Ni por asomo se trata de que la actriz tenga su camarín en las cercanías de la estación Moreno y vaya a paso rápido hasta el Teatro Payró cada sábado de los cinco próximos meses. Nada de eso. Pero si en lugar de los 42 kilómetros lo pensamos como trayecto recorrido en soledad, difícilmente alguien le saque ventaja a Mónica Cabrera. Y ahora, para beneficio de quienes conocen su trabajo y para asombro de quienes no, presenta cinco hitos de su carrera, uno por mes, de febrero a junio.
Comienza con El sistema de la víctima (la nota aquí linkeada se refiere al estreno de este espectáculo, por eso habla del Patio del Aljibe del Centro Cultural Recoleta). En marzo le sigue Arrabalera. Mujeres que trabajan, obra de la que hasta ahora no hay nota en este blog porque no la vi, aunque sí he visto algunos de sus cuadros en otras presentaciones de Mónica Cabrera, e incluso escuché el espectáculo en un cd, lo que me permitió caer ante la evidencia de que las creaciones de esta gran artista tienen una fuerte raigambre en las grandes comediantes de nuestra radiofonía.
Abril viene con el regreso de su último espectáculo, The Victory to La Madrecita, que formó parte de la programación del VII FIBA y que es la excepción del ciclo, pues no se trata de un unipersonal, ya que también actúa Teresa Murias.
Será en mayo la oportunidad de ver Limosna de amores, que de las creaciones de Mónica Cabrera ha sido –injustamente– la de menor duración en la cartelera porteña. Y el ciclo cerrará en junio con ¡Dolly Guzmán no está muerta!.
Todas las funciones tendrán lugar los sábados a las 23 en el Teatro Payró (San Martín 766; tel.: 4312–5922).
viernes, enero 29, 2010
miércoles, enero 27, 2010
teatro // Rey Lear, de William Shakespeare, según Rubén Szuchmacher
Por si hace falta recordar lo que Shakespeare viene contándonos en Rey Lear desde hace más de cuatro siglos, valga anotar brevemente que el monarca en cuestión se convirtió en un viejo antojadizo que confundió la obsecuencia con la lealtad, y así renegó de su honesta hija Cordelia y premió a las otras dos que le dijeron lo que quería escuchar (que lo amaban por sobre todo) hasta que se hicieron del reino. Sin poder, arrepentido y enajenado, Lear vaga acompañado por su bufón y el noble Kent, desterrado por defender a Cordelia y vuelto de incógnito para cuidar los pasos de su rey. A su vez, y para quedar como único heredero del condado, Edmund intriga contra su medio hermano Edgar, quien debe huir de la injustificada ira de Gloucester, su padre y víctima de los engaños de aquél. Como ha de ser en una tragedia, todo termina de la peor manera posible, claro está: la justicia llega luego de que la injusticia destrozó varias vidas.
Ahora bien, ¿en qué habrán pensado Pablo Kompel y Adrián Suar al unirse para producir una puesta de Rey Lear? En ganar dinero, por supuesto. ¿Y en qué habrán pensado para retomar las funciones en los primeros días de 2010, siendo uno de los espectáculos que abrió la temporada? En seguir ganando más dinero del que esperaban, por supuesto.
Es verdad que en un conglomerado urbano de diez millones de personas hay público para todo. También es verdad que la figura de Alfredo Alcón atrae de por sí a muchos espectadores, e incluso suman los televisivos Joaquín Furriel y Juan Gil Navarro. Pero no menos verdad es que podrían haber apostado por algo livianito como lo está haciendo Suar en El año que viene a la misma hora, o incluso por un texto complaciente con su clientela media, como hizo Kompel al ofrecer esa tranquilizadora de conciencias de yuppies que era El método Grönholm.
Así, antes de siquiera comenzar la función, este Rey Lear comienza a decirnos algunas cosas: que hacer teatro clásico puede ser un negocio (de lo que podríamos o quizás debiéramos hablar durante meses), que los clásicos tienen un arraigo que escapa y supera todo el marketing con que se pueda sostener a un libro del momento, que los grandes cuestionamientos universales siempre están vigentes, que el teatro de texto tiene un peso al que la dramaturgia de la actuación sigue sin poder aproximársele.
Pero sostener el valor y la vigencia del texto no significa aseverar tontamente que las solas letras de Shakespeare convierten en oro a todo aquel que las aborda. Basta recordar la bochornosa puesta con que Jorge Lavelli maltrató Rey Lear, maltrató al elenco (del que temprana y sabiamente huyó el mismo Alfredo Alcón) y seguramente maltrató el presupuesto del año 2006 del Teatro San Martín, único reducto porteño en donde –al igual que otro argentino en París, Alfredo Arias– son bienvenidos su arte, sus gritos, su caché y los gastos de su estadía. (Quienes padecimos esa puesta jamás olvidaremos ese “gusano” que nunca nadie supo explicar, entre otros innumerables desatinos.)
