teatro // Hasta que la muerte nos separe, de Rémi De Vos, según Paul Desveaux

Hay momentos inolvidables que nos da el teatro. Momentos en los que, con la máxima economía de recursos, hasta sin siquiera proferirse palabra alguna, se nos hacen patentes las circunstancias y emociones que viven los personajes. Como el inicio de esta puesta de Hasta que la muerte nos separe, que resulta ser un instante luminoso: ingresan al espacio escénico Mirta Busnelli y Javier Lorenzo, y sabemos que están regresando de un sepelio. El cansancio, la pesadumbre, la tristeza que ya agotó todas sus formas de expresión, el novedoso registro de una ausencia, todo eso se ve, se siente en los cuerpos de esa mujer y de ese hombre. Una urna, simple objeto al que no se le brinda ninguna importancia, nos precisa más la situación: el cadáver fue cremado.
A continuación comienzan los desatinos. El texto cae rápidamente en una liviandad de comedia superficial y fácil, donde lo más inverosímil pero a la vez previsible es lo que sucederá. Y lamentablemente las actuaciones de una gigante como Busnelli y de un grande como Lorenzo se adaptan a las limitadas exigencias de la dramaturgia que, aunque parezca increíble, son pauperizadas por las elecciones del director. Y se convierten en emisores de convulsiones y gritos y gesticulaciones de pretendido efectismo. La actuación de Céline Bodis termina siendo una sombra que desentona partiendo de un personaje apenas existente como apoyatura innecesaria de los otros dos.
Un nuevo desembarco en nuestros escenarios del teatro contemporáneo francés. En esta ocasión, con una llamativa originalidad: de Francia son el autor, Rémi De Vos, y también el director, Paul Desveaux. Y es inevitable pensar que, quizás, si el elenco hubiera sido también importado, no apenaría tanto lo fallido de esta propuesta.

Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de Hasta que la muerte nos separe en este link a Alternativa Teatral.

ciclos // 4º Encuentro de Teatro Marplatense en Buenos Aires

Del 5 al 7 de marzo se llevará a cabo el 4º Encuentro de Teatro Marplatense en Buenos Aires, presentado desde sus ediciones anteriores como “un panorama de las últimas creaciones del teatro independiente de la ciudad”.
Y por cuarto año consecutivo se presenta en Puerta Roja (Lavalle 3636) este encuentro que tiene como objetivo apoyar y alentar las producciones independientes de la ciudad de Mar del Plata y se propone seguir difundiendo los espectáculos teatrales cada vez más numerosos y de mejor calidad que allí se producen.

Programación

Viernes 5
22 hs.: La banda de los ausentes. Textos y canciones de Guillermo Yanícola.

Sábado 6
20:30 hs.: Sueño de una noche de verano, por el Grupo Teatrantes, con Cecilia Martín, Guillermo Yanícola, Leo Rizzi y Mónica Arrech.
23 hs.: 6 grados de separación. Trabajo surgido del taller del seminario de actuación y montaje escénico de Paola Belfiore y Adrián Canale. Actúan: Andrea Bautista, Andrea Bravo, Claudia García Lorente, Claudia González, Gabriela Meter, Gonzalo Bresco, Lucila Medjurechan, Miguel Moreiras, Mónica Arrech, Néstor González, Patricia Arieu y Victoria Funes. Dramaturgia y dirección de Paola Belfiore y Adrián Canale.

Para más información y reservas: 4867-4689. El valor de las entradas será de $ 25.

teatro // El ardor, de Marcelo D'Andrea

No hay vueltas: ves un mecánico y ya pensás en que algo anda mal. Porque no hay mecánico sin algo que ande mal; es así de simple: empezamos mal. Entonces tenés adelante a este tipo de mameluco anaranjado, que está arreglado una cosa que no sabés qué es y de la que sospechás que incluso él sabe poco. O nada. Es más: ni siquiera sabés si la arregla o no. Porque son medio así, ¿viste? Difícilmente te digan que no pueden con algo. Y mientras laburan, te hablan de cualquier cosa. Así como este mecánico, pero con una diferencia, porque este tipo, en su mameluco naranja, además de estar arreglando (o no) esa cosa que no sabés qué es, te habla de desarreglos. Sí, de los desarreglos de su alimentación: el mecánico se clavó un locro que para hacerlo siguieron una receta que seguramente parecía un libro de flora y fauna, porque tenía de todo. ¡Y no sabés la de efectos colaterales que padeció por el supuestamente inofensivo locro! No te das idea. Se le armó una de san Quintín en el aparato digestivo de tal magnitud que necesita relatarlo con visos de epopeya revolucionaria, como si sus órganos hubieran entablado cruenta lucha entre sí y contra él, que por culpa de ese locro perdió el dominio de su cuerpo. Pero mientras lo escuchás describiendo un desastre tras otro, y en situaciones cada vez más comprometidas, todo eso te empieza a sonar parecido a otras cosas, como si los desbarajustes padecidos fuesen alegorías de revueltas sociales que han sacudido la historia. La historia y nuestra historia, que no por nada todo se origina en un suculento locro, plato patriótico si los hay. Y ahí lo ves al tipo convulsionado mientras te relata lo que le pasó, porque no es cualquier relator, ¡no!, es de esos que te atrapan cuando te cuentan algo, y en este caso, es algo terrible, aunque te lo cuenta y resulta gracioso. ¡Pone toda la carne al asador para su relato! Te digo más: el tipo del mameluco anaranjado –que ya te dije que es muy bueno recreando lo que le pasó y está muy bien parado en el momento–, como no podía ser de otro modo, es el autor de esto, más vale, porque se lo escribió en el cuerpo desde que le entró a ese locro fatídico.
¿Si se le arregló la revuelta de sus órganos? Eso no te lo puedo decir: vos sabés que los mecánicos te dicen que terminaron y nunca sabes qué hicieron ni si lo hicieron bien. Capaz que la revolución le sigue… Quién te dice, podría ser una adhesión simbólica al Bicentenario.

Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de El ardor en este link a Alternativa Teatral.

vida teatral // Proteatro, subsidios, sueldos y, más allá, la inundación

Aclaración (del 10 de marzo de 2010) previa a la lectura de esta nota: acerca de la diferencia entre las partidas 2008 y 2009 de los sueldos y de lo que cobran las y los miembros del Directorio de Proteatro, ese organismo aclaró los temas en una nota publicada en este blog, a la que podés acceder haciendo clic acá.

En el envío del ForoCelcit del sábado 20 de febrero (Nº 1811) aparecieron dos mensajes de Daniel Dalmaroni en los que compartía información sobre las líneas de subsidios de Proteatro. Siendo este dramaturgo y director uno de los directores artísticos de ese organismo, su comunicación a través de ese populoso foro fue mucho más que una gentileza: socializar una información que puede beneficiar a terceros es un gesto de compromiso con el sector al que se pertenece.
Por si no hubieras recibido esa información, aquí reproduzco las partes más importantes de los dos mensajes de Dalmaroni. Luego de ambos, un comentario sobre el presupuesto de Proteatro.

