenio Pacelli!) e incluso en sus vestimentas rituales.
Lamentablemente, Rosa Mística tiene muy escasos logros para sus demasiadas intenciones explícitas. Si el objetivo de Apolo era llamar al público a reconciliarse con los temas sociales en el teatro, no lo logra, y quizás incluso invite a renegar de esos temas por la poca profundidad con que se los trata porque –insisto– construyó con prejuicios a quienes quiso mostrar como prejuiciosos, se detuvo poco en quienes detienen poco su mirada en los demás, cayendo irremediablemente en huecos clisés.
Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de Rosa Mística en este link a Alternativa Teatral.
domingo, marzo 14, 2010
teatro // Donde comienza el día, de Fernando Rubio
No en la atenazadora angustia, no en la sombría desesperación, no en la carcelaria melancolía, pero sí en la serena tristeza hay indicios de belleza. Quizás porque la tristeza sea inherente a la vida humana (a punto que, quien no la conoce, inevitablemente ostenta un alto grado de imbecilidad), en tanto que las tres primeras deforman lo humano, y cuánto mejor para quien no las haya padecido.
No, tampoco se trata de la belleza formal del relato sobre la tristeza, que podría aparecer al describir incluso angustia, desesperación o melancolía. Esa viene después. De lo que aquí se trata es de la belleza de la tristeza. Misteriosa, contradictoria, muchas veces ignorada. Pero está ahí, en la añoranza del bien perdido, en el rechazo del mal actual o en la aspiración al bien renuente a ser alcanzado. (Si esto suena excesivamente a una metafísica religiosa, será por una pobre identificación de lo trascendente con lo divino, pero no necesariamente es dios lo que escapa a nuestras limitaciones.)
En un trabajo donde su rol de director seguramente potenció al de autor desde la primera palabra escrita, Fernando Rubio supo encontrar esa belleza que habita oculta en la tristeza. Y la ofrece en siete muy breves textos que apenas son retazos de historias de soledad, de pérdida, de abandono. Siete fragmentos propuestos en la despojada intimidad que exige su transmisión.
Sin pretensiones de originalidad ni ostentaciones de firma del autor, Rubio recurre a generar un encuentro personal, íntimo, ineludible entre quien interpreta y quien asiste (y uso este verbo porque ahí no somos espectadores ni público, sino asistentes en todas las acepciones de esa palabra). Apenas seis personas en cada una de las siete cabinas que nos obligan a poner los pies en la tierra, que hacia lo alto nos permiten escapar sin fin, que nos separan del afuera con la liviana determinación de un plástico blanco sensible a la menor brisa. Ante esas seis personas van desfilando los siete intérpretes (intensos y a la vez sutiles intérpretes: Andrea Nussembaum, Jorge Prado, Julián Calviño, Martín Urruty, Natalia Salmoral, Pablo Gasloli y el mismo Fernando Rubio), cada cual con un retazo que no sabemos cómo ensamblar con los otros. Y si nadie ha dicho que se deba asumir esa tarea, que cada cual se los lleve como puede.
Las heridas que con pudor exponen –más o menos cicatrizadas, más o menos disimuladas– evidencian que no todo está bien bajo el sol. Pero el sol, como decía Albert Camus, nos recuerda que la historia no lo es todo. Y donde comienza el día, todo futuro es posible.
Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de Donde comienza el día en este link a Alternativa Teatral.
No, tampoco se trata de la belleza formal del relato sobre la tristeza, que podría aparecer al describir incluso angustia, desesperación o melancolía. Esa viene después. De lo que aquí se trata es de la belleza de la tristeza. Misteriosa, contradictoria, muchas veces ignorada. Pero está ahí, en la añoranza del bien perdido, en el rechazo del mal actual o en la aspiración al bien renuente a ser alcanzado. (Si esto suena excesivamente a una metafísica religiosa, será por una pobre identificación de lo trascendente con lo divino, pero no necesariamente es dios lo que escapa a nuestras limitaciones.)
En un trabajo donde su rol de director seguramente potenció al de autor desde la primera palabra escrita, Fernando Rubio supo encontrar esa belleza que habita oculta en la tristeza. Y la ofrece en siete muy breves textos que apenas son retazos de historias de soledad, de pérdida, de abandono. Siete fragmentos propuestos en la despojada intimidad que exige su transmisión.
Sin pretensiones de originalidad ni ostentaciones de firma del autor, Rubio recurre a generar un encuentro personal, íntimo, ineludible entre quien interpreta y quien asiste (y uso este verbo porque ahí no somos espectadores ni público, sino asistentes en todas las acepciones de esa palabra). Apenas seis personas en cada una de las siete cabinas que nos obligan a poner los pies en la tierra, que hacia lo alto nos permiten escapar sin fin, que nos separan del afuera con la liviana determinación de un plástico blanco sensible a la menor brisa. Ante esas seis personas van desfilando los siete intérpretes (intensos y a la vez sutiles intérpretes: Andrea Nussembaum, Jorge Prado, Julián Calviño, Martín Urruty, Natalia Salmoral, Pablo Gasloli y el mismo Fernando Rubio), cada cual con un retazo que no sabemos cómo ensamblar con los otros. Y si nadie ha dicho que se deba asumir esa tarea, que cada cual se los lleve como puede.
Las heridas que con pudor exponen –más o menos cicatrizadas, más o menos disimuladas– evidencian que no todo está bien bajo el sol. Pero el sol, como decía Albert Camus, nos recuerda que la historia no lo es todo. Y donde comienza el día, todo futuro es posible.
Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de Donde comienza el día en este link a Alternativa Teatral.
viernes, marzo 12, 2010
vida teatral // Pollesch, Jelinek, Franzobel, Hilling, Loher, Zeler und Widmer über alles
Aprovecho que todavía no hay ninguna obra por estrenar ni se ha anunciado ningún ciclo de la mano del Goethe-Institut, no sea cosa que parezca que hablo contra el trabajo de algún o alguna artista en particular de entre quienes se suman a las propuestas teatrales de ese organismo de cultura de la República Federal de Alemania. No, nada de eso. Hablo de lo que se propone en general.