Aquí tenemos, por suerte, varios aciertos concurrentes. El primero está en la versión que hicieron Lautaro Vilo y Rubén Szuchmacher. Ellos han logrado un texto equilibrado, al que sin dificultad puede escuchar y comprender el público (su público posible, más vale: uno de clase media o media alta con cierta formación, y no la barra brava de Chacarita), con un léxico sin embargo cuidado que impone cierta distancia por tratarse del lenguaje de una corte real. A la vez, no han retaceado las bromas ni el humor casi burdo que asoma por momentos entre el Loco y Lear, ni han suplido con eufemismos las viscerales puteadas de Kent.
Es necesario inmediatamente hablar de Alfredo Alcón. De nada sirve a esta altura de su carrera hablar de su inmensidad como intérprete, del preciso manejo de las emociones más intensas y de saber hacerlas voz, esa voz con la que nos atrapa y espanta y arrulla cuando se le antoja para el pleno servicio de su personaje. Pero de lo que sí hay que hablar es de la sabiduría de este señor actor comprometida en la construcción de ese viejo rey. Y si logra Alcón ponerse magistralmente en la piel de Lear no es tanto porque ya lo ha interpretado, sino porque la fama, la consagración, la admiración y la misma vejez no le son ajenas, y eso le permite conocer bien las fortalezas, debilidades y tentaciones de Lear. Quien en los últimos años haya leído o escuchado cualquier entrevista a Alcón habrá percibido ese saber, y quien no las haya leído ni escuchado, de todos modos lo disfrutará en su actuación. Quizás sea más fácil decirlo de una manera menos elegante: Alfredo Alcón, viejo sabio, ya perdió el interés por ser el primero y comprendió –más temprano que Lear– las verdaderas grandezas de andar por la vida sin corona.
Y si de actuaciones hablamos, las de Roberto Castro como el bufón y de Horacio Peña como Kent son magníficas. Tal talla de profesionales en roles secundarios habla tanto de sus personas como de sus personajes: apasionada locura y recatada nobleza. Y casi sin interactuar entre sí, demuestran la complementariedad de esos dos hombres que son las muletas en las que se apoya Lear sin mostrarse ante él como tales.
Para llevar a escena este noble material, Rubén Szuchmacher se aleja de cualquier intento de manipular la puesta para hacer notar su firma. Que está, por supuesto, pero está en la austeridad, que funciona como gesto que en todo momento invita a concentrarse en el relato: la mano del director nos dice “Es ahí” en cada elección que ha hecho. Como en la celeridad –que no es atropello– que poseen tanto la versión como la puesta, lo que habla a las claras de la inevitabilidad de lo por venir, pues no hay resquicio de serenidad una vez que se desata la tragedia. Como en los tonos sombríos, deslucidos que dominan la escenografía y el vestuario que ha creado Jorge Ferrari. Como la música mínima y elocuente de Bárbara Togander. Como en la imagen final que, cayendo en la oscuridad gracias a la sutil iluminación de Gonzalo Córdoba, estampa en nuestra memoria las consecuencias de la tragedia. Y será por eso que hay aquí un Shakespeare que emociona, porque nos envuelve y nos arrasa en su esencia. Sí: en todo momento se nos brinda Rey Lear; todo lo demás, incluso el admirable trabajo de Alfredo Alcón, viene después, aparece en la reflexiva degustación, como en la cata de un vino, cuyas notas descubrimos cuando nos detenemos a pensar en él, pero no mientras lo estamos disfrutando.
Hay mucho para aprender de este Rey Lear. Y otro tanto para reflexionar. Pero, por sobre todo, hay mucho teatro para deleitarse.
Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de Rey Lear en este link a Alternativa Teatral.
Ahora bien, ¿en qué habrán pensado Pablo Kompel y Adrián Suar al unirse para producir una puesta de Rey Lear? En ganar dinero, por supuesto. ¿Y en qué habrán pensado para retomar las funciones en los primeros días de 2010, siendo uno de los espectáculos que abrió la temporada? En seguir ganando más dinero del que esperaban, por supuesto.