El Directorio del Instituto Proteatro de la Ciudad de Buenos Aires informa a la comunidad que ha establecido el cronograma de presentación de proyectos para todo el 2010 en las tres líneas de subsidios que la entidad otorga anualmente.
En este sentido, se estableció la fecha del 4 de enero para el inicio de recepción de proyectos para los Grupos Estables y Eventuales y el 1º de septiembre como último plazo del año. En cuanto a las Salas Teatrales Independientes, la fecha de inicio será el 4 de enero y la de finalización, el 28 de mayo. Finalmente, para la línea de Proyectos Especiales (proyectos de investigación, publicación de libros, organización de festivales y congresos, etc.) se establecieron tres llamados a presentación de proyectos, el primero, del 1° al 31 de marzo; el segundo, del 7 al 30 de junio, y el tercero, del 6 al 29 de septiembre de 2010.
Por su parte, el Directorio derogó la pauta que establecía que los grupos teatrales tenían que presentar los proyectos con tres meses de anticipación al estreno del espectáculo, llevando este límite a sólo un día antes del estreno. Sin embargo, el Directorio se ve obligado a aclarar que el período administrativo de aprobación y desembolso de los subsidios sigue siendo de alrededor de tres meses.
Finalmente, se informa la conformación del nuevo Directorio que asumió el pasado noviembre y que cumplirá funciones hasta octubre de 2011: director ejecutivo, Onofre Lovero; directores artísticos: Araceli Arreche, Patricia Gilmour, Héctor Da Rosa, Alberto Cattán, Roberto Bisogno, César Mathus y Daniel Dalmaroni, y como director administrativo, Juan Manuel Beati.

En este mensaje, Dalmaroni reproducía una información oficial de Proteatro. En el segundo, era él quien hablaba.

Recuerdo a la comunidad teatral de la Ciudad de Buenos Aires que entre el 1º y el 31 de marzo se abre el primer plazo de los tres que hay en el año para presentarse en Proteatro a la línea de subsidios denominada Proyectos Especiales, que incluye la edición de libros, la organización de festivales, eventos teatrales especiales, proyectos de investigación, etc. Como estoy escribiendo esto de memoria, les sugiero a los interesados que entren a la página web de Proteatro y completen esta información y que ante la menor duda llamen a Proteatro y consulten. Los otros dos plazos en el año para esta línea son junio y septiembre. Lamentablemente el dinero con que cuenta el presupuesto de Proteatro es muy escaso frente a la intensa actividad teatral de la ciudad, y tanto para esta línea como para la de Salas y Grupos Teatrales Estables o Eventuales, nunca termina de alcanzar para otorgar la plata que cada uno necesita y merece, pero no deja de ser un aporte a la actividad teatral no oficial de la ciudad que, creo, no debemos dejar de aprovechar. El actual Directorio de Proteatro viene insistiendo desde que asumió en noviembre pasado en la necesidad de lograr un sustancial aumento en la partida. Esperemos tener éxito en la gestión. Por suerte contamos con el apoyo explícito en estas gestiones de entidades como la Asociación Argentina de Actores, Artei, la Asociación de Empresarios, la Fundación SOMI, el MATE, Aincrit y Argentores.

Finalmente ampliaba la información oficial de Proteatro que él mismo había enviado.

Nombres presentes
Resulta extraño –si no preocupante– la presencia de algunos nombres entre las organizaciones que apoyan la gestión para que aumente la partida de subsidios de Proteatro. La Asociación Argentina de Actores, por ejemplo, en lugar de pedir mejores subsidios para el teatro independiente, debería presentar un proyecto que subsanase el error que esa entidad cometió al avalar el acceso del teatro comercial a los beneficios de la ley de creación del Régimen de Concertación para la Actividad Teatral No Oficial (Nº 156). Y Argentores, en lugar de declamar sus buenas intenciones para con el uso del dinero público de la Ciudad, bien podría convocar a pensar cómo ayudar al teatro independiente reduciendo o anulando el cobro del 10% –ese 10% que se lleva del bruto de la recaudación de las funciones– en caso de que el autor forme parte de la cooperativa teatral, pues ese ingreso perdido para sus arcas se compensaría fácilmente con un poco menos de lujo en las sedes capitalinas de ese organismo protector de la cultura; y que no vengan los capitostes de Argentores a decir que el cobro del 10% lo manda la ley, pues no está escrito en un libro sagrado, sino que se trata de una ley tan modificable como cualquier otra.

Números ausentes
Pero si algo preocupa mucho más que algunos de los nombres dichos, son los números no dichos. Porque antes de sumarnos a pedir más, es necesario saber bien de cuánto estamos hablando. Por eso, hagamos algunas cuentas.
En el presupuesto 2008 del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, la partida 50 0 0 500 23 0 0 7 (de Fomento a la Producción de la Actividad Teatral No Oficial, es decir, Proteatro) ascendía a $ 3.758.053. De esa partida, $ 3.600.000 se destinaban a becas y otros subsidios (50 0 0 500 23 0 0 7 0 5 1 3), en tanto que $ 38.650 eran los consignados a gastos en personal (50 0 0 500 23 0 0 7 0 1). Con respecto a estos montos, hubo cambios en el presupuesto 2009: la partida 50 0 0 500 23 0 0 7 (Proteatro) trepó a $ 4.161.855, lo que implicaba un aumento interanual que superaba en milésimas al 10,74%. Pero cuando vemos el desglose de esa partida, el porcentaje se va, lisa y llanamente, al carajo: becas y otros subsidios (50 0 0 500 23 0 0 7 0 5 1 3) pasó a recibir $ 3.720.000, registrando un aumento del 3,3% con respecto a la misma partida en 2008, mientras que lo consignado a gastos en personal (50 0 0 500 23 0 0 7 0 1) alcanzó los $ 225.450. Es decir: mientras que el dinero destinado a subsidios y becas aumentaba un 3,3%, el gasto en sueldos de Proteatro creció algo más del 483%. Un escándalo por donde se lo mire.
Entonces tenemos que el Gobierno de la Ciudad (cuyo actual jefe vive machacando con que la inflación real es mucho mayor que la dada a conocer por el Ejecutivo nacional) le dice a los artistas teatrales que se conformen con un aumento anual en la ayuda del 3,3%, aunque el Indec –que miente– diga que en ese mismo período (2008) los precios crecieron un 7,2%. Pero ese miserable aumento es fruto de un liviano descaro cuando se lo compara con la afrenta que implica que los sueldos de Proteatro aumentaron el 483%. ¿Quién explica esto?
Por lo pronto, el ministro de Cultura de la Ciudad, ingeniero Hernán Lombardi, no pudo explicarlo cuando se lo pregunté el 29 de diciembre de 2009, en la conferencia de prensa de presentación de la temporada 2010 del Complejo Teatral de Buenos Aires, a raíz de que el mismo Lombardi afirmó que los sueldos de los directores de Proteatro se aumentarían este año en un 30% pues estaban “congelados desde el origen” de ese organismo, desconociendo el aumento del 483% antes citado que, según el presupuesto 2009, afectó precisamente a ese rubro.