Ante todo, aviso que comprendo a ambas partes: Alemania quiere que su cultura despierte interés en otras latitudes, que sus artistas sean conocidos (incluso, me parece, cuando ni los alemanes están seguros de que valga la pena conocer a algunos de ellos), y a la gente del teatro porteño le viene muy bien una inyección de euros en el bolsillo por montar una obra. Es decir, ambas partes persiguen intereses legítimos.
Pero yo sigo creyendo –¿ingenuidad?– que las personas que hacen teatro son, además de trabajadoras, artistas. Y es ahí donde me resulta incomprensible que pongan su arte al servicio de textos tan lejanos a quienes veremos sus puestas. ¿Qué tiene que ver ese mundo de personas que a diario sacian su consumismo, que establecen vínculos que no reconocemos, que se especializan en problematizar nimiedades? (Que, además, tienen vidas aburridísimas.) Por supuesto que no estoy en condiciones de afirmar que no existan porteños y porteñas como esos personajes alemanes, pero será que no frecuento Puerto Madero ni paso los fines de semana en un country lo que me hace desconocer a esa gente. Es más: tampoco la veo en el circuito teatral alternativo porteño. Mientras que –pequeña paradoja–, cuando salgo del teatro, seguramente me cruzo con muchos cartoneros cuyas vidas apenas han aparecido en nuestros escenarios y en nuestra dramaturgia. Tampoco aparecen mucho otros temas que atraviesan nuestras vidas a diario, como el latente temor a la desocupación, las consecuencias en la vida cotidiana del desguace del estado, el abandono a la vejez, las personas que viven en situación de calle…
No, no es temor a que el Cuarto Reich comience en las salas de Abasto. Mucho menos una cuestión de chauvinismo. Es apenas la sensación de que, gracias a algunos años más de acción del Goethe-Institut, terminaremos reconociendo mejor a un oficinista de Stuttgart que a un adolescente de Villa Lugano.
Ante todo, aviso que comprendo a ambas partes: Alemania quiere que su cultura despierte interés en otras latitudes, que sus artistas sean conocidos (incluso, me parece, cuando ni los alemanes están seguros de que valga la pena conocer a algunos de ellos), y a la gente del teatro porteño le viene muy bien una inyección de euros en el bolsillo por montar una obra. Es decir, ambas partes persiguen intereses legítimos.
Pero yo sigo creyendo –¿ingenuidad?– que las personas que hacen teatro son, además de trabajadoras, artistas. Y es ahí donde me resulta incomprensible que pongan su arte al servicio de textos tan lejanos a quienes veremos sus puestas. ¿Qué tiene que ver ese mundo de personas que a diario sacian su consumismo, que establecen vínculos que no reconocemos, que se especializan en problematizar nimiedades? (Que, además, tienen vidas aburridísimas.) Por supuesto que no estoy en condiciones de afirmar que no existan porteños y porteñas como esos personajes alemanes, pero será que no frecuento Puerto Madero ni paso los fines de semana en un country lo que me hace desconocer a esa gente. Es más: tampoco la veo en el circuito teatral alternativo porteño. Mientras que –pequeña paradoja–, cuando salgo del teatro, seguramente me cruzo con muchos cartoneros cuyas vidas apenas han aparecido en nuestros escenarios y en nuestra dramaturgia. Tampoco aparecen mucho otros temas que atraviesan nuestras vidas a diario, como el latente temor a la desocupación, las consecuencias en la vida cotidiana del desguace del estado, el abandono a la vejez, las personas que viven en situación de calle…
No, no es temor a que el Cuarto Reich comience en las salas de Abasto. Mucho menos una cuestión de chauvinismo. Es apenas la sensación de que, gracias a algunos años más de acción del Goethe-Institut, terminaremos reconociendo mejor a un oficinista de Stuttgart que a un adolescente de Villa Lugano.
miércoles, marzo 10, 2010
vida teatral // De sueldos y subsidios: Proteatro aclara, Montaje Decadente rectifica
El pasado lunes 8 de marzo recibí un mail del Directorio de Proteatro, en el que sus miembros aclaran algunas dudas y corrigen la interpretación de la información presupuestaria que yo vertí en la nota vida teatral // Proteatro, subsidios, sueldos y, más allá, la inundación, publicada en este blog el 22 de febrero.
El texto –lo suficientemente claro como para agregarle palabra alguna– es el siguiente.
El texto –lo suficientemente claro como para agregarle palabra alguna– es el siguiente.
Estimado Sr. Lucho Bordegaray:
Tenemos el agrado de dirigirnos a Ud. con el objeto de responder la inquietud que como ciudadano interesado en el quehacer teatral, Ud. planteara en su consultado blog, respecto al incremento de una partida presupuestaria de personal del Instituto Proteatro.
Sin mas preliminares pasamos a detallar lo que estimamos es un mal entendido: Sucede que seis empleados del Instituto se encontraban prestando servicios a través de contratos de locación que no figuraban en la partida de personal, sino que sus honorarios se reflejaban en una partida de contrataciones mas genérica del Ministerio, por efecto del proceso de efectivización laboral de esas personas que trabajaban desde hace años en Proteatro, dichos honorarios pasaron a ser sueldos que se reflejaron en la partida que Ud. comenta.
Podrá Ud., luego de esta aclaración, notar que es imposible que las nueve personas que trabajan en la administración del Instituto, puedan verse reflejadas en una partida de $ 38.000 anuales, estaríamos hablando de sueldos de aprox. $ 325, sin contar los descuentos propios del régimen laboral.
Es importante destacar que, salvo el Director Ejecutivo y el Director Administrativo, los otros siete Directores desarrollan su actividad en forma ad-honorem y sólo reciben una retribución en concepto de viáticos de $ 500 por mes. Dado que tal monto se encuentra establecido por el Decreto Nº 845 del año 2000, se ha presentado un proyecto de Decreto modificatorio para elevar esa suma, el cual aún no ha sido dictado, por otra parte le informamos que sólo el Director Ejecutivo y el Director Administrativo perciben honorarios por su función y siendo estas retribuciones resorte del Ministerio de Cultura, estimamos que es el aumento al que se refirió el Ministro cuando realizó el anuncio respectivo, el cual se ha verificado oportunamente.
Sin más, y quedando a su disposición, saludamos a Ud. muy atte.