Es verdad que en un conglomerado urbano de diez millones de personas hay público para todo. También es verdad que la figura de Alfredo Alcón atrae de por sí a muchos espectadores, e incluso suman los televisivos Joaquín Furriel y Juan Gil Navarro. Pero no menos verdad es que podrían haber apostado por algo livianito como lo está haciendo Suar en El año que viene a la misma hora, o incluso por un texto complaciente con su clientela media, como hizo Kompel al ofrecer esa tranquilizadora de conciencias de yuppies que era El método Grönholm.
Así, antes de siquiera comenzar la función, este Rey Lear comienza a decirnos algunas cosas: que hacer teatro clásico puede ser un negocio (de lo que podríamos o quizás debiéramos hablar durante meses), que los clásicos tienen un arraigo que escapa y supera todo el marketing con que se pueda sostener a un libro del momento, que los grandes cuestionamientos universales siempre están vigentes, que el teatro de texto tiene un peso al que la dramaturgia de la actuación sigue sin poder aproximársele.
Pero sostener el valor y la vigencia del texto no significa aseverar tontamente que las solas letras de Shakespeare convierten en oro a todo aquel que las aborda. Basta recordar la bochornosa puesta con que Jorge Lavelli maltrató Rey Lear, maltrató al elenco (del que temprana y sabiamente huyó el mismo Alfredo Alcón) y seguramente maltrató el presupuesto del año 2006 del Teatro San Martín, único reducto porteño en donde –al igual que otro argentino en París, Alfredo Arias– son bienvenidos su arte, sus gritos, su caché y los gastos de su estadía. (Quienes padecimos esa puesta jamás olvidaremos ese “gusano” que nunca nadie supo explicar, entre otros innumerables desatinos.)
Aquí tenemos, por suerte, varios aciertos concurrentes. El primero está en la versión que hicieron Lautaro Vilo y Rubén Szuchmacher. Ellos han logrado un texto equilibrado, al que sin dificultad puede escuchar y comprender el público (su público posible, más vale: uno de clase media o media alta con cierta formación, y no la barra brava de Chacarita), con un léxico sin embargo cuidado que impone cierta distancia por tratarse del lenguaje de una corte real. A la vez, no han retaceado las bromas ni el humor casi burdo que asoma por momentos entre el Loco y Lear, ni han suplido con eufemismos las viscerales puteadas de Kent.
Es necesario inmediatamente hablar de Alfredo Alcón. De nada sirve a esta altura de su carrera hablar de su inmensidad como intérprete, del preciso manejo de las emociones más intensas y de saber hacerlas voz, esa voz con la que nos atrapa y espanta y arrulla cuando se le antoja para el pleno servicio de su personaje. Pero de lo que sí hay que hablar es de la sabiduría de este señor actor comprometida en la construcción de ese viejo rey. Y si logra Alcón ponerse magistralmente en la piel de Lear no es tanto porque ya lo ha interpretado, sino porque la fama, la consagración, la admiración y la misma vejez no le son ajenas, y eso le permite conocer bien las fortalezas, debilidades y tentaciones de Lear. Quien en los últimos años haya leído o escuchado cualquier entrevista a Alcón habrá percibido ese saber, y quien no las haya leído ni escuchado, de todos modos lo disfrutará en su actuación. Quizás sea más fácil decirlo de una manera menos elegante: Alfredo Alcón, viejo sabio, ya perdió el interés por ser el primero y comprendió –más temprano que Lear– las verdaderas grandezas de andar por la vida sin corona.
Y si de actuaciones hablamos, las de Roberto Castro como el bufón y de Horacio Peña como Kent son magníficas. Tal talla de profesionales en roles secundarios habla tanto de sus personas como de sus personajes: apasionada locura y recatada nobleza. Y casi sin interactuar entre sí, demuestran la complementariedad de esos dos hombres que son las muletas en las que se apoya Lear sin mostrarse ante él como tales.
Para llevar a escena este noble material, Rubén Szuchmacher se aleja de cualquier intento de manipular la puesta para hacer notar su firma. Que está, por supuesto, pero está en la austeridad, que funciona como gesto que en todo momento invita a concentrarse en el relato: la mano del director nos dice “Es ahí” en cada elección que ha hecho. Como en la celeridad –que no es atropello– que poseen tanto la versión como la puesta, lo que habla a las claras de la inevitabilidad de lo por venir, pues no hay resquicio de serenidad una vez que se desata la tragedia. Como en los tonos sombríos, deslucidos que dominan la escenografía y el vestuario que ha creado Jorge Ferrari. Como la música mínima y elocuente de Bárbara Togander. Como en la imagen final que, cayendo en la oscuridad gracias a la sutil iluminación de Gonzalo Córdoba, estampa en nuestra memoria las consecuencias de la tragedia. Y será por eso que hay aquí un Shakespeare que emociona, porque nos envuelve y nos arrasa en su esencia. Sí: en todo momento se nos brinda Rey Lear; todo lo demás, incluso el admirable trabajo de Alfredo Alcón, viene después, aparece en la reflexiva degustación, como en la cata de un vino, cuyas notas descubrimos cuando nos detenemos a pensar en él, pero no mientras lo estamos disfrutando.