Lo aquí escrito no intenta abrir sospecha alguna, ni mucho menos afectar la honorabilidad de las personas vinculadas con Proteatro. Pero sí hay una intención puntual: que se aclaren los números, que se pueda saber a qué se destina el dinero del erario porteño que se anuncia para ayuda de la actividad teatral no oficial, incluyendo lo que se deriva a la necesaria administración de Proteatro. Seguramente no es nada difícil hacerlo.

teatro // Piaf (cinco breves anotaciones)

Es indiscutible que Piaf es un gran espectáculo. Pero hay algunas cosas que me gustaría señalar porque me parecen importantes y las he escuchado poco o nada.
1) Elena Roger es una inmensa cantante, y así lo demuestra en el escenario. Su voz hace vibrar el teatro entero, pues el público sostiene un silencio nacido de la admiración. Ella despliega todo su potencial al cantar, pero convengamos que como actriz es muy buena, no excelente. A la hora de pensar en las mejores actuaciones femeninas de la temporada 2009, Roger no está entre las primeras. Por supuesto que si se evalúa su desempeño como cantante, estará entre las más destacadas, si no es la más.
2) Quizás lo anterior esté relacionado con esto: Piaf deslumbra, pero no emociona. Todo es virtuoso, bien logrado; sin embargo, el relato no nos llega al corazón ni los personajes despiertan claros sentimientos.
3) Hay una precisión biográfica que generó un condicionamiento en el casting, y eso se paga caro en la comprensión: queda exactamente evidenciado el tipo de hombre que le gustaba a Edith Piaf, pues eso se ha respetado muy bien con los intérpretes que fueron elegidos para ocupar los roles de amantes, novios o parejas de esta increíble mujer. Pero esa homogeneidad de los cuerpos le dificulta al espectador el poder asociar a cada actor con determinado personaje.
4) Nadie pone en tela de juicio que Edith Piaf era una chica de los arrabales y con ninguna moderación en sus modales. Pero hay cientos de tipos posibles de jovencitas de los bajos fondos, por lo que no se entiende la elección de haber construido a esta Edith como un híbrido con tonos y modos de Tita Merello con el cantito francés en la dicción (innecesario, además, si se está hablando en español).
5) Las canciones cantadas en francés (que son casi todas) no están ubicadas a lo largo de la obra al azar, sino que sus letras tienen estrecha relación con el relato. Pero como no hay subtitulado, sólo pueden disfrutar plenamente de ellas en cuanto parte del desarrollo dramático aquellas personas que entiendan ese idioma o quienes recuerden de memoria la traducción de esas letras.
Vuelvo a decirlo: es indiscutible que Piaf es un gran espectáculo. Pero hay algunas cosas que las he escuchado poco o nada. Quizás haya pesado la fuerte campaña aparecida en los grandes medios, especialmente el apoyo que recibió desde los medios del Grupo Clarín. Quizás, el tan mentado discurso dominante del multimedios Clarín no solo opere en cuestiones políticas y económicas, sino también en los intereses artístico-comerciales de sus socios, como Adrián Suar, productor de Piaf.

Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de Piaf en este link a Alternativa Teatral.

vida teatral // Estilo Aincrit

La Asociación Argentina de Investigación y Crítica Teatral (Aincrit) convoca al Segundo Concurso de Ensayo. Muy bien, una institución joven y pujante que desde su creación propone actividades para multiplicar las toneladas de papel impreso que genera la academia y que son de utilidad… para los académicos y para las académicas que así logran becas que ni siquiera leen entre pares. Porque esa es la finalidad de la academia: publicar. La pregunta de para quién lo hacen no está en su breve horizonte.
Si no sabés qué es Aincrit, entrá acá a su página o podés hacer clic acá y enterarte cómo nació. La nota linkeada, publicada en este blog hace poco más de un año y medio, terminaba con una duda: “¿Logrará Aincrit ser un espacio de investigación sin convertirse en otro de los espacios monopolizados por Jorge Dubatti y sus adláteres?”, y debo decir que hasta ahora no he encontrado el menor indicio como para suponer que Aincrit lo haya logrado. Sin ir más lejos, este mismo concurso es una muestra de que Aincrit actúa a imagen y semejanza de su creador, el ya citado Dubatti. Si te fijás en las bases de este concurso (podés ver la publicación oficial haciendo clic acá), podrás ver en el escueto artículo 2º la siguiente precisión: “Los trabajos deberán enfocarse sobre el teatro argentino desde 1983 a la actualidad”. ¿Te suena el período? ¿No responde al mismo recorte histórico que hace un famoso investigador y prologuista? Sí, claro: Dubatti y el Segundo Concurso de Ensayo de Aincrit se interesan, ¡oh, casualidad!, en el mismísimo período. Si a vos te interesan Osvaldo Dragún, Carlos Gorostiza, Roberto Arlt, Armando Discépolo, Alberto Vacarezza, Florencio Sánchez, Martín Coronado o tantas otras figuras que hicieron el teatro argentino, buscate otro concurso, porque para Aincrit comienza en 1983. Un evidente sesgo de posmodernidad: el mundo nace con quien establece el discurso; de lo que aconteció antes de él, no importa nada. Pero aunque siempre hayamos cuestionado los dogmas de la posmodernidad, seguirlos en 2010 ya es algo pasado de moda. Por supuesto que Aincrit puede decidir lo que se le antoje en las bases de los concursos a los que convoca, pero en este caso deberá asumir no estar en la avanzada de la reflexión porque lo que subyace en el corte temporal que propone es un pensamiento muy cuestionado si no perimido (aunque siga haciendo ruido).
Ya que estamos en las bases, y por si te interesa participar de ese concurso, me parece necesario que observes algunas faltas de prolijidad para atenerte a las consecuencias. La primera es no determinar quiénes formarán el jurado. El artículo 5º de las bases dice que estará “compuesto por: tres miembros de la comisión directiva del AINCRIT y dos representantes del quehacer teatral” (sic). Y sabemos que eso no significa nada, pues sería muy distinto un jurado en el que los tres miembros de Aincrit fuesen Javier Acuña, Gonzalo Marull y Jimena Trombetta a un jurado en el que esos tres miembros fuesen Araceli Arreche, María Natacha Koss y Juano Villafañe. Y cualquier participante debería tener el derecho a saber previamente quién evaluará su trabajo.
La segunda es una falta tan habitual como inevitable fuente de sospechas: “No se devolverán los ensayos presentados a este concurso” (art. 6º). ¿Por qué falta de prolijidad? Porque al dar nuevamente con su ensayo presentado, cualquier concursante puede constatar que el sobre con sus datos personales no ha sido abierto, lo implica que su participación contó con la igualdad de oportunidades que pretende garantizar el anonimato impuesto por el concurso. Y por el contrario, no poder reclamar el trabajo presentado impide constatar que se haya mantenido el anonimato al reencontrarse con ese sobre cerrado.
Para peor, no queda claro si el cd con el texto del trabajo en Documento de Word que se debe presentar tiene que ser ingresado en el sobre con los datos reales del autor o la autora del ensayo. Si a ese cd se tiene acceso antes de la elección de los trabajos ganadores, podría conocerse la identidad de quien lo hizo accediendo en el menú Archivo + Propiedades + Resumen + Autor del documento.
Y algo más que se presta a dudas y a confusión: “Los integrantes de la comisión directiva de la Asociación Argentina de Investigación y Crítica Teatral están inhabilitados de participar a la convocatoria del presente concurso”, pero entonces sí puede hacerlo el resto de sus socios. Quizás se deba a que el padrón de socios y socias es tan amplio que, de prohibírseles la participación, la convocatoria del concurso sería notoriamente más pequeña.