Directorio de Proteatro
lunes, marzo 08, 2010
teatro // Arrabalera. Mujeres que trabajan, de Mónica Cabrera
Si algo pudiéramos reclamarle al feminismo es haber luchado para reivindicar los derechos de la mujer en el mundo laboral. ¡Grave error! Deberían haber buscado, exigido, inventado una alternativa al sistema de esclavitud capitalista que los hombres organizaron sin ellas. Así están las cosas: a los hombres explotadores se le sumaron mujeres explotadoras, y las mujeres explotadas son, con suerte, apenas un poco menos explotadas. Mal negocio, ¿verdad? Pero se comprende, porque casi siempre es así: la inmensa mayoría de los grupos sociales excluidos aspiran a poseer lo que ven en los sectores privilegiados, sin pensar otras opciones que aventajen a la situación imperante y no reproducirla. Los resultados están a la vista.
Fijate en Chichita, toda la jornada metida en un baño, dando toallitas descartables o repasando el piso y los sanitarios. Eso no es vida, y por tal motivo se inventa otra, la que fuere, y mejor cuanto más lejana sea a ese baño, aunque termine delirando ser una especie de Baronesa de Munchausen armada con una sopapa.
Fijate si no en Chabela, que se presenta como “la empleada de la limpieza”, una persona horrible a la que le ha tocado trabajar para gente quizás menos expeditiva que ella, pero no mucho menos inhumana.
O en Marucha, que acosada de por vida por dietas inútiles que jamás le dieron resultado, se vio obligada a vivir de venderlas. O en Chola, educada para el sufrimiento y el fracaso a punto tal que no puede ver todo lo bueno que se desencadenó en su vida gracias a la agencia de lotería que puso con lo que heredó de su abuelo.
También tenés a Ceci Sex, una prostituta devenida en mero símbolo sexual (la posmodernidad vacía a todo) a la medida de las necesidades mediáticas, y seguramente más prostituida así que cuando hubo entregado su cuerpo por dinero. Y a Mecha, la mujer que, aunque no necesita trabajar, seguramente su marido la motiva a escribir para que se mantenga ocupada y le hable menos, alentándola a trabajar para que no moleste en la casa. Hasta que finalmente se nos presenta Pochi, una sobreviviente que ha sabido adaptarse a lo que venga porque en un país sin laburo, “hay que hacer de tripas corazón”.
Mónica Cabrera es la culpable de la existencia de esas siete mujeres. Y muy bien aprovecha las circunstancias sociales de esos personajes para alimentarlos con sus respectivos contextos y, a la vez, hablar de las consecuencias de esos contextos que no son simples paisajes, sino condicionantes de las vidas que en ellos se desarrollan. De alguna manera, Chichita, Chabela, Marucha, Chola, Ceci, Mecha y Pochi, más que celebrar el Día de la Mujer, deben valerse de él para seguir reclamando su lugar en el mundo.
Arrabalera. Mujeres que trabajan es otra maravilla del catálogo de obras escritas, dirigidas e interpretadas por Mónica Cabrera. Y este título ha regresado a la escena porteña gracias a la feliz idea de una Maratón Cabrera que está desarrollándose en el Teatro Payró, con cinco obras en cinco meses consecutivos.
Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de Arrabalera. Mujeres que trabajan en este link a Alternativa Teatral.
Fijate en Chichita, toda la jornada metida en un baño, dando toallitas descartables o repasando el piso y los sanitarios. Eso no es vida, y por tal motivo se inventa otra, la que fuere, y mejor cuanto más lejana sea a ese baño, aunque termine delirando ser una especie de Baronesa de Munchausen armada con una sopapa.
Fijate si no en Chabela, que se presenta como “la empleada de la limpieza”, una persona horrible a la que le ha tocado trabajar para gente quizás menos expeditiva que ella, pero no mucho menos inhumana.
O en Marucha, que acosada de por vida por dietas inútiles que jamás le dieron resultado, se vio obligada a vivir de venderlas. O en Chola, educada para el sufrimiento y el fracaso a punto tal que no puede ver todo lo bueno que se desencadenó en su vida gracias a la agencia de lotería que puso con lo que heredó de su abuelo.
También tenés a Ceci Sex, una prostituta devenida en mero símbolo sexual (la posmodernidad vacía a todo) a la medida de las necesidades mediáticas, y seguramente más prostituida así que cuando hubo entregado su cuerpo por dinero. Y a Mecha, la mujer que, aunque no necesita trabajar, seguramente su marido la motiva a escribir para que se mantenga ocupada y le hable menos, alentándola a trabajar para que no moleste en la casa. Hasta que finalmente se nos presenta Pochi, una sobreviviente que ha sabido adaptarse a lo que venga porque en un país sin laburo, “hay que hacer de tripas corazón”.
Mónica Cabrera es la culpable de la existencia de esas siete mujeres. Y muy bien aprovecha las circunstancias sociales de esos personajes para alimentarlos con sus respectivos contextos y, a la vez, hablar de las consecuencias de esos contextos que no son simples paisajes, sino condicionantes de las vidas que en ellos se desarrollan. De alguna manera, Chichita, Chabela, Marucha, Chola, Ceci, Mecha y Pochi, más que celebrar el Día de la Mujer, deben valerse de él para seguir reclamando su lugar en el mundo.
Arrabalera. Mujeres que trabajan es otra maravilla del catálogo de obras escritas, dirigidas e interpretadas por Mónica Cabrera. Y este título ha regresado a la escena porteña gracias a la feliz idea de una Maratón Cabrera que está desarrollándose en el Teatro Payró, con cinco obras en cinco meses consecutivos.
Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de Arrabalera. Mujeres que trabajan en este link a Alternativa Teatral.
jueves, marzo 04, 2010
premios // El ministro Lombardi, ¿jurado de los Premios Trinidad Guevara?
El pasado martes, 2 de marzo, hice una presentación ante la Defensoria del Pueblo de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, pidiendo la intervención de ese organismo ante lo que considero una irregularidad: el ministro de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, ingeniero Hernán Lombardi, se designó a sí mismo jurado de los Premios Trinidad Guevara para el año 2009. De suyo, quien sea el titular de ministerio de Cultura es uno de los miembros del jurado, según lo establece la ordenanza 50.233, de creación de esos premios. Pero el problema reside en que cuando Lombardi firmó esa resolución (2.770 - MCGC/09) el 21 de octubre de 2009, jamás había participado de ninguna de las sesiones de dicho jurado, ni tampoco participó en sus dos sesiones siguientes.
Todo esto se originó en que el jurado de los Trinidad Guevara sesionó desde su inicial conformación con un miembro menos, ya que el ministro Lombardi no delegó su responsabilidad para con esos premios –como lo ha hecho sus antecesores e incluso él mismo en 2008– en otra persona. Y a la hora de reconocer la conformación de ese jurado firmando la correspondiente resolución, tenía dos caminos: o reconocía no haber designado su representante y que, por tanto, el jurado de 2009 funcionaría con nueve miembros en lugar de con los diez que manda la ley, o se designaba a si mismo aunque jamás asumió esa tarea. Y eligió la segunda.
Al final de la presentación hecha ante la Defensoría del Pueblo (ingresada en ese organismo como Actuación Nº 1071/10), dirigiéndome a su titular, la Dra. Alicia Pierini, expresé: “Como ciudadano y como miembro de ese jurado es que solicito su intervención en este asunto, ya sea por observar que el ministro de Cultura no cumplió con la tarea que no quiso delegar, o bien porque se designó jurado sabiendo que no estaba cumpliendo con esa tarea, pues siguiendo una u otra consideración, la resolución Nº 2.770 - MCGC/09 parece no resultar legítima o, al menos, no adecuada a la luz de los hechos, y ni la ciudadanía porteña, ni la nutrida y reconocida comunidad teatral de esta ciudad, ni quienes asumimos con responsabilidad la labor como jurados el pasado año merecemos tal manoseo en la constitución del jurado del año 2009 de los Premios ‘Trinidad Guevara’, que hasta la fecha son considerados los más respetables en su género”.
Tres apéndices
A continuación, tres apéndices: la Ordenanza Nº 50.233 (de creación de los Premios Trinidad Guevara), la Resolución Nº 2.770 - MCGC/09 (de designación del jurado 2009 de esos premios) y la presentación que hice ante la Defensoria del Pueblo de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (ingresada como Actuación Nº 1071/10).
La ordenanza de creación de los Premios Trinidad Guevara
Ordenanza Nº 50.223
B.M. 20.236 Publ. 28/02/1996
Artículo 1°- Institúyese el premio anual a la labor teatral realizada en el ámbito de la ciudad de Buenos Aires que se denominará Premio Municipal a la Labor Teatral "Trinidad Guevara", el que será otorgado en los siguientes rubros:
a) Actuación protagónica femenina.
b) Actuación protagónica masculina.
c) Trayectoria femenina.
d) Trayectoria masculina.
e) Dirección.
f) Actuación femenina de reparto.
g) Actuación masculina de reparto.
h) Revelación femenina.
i) Revelación masculina.
j) Autor.
k) Creatividad escenográfica.
l) Creatividad en diseño de vestuario.
m) Partitura o banda de sonido.
n) Coreografía.
ñ) Diseño de iluminación
o) Producción teatral privada.
Art. 2°- El premio consistirá en una estatuilla la que será entregada a los ganadores de cada uno de los rubros.
Independientemente de ellos los ganadores de los puntos a), b), c), d) y e) se harán acreedores de un subsidio mensual y vitalicio equivalente a la totalidad de las asignaciones del Nivel "C" Grado 02 de conformidad con lo que establece el Sistema Municipal de la Profesión Administrativa (Sl.MU.P.A.), cuyo goce será compatible con cualquier otro ingreso.
Art. 3°- A los efectos de otorgar los premios enumerados en el artículo 1° de la presente se considerará:
1. Partitura o banda de sonido que fuera creada exclusivamente para el espectáculo teatral. La obtención de este premio no inhabilita al autor o autores para presentarse en el Concurso Municipal de Música (Ordenanza Nº 36.689).
2. Autor al autor contemporáneo argentino nativo o naturalizado ya representado o al autor novel contemporáneo argentino nativo o naturalizado, conforme al texto del artículo 1° de la Ordenanza N° 44.371 (B.M. N° 18.853) ampliado por el artículo 2° de la Ordenanza N° 45.272 (B.M. N° 19.146). La obtención de este premio no inhabilita al autor o autores a la presentación en el Concurso Municipal de Teatro.
3. Titular del premio establecido en el inciso o) al productor del espectáculo. Para la concesión de este premio deberán considerarse no sólo los aspectos materiales de la producción sino el carácter original de la puesta y la relación existente entre el riesgo de la empresa y los valores estéticos perseguidos.
Art. 4°- El jurado que otorgará el premio instituido por el artículo 1° estará integrado por:
1. El Secretario de Cultura de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires u organismo que en el futuro lo reemplace.
2. El Presidente de la Comisión de Cultura y Difusión del Concejo Deliberante de la Ciudad de Buenos Aires u órgano legislativo que en el futuro lo reemplace.
3. Un (1) director de teatro municipal.
4. Un (1) representante de la Asociación de Críticos e Investigadores Teatrales de la Argentina.
5. Seis (6) representantes de la Asociación de Premiados Argentinos "Alfonsina Storni" (APA.) en las siguientes especialidades: un actor, un director y un escenógrafo pertenecientes a la Asociación Argentina de Actores, un músico perteneciente a S.A.D.A.l.C, un autor teatral y un coreógrafo pertenecientes a Argentores En caso de imposibilidad de contar en alguna de las categorías con representantes de la Asociación de Premiados Argentinos, las entidades correspondientes designarán a otro miembro.
Art. 5°- El Jurado deberá ser designado en el mes de febrero de cada año bajo la Presidencia alternada por períodos de 1 (un) año de los integrantes mencionados en los incisos a) y b) del artículo 4º.
Desempeñarán su función "ad honorem", debiendo el Departamento Ejecutivo hacerse cargo de los gastos en viáticos, los que serán entregados a los miembros del Jurado al momento de su designación.
Asimismo el Departamento Ejecutivo confeccionará una credencial para facilitar a los miembros del Jurado la entrada gratuita a los espectáculos.
Art. 6°- El Jurado deberá reunirse todos los meses a fin de evaluar los espectáculos vistos, debiéndose en cada una de las reuniones labrarse las actas respectivas.
El quórum se formará con la mitad más uno de sus miembros.
El Jurado se expedirá por simple mayoría de votos a fines de noviembre de cada año; su decisión dará lugar a la formación de ternas cuyos diplomas serán entregados antes del 15 de diciembre de un ámbito municipal.