Socios y socias de Aincrit
Ah, sí, que si algo hay que reconocerle a la gente de Aincrit es la capacidad de sumar y engrosar sus filas. Cuando escribo esta nota son 223, y podés acceder a la nómina haciendo clic acá. Quizás sean menos cuando entres.
Ah, sí, que si algo hay que señalarle a la gente de Aincrit es la desprolijidad con que confecciona su padrón. Que gracias a que la nómina aparece numerada por orden alfabético, nunca vemos cuántos socios han desertado, pues siempre se reacomoda con una numeración consecutiva, sin dejar huecos en el listado por los socios que se van. Chequealo vos mismo en esa lista y, quién te dice, capaz que te encontrás.
Ah, sí, que si algo hay que debería preocupar a la gente de Aincrit es el haber sumado a su nómina de asociados a personas que no dieron su aceptación de manera clara y precisa. Una de ellas, cuyo nombre vi en esa lista de socios, me contó lo siguiente: “Una chica y un chico me dijeron que les interesaba mi forma de pensar. Me hablaron algo de la asociación. Me interesó la idea de que me podía llegar material teórico a mi correo, y ellos me cayeron bien. Y llené una hojita. Pero hasta ahora no me llegó ningún material teórico a mi casilla ni tampoco me pidieron ninguna reflexión teórica”. Quizás eso explique los nombres que aparecieron y al poco tiempo desaparecieron de la lista.

Ojalá Aincrit amplíe sus miras en cuanto al objeto de sus estudios y muestre más prolijidad en su organización y convocatoria. Eso será bueno para esa asociación y para toda persona vinculada con la actividad teatral. Pero, al menos por ahora, esos aspectos parecen no estar debidamente cuidados.

teatro // Teruel y la continuidad del sueño, de Manuel Santos Iñurrieta

Febrero de 1938. En España, quienes sueñan y luchan por construir una sociedad libre, igualitaria y fraterna están perdiendo la guerra contra quienes pretenden atar el futuro a un pasado teocrático y represor. Aunque con distintos nombres y con diversas suertes, la pretensión de estos contra el sueño de aquellos atraviesa buena parte de la modernidad.
Andrés (Manuel Santos Iñurrieta) y Julieta (Julieta Grinspan) fueron a España a luchar por la causa republicana con lo que tienen: sensibilidad, poesía, ideales. A eso le agregaron algún fusil y unas bombas, convencidos de que hay momentos en que remediar la injusticia exige más que palabras. Sueñan con nueve tanques de guerra. Sueñan con hacer teatro ante Rafael Alberti en una Madrid liberada mientras resisten en Teruel, ya arrasada por los nacionalistas. Sueñan tan grande que el sueño los trasciende y continúa vivo aun hoy, en otros escenarios, gracias a quienes tampoco entregan sus ideales y resisten, en las trincheras del arte, los embates indirectos de los apologistas de la cultura mercantilizada y su pretendida neutralidad ideológica. Y si el dolor de Guernica es el mismo de La Moneda, de los comuneros de París y de Puente Pueyrredón, cada caído tiene su victoria porque sabe que, algún día por venir, no pasarán.
Las convicciones de Julieta y de Andrés son tan fuertes que arrastran al relator (Marcos Peruyero) pese a sus berrinches en defensa de su objetividad y neutralidad: Que no, no son tiempos de estar distante, de mantenerse al margen de lo que sucede. En Teruel no se puede hablar sin involucrarse. Y hasta desafían al Guardia Civil (excelente Carolina Guevara, que también interpreta a la mujer del frutero), un bruto al servicio de la crueldad presentado como un monigote catártico: que burlarse es bueno y es necesario, porque hace perder el miedo y el respeto, y así lo vemos en su real dimensión, que es nada, un asno con uniforme y balas. (¿Será entonces que la derecha siempre se presenta tan seria para asustar e imponerse?)
El Bachín Teatro vuelve a demostrar en Teruel y la continuidad del sueño que se pueden tomar más partidos que los estéticos, que el discurso asertivo no necesita ser solemne y fortalece el hecho escénico, y que el actor o la actriz no deberían ser imparciales ante el acontecer político, pues hacer teatro es una acción eminentemente política, incluso (o primordialmente) cuando se niega o se ignora que lo sea. Y hacer teatro hoy en Buenos Aires es como hacer teatro en aquella Teruel, aunque no queramos ver la destrucción circundante ni la brutalidad de las tropas vencedoras.
Qué gente enorme, hermosa y sabia fue aquella que comprendió que enfrentar la avanzada fascista no significaba sólo sostener un gobierno, sino defender el camino iniciado hacia la igualdad. Qué gente enorme, hermosa y sabia fue aquella que cruzó el océano y puso su vida al servicio de la República Española, pues sabía que ahí estaban en juego todas las libertades.
Qué gente enorme, hermosa y sabia es esta que, contra modas y establishment, insiste en exhibir su convicción de que el teatro es una herramienta necesaria para mantener vivo el ideal de fraternidad.
España fue bañada en sangre para aplastar el sueño popular y sumergirla en las sombras durante cuatro décadas. Y aunque el aborrecible experimento terminó poco después de que el cadáver del Generalísimo comenzó a corromperse al costado de los huesos de Primo de Rivera, la lección fue aprendida por un pueblo que nunca se permitió volver a soñar con más que con brillos consumistas que hoy pagan, ingenuos, con cuatro millones de desocupados. ¿Te suena? Es porque la continuidad del sueño de Teruel es también la continuidad de la pesadilla de su caída, que sigue acechando allá o aquí.
Eso sí: los nueve tanques del sueño llegarán, aunque no sepamos a dónde ni cuándo.

Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de Teruel y la continuidad del sueño en este link a Alternativa Teatral.

// Adiós, Marcelo Álvarez

Nos conocimos en la producción de Shangay. Sin más motivo que el “porque sí”, nos caímos bien, y aunque nunca estrechamos una amistad, cada breve encuentro casual que tuvimos fue una fiesta. El Centro Cultural Rojas era el ámbito en el que más nos encontrábamos, allí donde trabajaba y donde concretó buena parte de sus trabajos en diseño de iluminación.
Conmigo celebraba a carcajadas algunos comentarios de este blog, hablaba de sus proyectos con envidiable disfrute, y nunca, en estos cinco años, se despidió de mí sin decirme que teníamos que ponernos de acuerdo para salir a tomar un café (que ambos sabíamos vendría en botella y muy probablemente se denominase merlot).
Hoy a la mañana, su amigo y compañero de trabajo Gustavo Dimas me llamó para avisarme que Marcelo Álvarez murió. Tontamente, lo primero que pensé fue en que nos quedó como deuda mutua ese café.
Quizás no lo conociste. Quizás no viste ninguno de sus trabajos en diseño de iluminación. Será este entonces uno de esos casos en los que –según una frase cuyo autor no recuerdo– el periodismo sirve para hablar de la muerte de una persona de la que no sabíamos nada cuando vivía. Será entonces otra deuda que apenas subsanaremos recordándolo a él y a sus trabajos, con los que dejó una marca en la escena porteña, como en los más recientes y admirados diseños de iluminación de Octubre (un blanco en escena), 124, Grandes amigos y Olympica.
Hoy, en todos los teatros porteños, las luces del escenario no serán las mismas. Será que cada quien llora como puede.

teatro // El Club de las Bataclanas, de Mónica Cabrera

Ellas son Amapola, Violeta, Hortensia, Narcisa, Coral y Alelí. Las seis flores de ese club, las seis bataclanas que –a no dudarlo– en sus años mozos habrán provocado el furor de sus espectadores, clientes, admiradores o abonados. Ahora ya tienen una edad que ni siquiera es conveniente calcular (70, 85 ó 120, qué más da). Y si bataclana significa “corista o bailarina de baja categoría cuyo mayor mérito consiste en la exhibición de su cuerpo” (no es esta una apreciación mía, sino una definición de Oscar Conde en su Diccionario etimológico del lunfardo), sumado a que el tiempo lo arruina todo (tampoco es afirmación mía, sino de Gaspar Noé en Irreversible), entonces ya no hay nada que exhibir, porque el mayor mérito se ha perdido. Así las cosas, ¿qué ofrecer? La propia historia, la experiencia, lo vivido. Y estas bataclanas suman, a sus particularísimos y crudos relatos, un estilo personal en el que se mezclan sus respectivos contextos culturales, sus personalidades y hasta sus ideologías políticas.
Amapola es quien está a cargo de darnos la bienvenida. Mujer sufrida, luchadora, indefectible en su ideales anarcosocialistas, aunque parece cansada de este mundo tan ajeno al de sus sueños políticos. Este inicio es brillante, pues dado que Amapola es muy perceptiva, se permite capitalizar e incorporar en su monólogo todo lo que sucede entre el público (sin involucrarlo ni hacerlo intervenir), además de poder relacionar lo que fuere con la actualidad sociopolítica, pues el personaje no ceja en su compromiso militante incluso sabiendo perdida la batalla.
Las siguientes en desfilar son la dominatriz Violeta con su voraz discurso que invita a someter al varón, y Hortensia, amiga de Leandro Nicéforo Alem, una precursora en usufructuar los beneficios de tener amigos en la Unión Cívica Radical. Una y otra se destacan por sus contundentes y personalísimas expresiones corporales. Luego aparecen Coral, una mujer con reminiscencias gallináceas y cuyo hablar convierte en expresivo cacareo algunas de las innumerables sílabas “co” que aparecen en su relato, y Narcisa, quien tiene algunos problemas por haber dejado de fumar.
El espectáculo se cierra con otro personaje fantástico: Alelí, vieja puta que sin falsos pudores se presenta como tal con su bata de un rojo furioso y su tocado negro. Hija devota, madre exigente, dulce abuelita, afanosa trabajadora en su juventud y madurez, a las puertas de la tercera edad se ha puesto al día con la tecnología y las nuevas tendencias sexuales, por lo que ahora atiende a sus clientes a través de una línea telefónica paga en la que ellos y ella hacen sus respectivas partes por separado; más limpio el trato no puede ser. Y entre un cliente y otro nos cuenta de su vida, la pasada y la actual. He ahí un momento increíble, desopilante, inolvidable: cuando un usuario de sus servicios le pide que le cante una canción infantil, lo que la inefable Alelí convierte en una exitosa provocación erótica.
Esas seis mujeres son Mónica Cabrera, excepcional intérprete, profunda y sólida autora y muy sagaz directora de este espectáculo. Hay que decir además, aunque suene poco serio o académicamente sea indebido, que Mónica Cabrera es una de esas laburantes del teatro que han dado mucho a la escena porteña y cuyas cualidades han sido solo reconocidas por el público y en parte por el periodismo teatral. Pese a ser una excelente artista, Mónica Cabrera nunca es considerada entre los nombres destacados del teatro: el suyo no forma parte de los apellidos que exhalan como jaculatoria quienes quieren poner ejemplos que confirmen que estamos en la era de oro del teatro argentino, y recién en 2009, en la séptima edición de Festival Internacional de Buenos Aires, fue por primera vez seleccionado un espectáculo suyo (The Victory to La Madrecita) en ese evento. Será porque habla llano, porque lo suyo no es exclusivamente comprensible para señoras formadas o para petulantes de título habilitante bajo el brazo, porque no deja pasar ocasión para decir lo que piensa o por otros motivos. Eso sí: donde quiera que se presente, con cualquiera de sus espectáculos, haya en la platea 50 o 300 personas, Mónica Cabrera se lleva un aplauso fervoroso, festivo, agradecido y honesto

Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de El Club de las Bataclanas en este link a Alternativa Teatral.

// Carta abierta del Cuerpo Artístico del Taller de Danza del Teatro San Martín

Una nueva perla de la administracion macrista. Va a estar bueno Buenos Aires... ¡cuando se vayan!

Carta abierta a la comunidad de la Ciudad de Buenos Aires.