El mes de marzo del siguiente año el Jurado definirá los ganadores de las ternas en los distintos rubros, fundamentando su decisión en las actas que se redactarán al efecto. El premio podrá ser declarado desierto. En caso de empate el Presidente tendrá doble voto.
Los premios serán entregados en una ceremonia a realizarse en los comienzos de la temporada teatral en alguno de los teatros municipales, debiendo con posterioridad ser publicados los nombres de los ganadores en el Boletín Municipal.
Art. 7°- El Departamento Ejecutivo dispondrá el diseño y la confección de la estatuilla representativa del premio, para lo cual requerirá el asesoramiento del Instituto de Estudios de Teatro y de un escultor integrante de la Asociación de Premiados Argentinos.
Art. 8°- Derógase la Ordenanza N' 40.913 (B.M. N° 17 713) y sus modificatorias.
La resolución ministerial de designación del jurado 2009 de los Premios Trinidad Guevara
Resolución Nº 2.770 - MCGC/09
Buenos Aires, 21 de octubre de 2009.
Visto: El Registro Nº 1.186-DGPCUL-09, y
Considerando:
Que mediante dicha actuación la Dirección General de Promoción cultural eleva la nómina del jurado correspondiente al Premio Anual a la Labor Teatral "Trinidad Guevara" 2009, instituido por Ordenanza Nº 50.233;
Que resulta procedente su integración, de acuerdo con lo establecido en el artículo 4º de la norma citada ut supra.
Por ello y de acuerdo con los términos de la Ley Nº 2.506,
El ministro de Cultura
resuelve
Artículo 1º.- Desígnanse a las personas que a continuación se mencionan para integrar el jurado que dictaminará acerca de los premios anuales a otorgarse a la Labor Teatral “Trinidad Guevara“ 2009, de acuerdo con lo establecido en el artículo 4º de la Ordenanza Nº 50.233: - La señora Santos Haydeé Ferrovía (en arte: Tina Helba) en representación de la señora Presidenta de la Comisión de Cultura de la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Diputada Inés Urdapilleta. - Las señoras Mercedes Uría y Stella Matute y el señor Carlos Argento, en representación de la Asociación Argentina de Actores. - Las señoras Lucia Serafina Laragione y María Teresa Duggan, en representación de la Sociedad General de Autores de la Argentina (ARGENTORES). - El señor Martín Bianchedi, en representación de la Sociedad Argentina de Autores y Compositores de Música (SADAIC). - El señor Luis Alberto Bordegaray (en arte: “Lucho“ Bordegaray), en representación del Círculo de Críticos de las Artes Escénicas de la Argentina (CRITEA). - El señor Roberto O. Perinelli, en calidad de Director de Teatro Municipal.
Artículo 2º.- La Presidencia del Jurado será ejercida por el suscripto.
Artículo 3º.- Regístrese; publíquese en el Boletín Oficial de la Ciudad de Buenos Aires y, para su conocimiento y fines pertinentes pase a las Direcciones Generales de Promoción Cultural y de Enseñanza Artística. Cumplido, archívese. Lombardi
La presentación ante la Defensoria del Pueblo de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (ingresada como Actuación Nº 1071/10)
A la Señora Defensora del Pueblo
de la Ciudad de Buenos Aires
Dra. Alicia Pierini
-----------------------------------
De mi mayor consideración:
Me dirijo a usted a fin de solicitar su intervención en lo que considero una irregularidad en la conformación del jurado del Premio a la Labor Teatral “Trinidad Guevara“ correspondiente al año 2009, premio otorgado por la Ciudad de Buenos Aires, instituido por Ordenanza Nº 50.233.
Según establece el artículo 4º de la citada ordenanza, y tal como copio a continuación, el jurado de ese premio es conformado por:
En 2009, la Asociación de Críticos e Investigadores Teatrales de la Argentina me confió la conformación del jurado en nombre de esa entidad. Y desde la primera sesión del jurado del año pasado (realizada el martes 19 de mayo en la sede del Departamento de Concursos y Premios de la Ciudad de Buenos Aires, cito en Hipólito Yrigoyen 1180, 9º piso, de esta ciudad) quedó evidenciado que el ministro de Cultura no había nombrado a persona alguna para cumplimentar con lo que la Ordenanza Nº 50.233 dictamina. Y esa ausencia continuó en las sesiones siguientes –realizadas todas en la antedicha sede– del martes 23 de junio, martes 28 de julio, lunes 24 de agosto, miércoles 16 de septiembre, lunes 19 de octubre, miércoles 18 de noviembre y miércoles 16 de diciembre.
Ahora bien, días atrás doy con el texto de la Resolución Nº 2.770 - MCGC/09, del 21 de octubre de 2009, en la que el señor ministro de Cultura, ingeniero Hernán Lombardi, resuelve la designación de las y los miembros del jurado 2009 de los Premios “Trinidad Guevara”. Esa resolución, en su artículo 1º, designa a las nueve personas que hemos conformado el jurado y que hemos sesionado regularmente, a saber:
Desconozco, doctora Pierini, cómo se subsana el incumplimiento de un deber como es el asumir la tarea de jurado o el delegarla, pero tengo la certeza de que la solución no es hacer figurar un hecho inexistente en una norma, tal como resulta del hecho de que el ministro Hernán Lombardi se haya designado jurado en la citada resolución ministerial a sabiendas de no estar cumpliendo con esa carga.
Como ciudadano y como miembro de ese jurado es que solicito su intervención en este asunto, ya sea por observar que el ministro de Cultura no cumplió con la tarea que no quiso delegar, o bien porque se designó jurado sabiendo que no estaba cumpliendo con esa tarea, pues siguiendo una u otra consideración, la resolución Nº 2.770 - MCGC/09 parece no resultar legítima o, al menos, no adecuada a la luz de los hechos, y ni la ciudadanía porteña, ni la nutrida y reconocida comunidad teatral de esta ciudad, ni quienes asumimos con responsabilidad la labor como jurados el pasado año merecemos tal manoseo en la constitución del jurado del año 2009 de los Premios “Trinidad Guevara”, que hasta la fecha son considerados los más respetables en su género.