Los maestros y músicos acompañantes que integran el Cuerpo Artístico del Taller de Danza del Teatro San Martín queremos comunicar la preocupante situación que estamos atravesando debido a la falta de pagos de nuestro salario (que depende del Gobierno de la Ciudad) desde fines del año pasado.
El Taller de Danza del Teatro San Martín fue creado en 1977 y funciona en un espacio situado en la Avenida Santa Fe al 1400 que fue legado por la reconocida coreógrafa y maestra Ana Itelman, con el destino exclusivo para que funcione esta institución. El Taller es un espacio de formación de excelencia artística; actualmente está dirigido por la bailarina y maestra Norma Binaghi y desde hace más de treinta años forma bailarines y coreógrafos que nos representan tanto en el Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín, como en compañías independientes y oficiales de todo el mundo*. Ha contado y cuenta con maestros que son referentes de la danza contemporánea argentina**. Cada año, numerosos jóvenes aspirantes llegan desde distintos puntos del país y países limítrofes a realizar audiciones para poder ingresar al Taller de Danza, ya que es sabido que es la formación más apropiada para aquellos que buscan ser profesionales de la Danza y es gratuita, depende del Teatro San Martín, que es una institución cuyo prestigio artístico es indiscutible. Además, el Taller de Danza realiza muestras gratuitas y abiertas a toda la comunidad durante todo el año en distintos centros culturales municipales y en teatros correspondientes al Complejo Teatral de la Ciudad de Buenos Aires; dichas muestras son esperadas y celebradas por toda la comunidad de la danza y son también una forma de acercar nuestro arte a la toda la población.
Actualmente, los docentes de esta Institución, algunos con más de 20 años de antigüedad en la misma, nos encontramos en la injusta situación de no cobrar nuestros haberes correspondientes al mes de noviembre de 2009 y subsiguientes, mientras seguimos desempeñando nuestras tareas, afectados a las actividades diarias del Taller que sigue funcionando con la misma responsabilidad de siempre. Esto está sucediendo en el marco de una persistente situación de atrasos en la percepción de haberes que se repite todos los años debido a problemas ya sea de índole administrativa o por falta de aprobación en término de decretos y reglamentaciones. La situación es más preocupante aun si se tiene en cuenta que todavía no está aprobado el decreto correspondiente a la planta de maestros para 2010, dejando en una situación incierta la continuidad de nuestro trabajo, cuando ya ha comenzado el ciclo lectivo del corriente año.
Estamos convencidos que la comunicación de estas situaciones a través de los medios es una herramienta más en nuestro esfuerzo por defender al Taller de Danza, al Teatro San Martín y a la cultura de la Ciudad de Buenos Aires.

Atentamente,
Cuerpo de Maestros y Músicos Acompañantes del Taller de Danza del TGSM
Aníbal Zorrilla, Inés Armas, Marina Giancaspro, Cecilia Elías, Sofía Ballvé, Ramiro Soñez, Andrea Bengoechea, Dalila Spritz, Maximiliano Villalba, Roberto Galván, Alejandro Manzini, Carlos Serra, Maximiliano Wille, Alejandra Vignolo, Roberto Liaskovsky, Carlos Fradkin, Alejandro Cervera, Fabiana Capriotti, Andrea Fernández, Victoria Viberti.

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* Algunos de los reconocidos bailarines formados en el Taller: Laura Cuchetti, Carlos Casella, Gustavo Lesgart, María Marta Colusi, Rodolfo Prantte, Roberto Galván, Milena Plebs, Miguel Robles, Gabriela Prado, Ana Garat, Victoria Hidalgo, entre otros
** Maestros que estuvieron o están en el cuerpo docente del Taller: Ana Itelman, Renate Shottelius, Doris Petroni, Freddy Romero, Ana María Stekelman, Cristina Barnils, Marina Giancaspro, Mauricio Wainrot, Alejandro Cervera, Norma Binaghi, entre otros.

política y teatro // Una mirada al Teatro San Martín, a las puertas de sus 50 años

El 18 de diciembre de 1943, un decreto creó el Teatro de la Ciudad de Buenos Aires, que comenzó a funcionar en mayo del año siguiente. Bajo la intendencia del destacado arquitecto Jorge Sabaté, el 24 de julio de 1954 se inició la construcción de su sede, el actual Teatro San Martín, inaugurado el 24 de mayo de 1960. Estamos, pues, a las puertas de su quincuagésimo aniversario.
Quiérase o no, hablar del San Martín es hablar de Kive Staiff, pues ha sido su director general y artístico durante más de la mitad de la existencia del teatro: ocupó ambos cargos durante las presidencias de Lanusse, Videla, Viola, Galtieri, Bignone y Alfonsín, y con la ciudad de Buenos Aires ya autónoma, bajo las jefaturas de Gobierno de De la Rúa, Olivera, Ibarra, Telerman y Macri. Y en 2000, cuando fue creado el Complejo Teatral de Buenos Aires (CTBA) –que aglutina los teatros San Martín, Alvear, de la Ribera, Regio y Sarmiento, todos dependientes del gobierno local–, recayó también sobre Staiff su dirección artística y administrativa. En síntesis, exhibe en su haber once gobiernos, cinco teatros y cuatro cargos.
Sin embargo, la columna del debe está engrosándose, y no sólo por el desgaste natural de una gestión que supera el cuarto de siglo. La oferta del CTBA se empobrece año tras año atada a criterios artísticos que solo parecen sostenidos por Staiff, como la incorporación a los elencos de figuras de alta exposición televisiva, lo que ha llegado al desatino de tener a Luisana Lopilato en el escenario de un teatro oficial. No menos cuestionable es la insistencia en confiar la dirección de las puestas a personas de discutible capacidad para encarar esa tarea; por ejemplo, la aparición una y otra vez de Alicia Zanca como directora parece ya una obstinada beca que no arroja buenos resultados y genera comprensibles enojos en la comunidad teatral. La elección de obras no corre mejor suerte: se han llevado a escena textos absolutamente innecesarios, como El último yankee o Incrustaciones, y se han visto puestas imperdonables, como la que José María Paolantonio hizo de Titulares, o el Rey Lear neurotizado y carnavalesco de Jorge Lavelli. O la reciente Mucho ruido y pocas nueces, de Oscar Barney Finn.
Una herida que lesionó gravemente el poder de Staiff –a quien siempre se le atribuyó una gran capacidad para negociar con los trabajadores– fue la ocasionada por el firme reclamo de buena parte del Ballet Contemporáneo en 2007, que terminó en la cobarde no renovación de contratos a excelentes profesionales de la danza que durante años habían formado ese cuerpo sin contar siquiera con una cobertura médica.
Ya antes de asumir el actual ministro de Cultura, ingeniero Hernán Lombardi, la entonces futura administración macrista había confirmado a Staiff en sus cargos, quien así sumó un frente insospechado: el mismo Lombardi, que lo ha ido cercando. El primer paso fue dado con el recuperado Teatro 25 de Mayo, al que se mantuvo fuera de la órbita del Complejo Teatral. (Nunca está de más recordar que el 25 de Mayo fue dirigido breve y desprolijamente por Corina Cruciani, protegida de Pablo Batalla, a quien Lombardi se sacó de encima desintegrando la Subsecretaría de Gestión Cultural que estaba a su cargo, pero que sigue en pie en el órgano que toma las decisiones en el sistema de mecenazgo que él mismo talló e impulsó.) Luego llegaron los problemas con los pagos a las y los artistas –que la mayoría de las veces ensayan y estrenan sin haber firmado el contrato y, por tanto, sin cobrar–, pero la solución fue bastante rápida cuando los elencos decidieron leer un comunicado informando en las funciones la falta de pago, pues para un gobierno inventado por el marketing, el cuidado de la imagen es asunto de Estado.
Hablando de dinero, recordemos algunas cifras llamativas. El presupuesto para teatro en el CTBA pasó de $ 8.615.949 en 2008 a $ 5.997.981 en 2009, lo que implica una baja del 30% de la partida correspondiente (identificada en ambos presupuestos con el número 50 0 0 542 29 0 0 12), lo que parece no haber conmovido a Kive Staiff –a quien se ve dispuesto a adaptarse a todo– ni a sus adláteres Carlos Elia (director general adjunto) y Gustavo Santa Coloma (director de administración). Sin embargo, ellos tres sí deben haber recibido el impacto de otra variación presupuestaria en ese mismo período: la de la partida 50 0 0 542 8 0 0 1, correspondiente a la conducción del CTBA, que aumentó más del 314% (de $ 363.070 a $ 1.503.759). Lamentablemente no podemos hablar de las variaciones entre los presupuestos 2009 y 2010 porque este último aún no ha sido publicado.
Y eso no es todo: ahora, por más que se asegure que nada cambiará, la sombra de una duda se cierne sobre el Teatro de la Ribera, que tendrá una programación dedicada al tango, a la vez que será sede de la Orquesta y del Ballet de Tango de Buenos Aires. Al respecto, es insoslayable la explicación dada por Lombardi el pasado 29 de diciembre en la conferencia de prensa de presentación de la temporada 2010 del CTBA: “Si lo mirábamos desde afuera, parecía extraño que no hubiera una sala pública con ese énfasis muy marcado hacia el tango”. Así es: el ministro evalúa la cultura desde afuera, como un bien de consumo turístico.