Sin más, y a la espera de una definición, saluda a usted atentamente
Luis Alberto Bordegaray
Todo esto se originó en que el jurado de los Trinidad Guevara sesionó desde su inicial conformación con un miembro menos, ya que el ministro Lombardi no delegó su responsabilidad para con esos premios –como lo ha hecho sus antecesores e incluso él mismo en 2008– en otra persona. Y a la hora de reconocer la conformación de ese jurado firmando la correspondiente resolución, tenía dos caminos: o reconocía no haber designado su representante y que, por tanto, el jurado de 2009 funcionaría con nueve miembros en lugar de con los diez que manda la ley, o se designaba a si mismo aunque jamás asumió esa tarea. Y eligió la segunda.
Al final de la presentación hecha ante la Defensoría del Pueblo (ingresada en ese organismo como Actuación Nº 1071/10), dirigiéndome a su titular, la Dra. Alicia Pierini, expresé: “Como ciudadano y como miembro de ese jurado es que solicito su intervención en este asunto, ya sea por observar que el ministro de Cultura no cumplió con la tarea que no quiso delegar, o bien porque se designó jurado sabiendo que no estaba cumpliendo con esa tarea, pues siguiendo una u otra consideración, la resolución Nº 2.770 - MCGC/09 parece no resultar legítima o, al menos, no adecuada a la luz de los hechos, y ni la ciudadanía porteña, ni la nutrida y reconocida comunidad teatral de esta ciudad, ni quienes asumimos con responsabilidad la labor como jurados el pasado año merecemos tal manoseo en la constitución del jurado del año 2009 de los Premios ‘Trinidad Guevara’, que hasta la fecha son considerados los más respetables en su género”.
Tres apéndices
A continuación, tres apéndices: la Ordenanza Nº 50.233 (de creación de los Premios Trinidad Guevara), la Resolución Nº 2.770 - MCGC/09 (de designación del jurado 2009 de esos premios) y la presentación que hice ante la Defensoria del Pueblo de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (ingresada como Actuación Nº 1071/10).
La ordenanza de creación de los Premios Trinidad Guevara
Ordenanza Nº 50.223
B.M. 20.236 Publ. 28/02/1996
Artículo 1°- Institúyese el premio anual a la labor teatral realizada en el ámbito de la ciudad de Buenos Aires que se denominará Premio Municipal a la Labor Teatral "Trinidad Guevara", el que será otorgado en los siguientes rubros:
a) Actuación protagónica femenina.
b) Actuación protagónica masculina.
c) Trayectoria femenina.
d) Trayectoria masculina.
e) Dirección.
f) Actuación femenina de reparto.
g) Actuación masculina de reparto.
h) Revelación femenina.
i) Revelación masculina.
j) Autor.
k) Creatividad escenográfica.
l) Creatividad en diseño de vestuario.
m) Partitura o banda de sonido.
n) Coreografía.
ñ) Diseño de iluminación
o) Producción teatral privada.
Art. 2°- El premio consistirá en una estatuilla la que será entregada a los ganadores de cada uno de los rubros.
Independientemente de ellos los ganadores de los puntos a), b), c), d) y e) se harán acreedores de un subsidio mensual y vitalicio equivalente a la totalidad de las asignaciones del Nivel "C" Grado 02 de conformidad con lo que establece el Sistema Municipal de la Profesión Administrativa (Sl.MU.P.A.), cuyo goce será compatible con cualquier otro ingreso.
Art. 3°- A los efectos de otorgar los premios enumerados en el artículo 1° de la presente se considerará:
1. Partitura o banda de sonido que fuera creada exclusivamente para el espectáculo teatral. La obtención de este premio no inhabilita al autor o autores para presentarse en el Concurso Municipal de Música (Ordenanza Nº 36.689).
2. Autor al autor contemporáneo argentino nativo o naturalizado ya representado o al autor novel contemporáneo argentino nativo o naturalizado, conforme al texto del artículo 1° de la Ordenanza N° 44.371 (B.M. N° 18.853) ampliado por el artículo 2° de la Ordenanza N° 45.272 (B.M. N° 19.146). La obtención de este premio no inhabilita al autor o autores a la presentación en el Concurso Municipal de Teatro.
3. Titular del premio establecido en el inciso o) al productor del espectáculo. Para la concesión de este premio deberán considerarse no sólo los aspectos materiales de la producción sino el carácter original de la puesta y la relación existente entre el riesgo de la empresa y los valores estéticos perseguidos.
Art. 4°- El jurado que otorgará el premio instituido por el artículo 1° estará integrado por:
1. El Secretario de Cultura de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires u organismo que en el futuro lo reemplace.
2. El Presidente de la Comisión de Cultura y Difusión del Concejo Deliberante de la Ciudad de Buenos Aires u órgano legislativo que en el futuro lo reemplace.
3. Un (1) director de teatro municipal.
4. Un (1) representante de la Asociación de Críticos e Investigadores Teatrales de la Argentina.
5. Seis (6) representantes de la Asociación de Premiados Argentinos "Alfonsina Storni" (APA.) en las siguientes especialidades: un actor, un director y un escenógrafo pertenecientes a la Asociación Argentina de Actores, un músico perteneciente a S.A.D.A.l.C, un autor teatral y un coreógrafo pertenecientes a Argentores En caso de imposibilidad de contar en alguna de las categorías con representantes de la Asociación de Premiados Argentinos, las entidades correspondientes designarán a otro miembro.
Art. 5°- El Jurado deberá ser designado en el mes de febrero de cada año bajo la Presidencia alternada por períodos de 1 (un) año de los integrantes mencionados en los incisos a) y b) del artículo 4º.
Desempeñarán su función "ad honorem", debiendo el Departamento Ejecutivo hacerse cargo de los gastos en viáticos, los que serán entregados a los miembros del Jurado al momento de su designación.
Asimismo el Departamento Ejecutivo confeccionará una credencial para facilitar a los miembros del Jurado la entrada gratuita a los espectáculos.
Art. 6°- El Jurado deberá reunirse todos los meses a fin de evaluar los espectáculos vistos, debiéndose en cada una de las reuniones labrarse las actas respectivas.
El quórum se formará con la mitad más uno de sus miembros.
El Jurado se expedirá por simple mayoría de votos a fines de noviembre de cada año; su decisión dará lugar a la formación de ternas cuyos diplomas serán entregados antes del 15 de diciembre de un ámbito municipal.