El otoño del patriarca
En la misma conferencia de prensa, una actriz le preguntó a Staiff si la cantidad de obras a presentarse en 2010 era similar a la de años anteriores. La respuesta: “Es evidente que hay menos programación. Está claro que tenemos capacidad de producir menor cantidad de espectáculos que la que teníamos diez años atrás, o veinte años atrás. Han cambiado los tiempos, han cambiado los números, ha cambiado el presupuesto”. Así como suena, como si la reducción de la propia gestión fuese un destino trágico impuesto por dioses inapelables ante la que solo cabe la resignación.
Más tarde que temprano, llegará el día en que el tetradirector se retirará. Pero aunque lo haga con su poder acotado y habiendo cambiado la defensa del prestigio del teatro oficial porteño por el cuidado de su sitial, el cimbronazo será fuerte. Porque de alguna manera Kive Staiff es hoy al CTBA lo que Julio Grondona a la AFA: la opinión unánime es que deben irse, pero nadie tiene la menor idea de qué hacer con las instituciones que manejan, porque tras tantos años de inmovilidad jerárquica, los organismos se han asimilado a sus directivos, se han convertido con ellos en una cosa única, y quien asuma tras ellos se encontrará en un desafío similar al de gobernar un cuerpo ajeno.
Al asumir, el ministro Lombardi podría haber programando un recorte gradual en los cargos de Staiff en pos de atenuar los efectos de su salida, primero cesando en las direcciones del CTBA, luego quedando solo como director artístico del San Martín. Pero quizás eso haya resultado imposible por la escandalosa carencia de equipos técnicos con que el macrismo llegó al gobierno.
Como fuere, el próximo 24 de mayo habrá fiesta. Es muy probable que entonces el frente del Teatro San Martín ya no luzca el andamiaje que sigue ostentando sobre la vereda de Corrientes al 1500, ni tampoco el plástico negro que oficia de remiendo del gran vidrio roto del entrepiso que da una terrible imagen de precariedad. Es muy probable que adentro haya luces, palabras alusivas y brindis. Pero es seguro que, detrás de lo visible, el teatro oficial porteño estará atravesando uno de sus peores momentos causado por quienes no se cansarán de sonreír para las fotos.

Bonus track: el logo del cincuentenario
“En el marco de las celebraciones por los 50 años del San Martín, la Fundación Amigos del Teatro San Martín invita a participar del Concurso Abierto para el Diseño de la Identidad Visual Conmemorativa del 50 Aniversario del Teatro San Martín de la Ciudad de Buenos Aires.”
El festejo tiene sus gastos: el autor del logo –que de eso se trata– que obtenga el primer premio se hará de $ 15.000, y habrá $ 7.000 para el segundo. Pero lo que no se sabe aún es cuánto cobrarán los jurados Ronald Shakespear, Clorindo Testa, Juan Lo Bianco y Guillermo González Ruiz, a quienes acompañará Staiff.
Si es tan dificultoso financiar la propia actividad teatral, ¿no resulta suntuario y prescindible este logo conmemorativo? Además, ¿nadie notó que son todos hombres en el jurado, ni notó que –a excepción de Lo Bianco, que nació en 1957– son todos de avanzada edad?
Así de sesgado será el resultado: con la sola mirada de varones, con un promedio de edad de 73 años.

teatro // Raíces, de Arnold Wesker, según Luciano Suardi

Una chica, hija de granjeros ingleses, regresa a su casa luego de haber estado varios años en Londres, donde se enamoró de un muchacho socialista. Tan deslumbrada está por él que lo cita a toda hora, y tanto lo admira que ella también adhiere, como él, al mismo ideario político, lo que para la chatura campesina de su familia resulta más ficticio que alarmante, pese a que estamos a fines de la década del ’50, en plena Guerra Fría. Y mientras espera el día en que su novio vaya a conocer a sus parientes, el corto horizonte de la vida del trabajador agrario –con sus tiempos y sus sumisiones– avanza de nuevo sobre esa joven que había vuelto con mucho bagaje de modernidad, urbanidad y liberación. Al final, el novio no llega. Y el socialismo no es más que el antojo de un corazón apasionado.
Cuando escribió esta obra (1959), Arnold Wesker sin dudas tomó partido por una clase media agraria que estaba siendo aniquilada económica y culturalmente. Hoy, medio siglo después, Raíces pide ciertas licencias para convertirse en algo vivo y no aparecer en escena como mera pieza arqueológica. Además, convengamos que tiene poca médula y mucho envoltorio, le sobran personajes y la escena final ocupa muchísimo más tiempo del que realmente necesita para cerrar ese sencillito relato. Y para subsanar las limitaciones propias del texto sumadas a lo que el tiempo le quitó, en esta puesta no parece haber ningún tipo de licencias, ni apuestas, ni riesgos.
La función se inicia con Julieta Vallina lavando en un fuentón, de perfil. Nunca vi a Vallina tan poco viva. Y no porque esté interpretando a una mujer agobiada por esa vida ínfima, sino porque no transmite nada. Visualmente es una invitación al desinterés del público desde el minuto uno. Pero quizás “el público” haya ido a ver a Marta Bianchi o a Melina Petriella, y entonces no sólo no sepa el desperdicio que es tener a Julieta Vallina ahí y así, sino que tampoco le importe. Entra luego Ignacio Rodríguez de Anca, y lo mismo. ¿Quién le hizo qué a la Julieta que admiré en El Suicidio, Apócrifo I, en Un hombre que se ahoga, en Espía a una mujer que se mata? ¿Quién le hizo qué al Ignacio que aplaudí en Acercamientos personales II y en Cané (estudiantina), y que me sorprendió en Apenas el fin del mundo?
Y siguen las preguntas. ¿Por qué el ruido de los ómnibus cuyos horarios recita la señora Bryant (Marta Bianchi) son los únicos sonidos que entran por la ventana? Si el condado de Norfolk –donde Wesker ubica la acción– tiene una altura máxima de cien metros sobre el nivel del mar, ¿por qué Bianchi camina con ese forzado desequilibrio de la cadera que es típico de quien vive en las montañas, como si fuese una gallega desterrada en la campiña inglesa? Si hace frío y es necesario llevar la tina a la cocina para que Beatie, la hija (Melina Petriella), se bañe, ¿por qué ubican la tina tan cerca de la puerta? Será para contar con una sugerente vista de sus espaldas cuando entre a la tina. Pero finalmente se introduce en ella a medida que se saca un toallón. Entonces, ¿para qué la histeriqueada? Y así.
Pese a estas intrigas, la pregunta más importante parece ser esta: ¿para qué montar Raíces ahora, sin adaptarla? Es innegable que todo es según el cristal con que se mire, de manera que otra será su valoración desde el escritorio de los oligopolistas de los derechos de autor Federico González Del Pino y Fernando Masllorens (los señores F&F), responsables de esta versión y de haber sacado a la fuerza otra puesta que se estaba presentando en Buenos Aires, con lo que han incurrido en algo similar a lo que tibiamente denuncia Wesker en esta pieza. Y al haber comprado en el supermercado F&F, los productores seguramente se han llevado también la perspectiva de aquellos señores de negocios que deben suponer que esta mirada liviana y maltratada por el tiempo sobre aquella sociedad es en realidad una bomba molotov a punto de iniciar una revolución. Pero no.

Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de Raíces en este link a Alternativa Teatral.

teatro // Mucho ruido y pocas nueces, de William Shakespeare, según Oscar Barney Finn

El clima del jueves 28 de enero fue agobiante en la ciudad de Buenos Aires. Quizás ese excesivo calor originó mi confusión, ya que me dirigía al Teatro San Martín en subte, pero luego aluciné haber viajado en el túnel del tiempo y haber sido arrojado –cual Tony y Douglas– en la platea del estudio mayor de ATC durante la grabación a color de una adaptación de una joya del teatro universal a la idiosincrasia argentina, que es joven, gaucha y estanciera. No entendía cómo estaba sucediendo eso, pero tenía como prueba lo que acontecía ante mi vista: un viejo programa de televisión, con cuadros musicales melosos y coreografías sonsas, con personajes estereotipados y chistes fáciles dichos mirando a cámara.
Mi confusión se desvaneció cuando recordé que estaba viendo una adaptación de Oscar Barney Finn de Mucho ruido y pocas nueces. Pero entonces me ganó otra confusión, que es la que propone el director: una obra de fines del siglo XVI adaptada a principios del siglo XXI, trasladada a mediados de la década de 1870 y con una puesta que nos retrotrae a 1980.
El asunto es que estamos en una bucólica tarde de principios de 1876, en la pampa bonaerense. La nutrida familia Lagos (hay una parva de gente en el escenario) se divierte bajo un frondoso árbol que enmarca el escenario por la derecha. Y llegan los militares que andan controlando a la indiada en la frontera, la que pocos meses después quedará bien delineada gracias a la preclara Zanja de Alsina*. Y como parece que poca gente pasa por la estancia de Leandro Lagos, los oficiales del ejército terminan siendo el mejor partido para las chicas de la casa. La médula shakespeareana pone los desprecios, las pasiones, los engaños y las muchas confusiones que se sucederán hasta llegar al final feliz.
Ahora bien, más que adaptar, parece que Barney Finn ha mezclado a la fuerza algunas cosas. Resulta extraño ver a los hermanos Lagos (Salo Pasik y Carlos Kaspar) de punta en blanco y con tan elegantes modales, porque antes de la gran repartija de tierras robadas por Julio Roca y sus cómplices a los indios, los dueños de estancia no se parecían mucho a los muñecos atildados de la posterior oligarquía agropecuaria. Otro tanto pasa con los soldados: para luchar contra el indio se arriaba a cuanto gaucho vago andaba por ahí, y los oficiales tampoco eran lo mejor de la sociedad porteña, pero resulta que en el escenario vemos dentro de los azules uniformes a muchachos como educados en una corte europea. Esas incompatibilidades atraviesan toda la obra, y no tienen otro origen que en el haber metido a presión los manierismos cortesanos en la pampa bárbara.
Un capítulo aparte merece la escenografía, que desde la misma escena de apertura anuncia falta de criterio: esa casita que se supone es el casco de la estancia a la distancia, sin perspectiva ni algún efecto de iluminación que la suponga lejana, se impone como una maqueta que está ahí nomás o, en el peor de los casos, como una lujosa cucha de perro que emula la arquitectura que aloja a sus patrones. Luego tendremos el frente de la casona y el frente de la iglesia, exactamente paralelos a la boca del escenario, exactamente en el medio del escenario, cada uno simétrico, pesado, chato, duro, pese al vano intento de darle algo de movimiento al templo con sendos álamos que parecen el pobre resultado de una primera clase de trabajo en cartapesta. Pero la mayor de las arbitrariedades llega cuando una serie de paneles verdes intercalados en dos hileras irrumpe en toda la altura del espacio. ¿Qué son esas cosas? ¿Qué explicación tiene la aparición de lo abstracto cuando vienen armando el espacio desde cierto realismo, aunque sea un realismo de troquelado de Billiken? ¿Qué se supone que generan esos paneles, solo útiles para que los personajes puedan corretearse entre ellos y escucharse escondiéndose detrás, sólo justificables en un ocasional horror vacui en plena llanura pampeana? Se torna imposible de creer que el mismo Jorge Ferrari haya hecho esto y, a la vez, la austera y funcional escenografía de Rey Lear (por solo dar un ejemplo con un trabajo suyo que ahora puede verse y compararse), a no ser que se trate de un mero realizador que se ajusta a los pedidos del director de turno sin aportar nada más que la concreción material.
Fuera de esto, nada que destacar. Todo transcurre en una aburrida continuidad sin matices ni emoción, excepto por los policías: el comisario Robles Robles (versión criolla de Dogberry, interpretado por el prestador de servicios docentes al Banco Central Daniel Miglioranza) y sus asistentes Inocencio (Diego Freigedo), Anacleto (Enrique Iturralde) y Zenón (admirable e inagotable Claudio Pazos). Pero su registro actoral y el delineado de sus mismos personajes no tiene ninguna relación con el resto de esta propuesta, pues ofrecen unas caricaturas desmesuradas, como si se tratasen de adaptaciones pampeanas de los Keystone Cops de las películas mudas de Mack Sennett. Vaya paradoja: lo único que resulta eficaz de esta versión es lo que no se ajusta a ella.
Entre la Mesina original y la pampa barneyfinniana está el océano. Será por eso, por quedarse a mitad de camino, que esta puesta se hunde.
¡Y viva la patria aunque Shakespeare perezca!

* La Zanja de Alsina fue uno más de los tantos gastaderos de fondos públicos que resultaron en nada útil. Cualquier similitud con esta puesta hecha en un teatro del Gobierno de la Ciudad es mera coincidencia.

Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de Mucho ruido y pocas nueces en este link a Alternativa Teatral.