El mes de marzo del siguiente año el Jurado definirá los ganadores de las ternas en los distintos rubros, fundamentando su decisión en las actas que se redactarán al efecto. El premio podrá ser declarado desierto. En caso de empate el Presidente tendrá doble voto.
Los premios serán entregados en una ceremonia a realizarse en los comienzos de la temporada teatral en alguno de los teatros municipales, debiendo con posterioridad ser publicados los nombres de los ganadores en el Boletín Municipal.
Art. 7°- El Departamento Ejecutivo dispondrá el diseño y la confección de la estatuilla representativa del premio, para lo cual requerirá el asesoramiento del Instituto de Estudios de Teatro y de un escultor integrante de la Asociación de Premiados Argentinos.
Art. 8°- Derógase la Ordenanza N' 40.913 (B.M. N° 17 713) y sus modificatorias.
La resolución ministerial de designación del jurado 2009 de los Premios Trinidad Guevara
Resolución Nº 2.770 - MCGC/09
Buenos Aires, 21 de octubre de 2009.
Visto: El Registro Nº 1.186-DGPCUL-09, y
Considerando:
Que mediante dicha actuación la Dirección General de Promoción cultural eleva la nómina del jurado correspondiente al Premio Anual a la Labor Teatral "Trinidad Guevara" 2009, instituido por Ordenanza Nº 50.233;
Que resulta procedente su integración, de acuerdo con lo establecido en el artículo 4º de la norma citada ut supra.
Por ello y de acuerdo con los términos de la Ley Nº 2.506,
El ministro de Cultura
resuelve
Artículo 1º.- Desígnanse a las personas que a continuación se mencionan para integrar el jurado que dictaminará acerca de los premios anuales a otorgarse a la Labor Teatral “Trinidad Guevara“ 2009, de acuerdo con lo establecido en el artículo 4º de la Ordenanza Nº 50.233: - La señora Santos Haydeé Ferrovía (en arte: Tina Helba) en representación de la señora Presidenta de la Comisión de Cultura de la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Diputada Inés Urdapilleta. - Las señoras Mercedes Uría y Stella Matute y el señor Carlos Argento, en representación de la Asociación Argentina de Actores. - Las señoras Lucia Serafina Laragione y María Teresa Duggan, en representación de la Sociedad General de Autores de la Argentina (ARGENTORES). - El señor Martín Bianchedi, en representación de la Sociedad Argentina de Autores y Compositores de Música (SADAIC). - El señor Luis Alberto Bordegaray (en arte: “Lucho“ Bordegaray), en representación del Círculo de Críticos de las Artes Escénicas de la Argentina (CRITEA). - El señor Roberto O. Perinelli, en calidad de Director de Teatro Municipal.
Artículo 2º.- La Presidencia del Jurado será ejercida por el suscripto.
Artículo 3º.- Regístrese; publíquese en el Boletín Oficial de la Ciudad de Buenos Aires y, para su conocimiento y fines pertinentes pase a las Direcciones Generales de Promoción Cultural y de Enseñanza Artística. Cumplido, archívese. Lombardi
La presentación ante la Defensoria del Pueblo de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (ingresada como Actuación Nº 1071/10)
Buenos Aires, 2 de marzo de 2010
A la Señora Defensora del Pueblo
de la Ciudad de Buenos Aires
Dra. Alicia Pierini
-----------------------------------
De mi mayor consideración:
Me dirijo a usted a fin de solicitar su intervención en lo que considero una irregularidad en la conformación del jurado del Premio a la Labor Teatral “Trinidad Guevara“ correspondiente al año 2009, premio otorgado por la Ciudad de Buenos Aires, instituido por Ordenanza Nº 50.233.
Según establece el artículo 4º de la citada ordenanza, y tal como copio a continuación, el jurado de ese premio es conformado por:
1. El Secretario de Cultura de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires u organismo que en el futuro lo reemplace.Es costumbre que los jurados designados en los tres primeros puntos deleguen esta tarea en alguna persona vinculada estrechamente con la actividad teatral. Por ejemplo, en años anteriores y también en 2009, la Comisión de Cultura de la Legislatura delegó su tarea en la señora Tina Helba, así como el contador Aquiva Staiff (único director de teatro oficial desde la creación del Complejo Teatral de Buenos Aires) lo ha hecho en el señor Roberto Perinelli. También el ministro de Cultura hizo lo propio en la persona del señor Duilio Marzio por varios años.
2. El Presidente de la Comisión de Cultura y Difusión del Concejo Deliberante de la Ciudad de Buenos Aires u órgano legislativo que en el futuro lo reemplace.
3. Un director de teatro municipal.
4. Un representante de la Asociación de Críticos e Investigadores Teatrales de la Argentina.
5. Seis representantes de la Asociación de Premiados Argentinos "Alfonsina Storni" en las siguientes especialidades: un actor, un director y un escenógrafo pertenecientes a la Asociación Argentina de Actores, un músico perteneciente a Sadaic, un autor teatral y un coreógrafo pertenecientes a Argentores. En caso de imposibilidad de contar en alguna de las categorías con representantes de la Asociación de Premiados Argentinos, las entidades correspondientes designarán a otro miembro.
En 2009, la Asociación de Críticos e Investigadores Teatrales de la Argentina me confió la conformación del jurado en nombre de esa entidad. Y desde la primera sesión del jurado del año pasado (realizada el martes 19 de mayo en la sede del Departamento de Concursos y Premios de la Ciudad de Buenos Aires, cito en Hipólito Yrigoyen 1180, 9º piso, de esta ciudad) quedó evidenciado que el ministro de Cultura no había nombrado a persona alguna para cumplimentar con lo que la Ordenanza Nº 50.233 dictamina. Y esa ausencia continuó en las sesiones siguientes –realizadas todas en la antedicha sede– del martes 23 de junio, martes 28 de julio, lunes 24 de agosto, miércoles 16 de septiembre, lunes 19 de octubre, miércoles 18 de noviembre y miércoles 16 de diciembre.
Ahora bien, días atrás doy con el texto de la Resolución Nº 2.770 - MCGC/09, del 21 de octubre de 2009, en la que el señor ministro de Cultura, ingeniero Hernán Lombardi, resuelve la designación de las y los miembros del jurado 2009 de los Premios “Trinidad Guevara”. Esa resolución, en su artículo 1º, designa a las nueve personas que hemos conformado el jurado y que hemos sesionado regularmente, a saber:
La señora Santos Haydeé Ferrovía (en arte: Tina Helba) en representación de la señora Presidenta de la Comisión de Cultura de la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Diputada Inés Urdapilleta. - Las señoras Mercedes Uría y Stella Matute y el señor Carlos Argento, en representación de la Asociación Argentina de Actores. - Las señoras Lucia Serafina Laragione y María Teresa Duggan, en representación de la Sociedad General de Autores de la Argentina (Argentores). - El señor Martín Bianchedi, en representación de la Sociedad Argentina de Autores y Compositores de Música (Sadaic). - El señor Luis Alberto Bordegaray (en arte: "Lucho" Bordegaray), en representación del Círculo de Críticos de las Artes Escénicas de la Argentina (Critea). - El señor Roberto O. Perinelli, en calidad de Director de Teatro Municipal.Pero en el artículo 2º se dictamina que “La Presidencia del Jurado será ejercida por el suscripto”, siendo quien firma la resolución el señor ministro de Cultura, ingeniero Hernán Lombardi. Y si bien su derecho a conformar el jurado es indiscutible, pues es lo que emana de la Ordenanza Nº 50.233, al firmar el ministro esa resolución (el 21 de octubre de 2009) sabía que él mismo no estaba cumpliendo con esa carga, pues no había estado presente en ninguna de las seis sesiones anteriores, ni parece haber tenido voluntad de asumir esa carga a futuro, pues tampoco se presentó en ninguna de las dos sesiones siguientes.
Desconozco, doctora Pierini, cómo se subsana el incumplimiento de un deber como es el asumir la tarea de jurado o el delegarla, pero tengo la certeza de que la solución no es hacer figurar un hecho inexistente en una norma, tal como resulta del hecho de que el ministro Hernán Lombardi se haya designado jurado en la citada resolución ministerial a sabiendas de no estar cumpliendo con esa carga.
Como ciudadano y como miembro de ese jurado es que solicito su intervención en este asunto, ya sea por observar que el ministro de Cultura no cumplió con la tarea que no quiso delegar, o bien porque se designó jurado sabiendo que no estaba cumpliendo con esa tarea, pues siguiendo una u otra consideración, la resolución Nº 2.770 - MCGC/09 parece no resultar legítima o, al menos, no adecuada a la luz de los hechos, y ni la ciudadanía porteña, ni la nutrida y reconocida comunidad teatral de esta ciudad, ni quienes asumimos con responsabilidad la labor como jurados el pasado año merecemos tal manoseo en la constitución del jurado del año 2009 de los Premios “Trinidad Guevara”, que hasta la fecha son considerados los más respetables en su género.
Sin más, y a la espera de una definición, saluda a usted atentamente
Luis Alberto Bordegaray
martes, marzo 02, 2010
vida teatral // Lo que faltaba: pagar para que te digan con quién estudiar
Para quienes creemos que nunca se habrá visto todo, y también para quienes creemos que siempre hay margen para que aparezca algo más trucho, helo aquí: se llama “Orientación Teatral. Charlas personalizadas. Para los que quieren estudiar teatro y no saben dónde!”.
Sí, creelo: hay alguien que se avivó de la existencia de un nicho que nadie había visto, pero que estaba ahí desde siempre. Por supuesto: antes de empezar a estudiar actuación, hay personas decidiendo dónde estudiar actuación. Y si se las estimula, capaz que pagan para que las ayuden en su elección.
La novedosa actividad comercial-pedagógica no ofrece más datos que un mail y una página a la que podés visitar haciendo clic acá. http://www.orientacionteatral.com/ Pero si no tenés ganas de hacer clic, acá te transcribo textualmente los dos ítems más interesantes de “Orientación Teatral”.
Sí, creelo: hay alguien que se avivó de la existencia de un nicho que nadie había visto, pero que estaba ahí desde siempre. Por supuesto: antes de empezar a estudiar actuación, hay personas decidiendo dónde estudiar actuación. Y si se las estimula, capaz que pagan para que las ayuden en su elección.
La novedosa actividad comercial-pedagógica no ofrece más datos que un mail y una página a la que podés visitar haciendo clic acá. http://www.orientacionteatral.com/ Pero si no tenés ganas de hacer clic, acá te transcribo textualmente los dos ítems más interesantes de “Orientación Teatral”.
IntroducciónEsperá, no saques ya conclusiones, que más interesante es lo siguiente: la metodología.
A la hora de elegir donde estudiar “actuación”, la oferta en Buenos Aires es enorme. Para quienes recién se inician ésta decisión se torna muy compleja y los interrogantes son muchos.
Comenzar un Curso de Teatro (ó cualquiera de sus variantes) implica una inversión de tiempo, esfuerzo y dinero; tres elementos valiosísimos en los tiempos que corren. Estas Charlas de Orientación están pensadas para ayudar al futuro estudiante de teatro en su decisión.
“Conocer”, lo cual permite elegir, lleva años de búsqueda, nuestra idea es acotar esta plaza brindando herramientas, a quiénes participen, que les permitan una rápida y acertada elección, según la propia necesidad.
También estas Charlas pueden resultar interesantes para todos aquellos que ya están en formación y quieran seguir avanzando.
MetodologíaSin palabras, ¿verdad?
Duración: Un encuentro de dos horas de duración
Días y Horarios: A convenir con el interesado/a
Arancel: $ 160
Con Inscripción Previa por mail
Lugar: Las charlas se realizan en un bar de la Capital Federal, generando así, café de por medio, un clima ameno y distendido.
Perfil del alumno: cualquier persona de más de 16 años con o son experiencia previa.
Importante: las charlas personalizadas son informativas y no son clases de actuación, la idea es brindar los contenidos necesarios para que quienes participen puedan clarificar su búsqueda, despejar dudas y elegir dónde y con quién estudiar.
Cualquier información será atendida exclusivamente por mail.
No hay evaluación.
Sí buscamos que encuentres tu lugar.
No damos material impreso de las Charlas, así como tampoco se puede grabarlas ni filmarlas.
Sí es importante lo que sucede en el intercambio durante el encuentro.
No adherimos a ninguna escuela, maestro o institución en particular.
Sí mostramos las distintas líneas de trabajo y mencionamos referentes de cada una de ellas.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)