Hay mucho para aprender de este Rey Lear. Y otro tanto para reflexionar. Pero, por sobre todo, hay mucho teatro para deleitarse.
Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de Rey Lear en este link a Alternativa Teatral.
lunes, enero 25, 2010
festivales // V Festival Nacional de Teatro “Bahía Teatro 2010”
Entre los días 13 y 21 de marzo de 2010 se llevará a cabo en la ciudad de Bahía Blanca el V Festival Nacional “Bahía Teatro 2010”, con la presencia de artistas locales, nacionales e internacionales de renombre.
Declarado de Interés Municipal por la Municipalidad de Bahía Blanca y de Interés Provincial Cultural, y auspiciado por la Secretaría de Cultura de la Nación, se viene realizando desde 2006 con gran afluencia de público tanto en los talleres, cursos y seminarios de carácter educativo, como también en las obras teatrales que se representan en dicho encuentro.
Por el mismo han pasado dictando seminarios y presentando sus espectáculos Ernesto Acher, Leo Maslíah, Osquí Guzmán y Gustavo Vallejos, entre otros.
Dentro del marco de Bahía Teatro 2010 se dictarán seminarios intensivos a cargo de Los Macocos, Carlos Belloso y Norberto Presta. También se presentarán obras de teatro de la ciudad de Buenos Aires, Bahía Blanca, Tucumán, La Rioja, San Luis y Brasil. Se pretende que el encuentro no sea solo para los interesados en el teatro sino abierto a la comunidad toda.
Participarán del mismo Ernesto Acher y Jorge de la Vega, Los Macocos, Carlos Belloso, Alejo García Pintos, Norberto Presta, grupos de teatro de La Rioja, San Luis y más.
El encuentro moviliza más de 50 artistas tanto locales como visitantes, más de 90 asistentes a los talleres y más de 3500 espectadores en las respectivas funciones, y se lleva a cabo en el Teatro Municipal de Bahía Blanca, contando con la adhesión de la Secretaría de Comunicación y Extensión Cultural de la Universidad Nacional del Sur, el apoyo del Instituto Nacional del Teatro, del Instituto Cultural Provincial y del Instituto Cultural Municipal de Bahía Blanca.
Podés encontrar la información completa en www.bahiateatro.blogspot.com, o solicitar mayor información comunicándote con Juan Manuel Caputo, director general de este festival, a través del mail bahiateatro@yahoo.com.ar
Sábado 13
21 hs.: Los animales de la música (Ernesto Acher y Jorge de la Vega, junto a la Orquesta Sinfónica Provincial de Bahía Blanca)
Domingo 14
20 hs.: Los animales de la música.
Martes 16
20:30 hs.: Impro Delivery (Ilícitos S.A., Bahía Blanca).
22 hs.: Fragmento de vidas compartidas (Norberto Presta, Brasil).
Miércoles 17
20:30 hs.: Anclado en Madrid (Entreveros, Bahía Blanca).
22 hs.: 100% puré Belloso (Carlos Belloso, Ciudad de Buenos Aires).
Jueves 18
20:30 hs.: Rodolfo Walsh y Gardel (Alejo García Pintos; Producción del Teatro Nacional Cervantes).
22 hs.: Pequeño Papá Ilustrado (Los Macocos).
Viernes 19
20:30 hs.: Damiens. El cuerpo de los condenados (Compañía Nacional de Fósforos, provincia de Buenos Aires).
21:30 hs.: Sacco y Vanzetti (coproducción con el Hotel Bauen, ciudad de Buenos Aires).
Sábado 20
21 hs.: Desde el aire (Grupo Marañas, San Luis).
22:15 hs.: Aquí llegan los Anselmi (Comedia de la provincia de La Rioja).
Domingo 21
20:30 hs.: Los Latin Boys en concierto (Los Latin Boys, Bahía Blanca).
Mesa de diálogo
“Humor y política en el teatro argentino contemporáneo”, por Cristian Palacios, con la participación especial de Carlos Belloso, Norberto Presta, Pedro Agost, Ilícitos y Los Latin Boys.
¿Qué es la risa? ¿De dónde surge esta particular condición del ser humano que lo hace reírse e incluso de aquello que le causa más dolor? ¿Es la risa un instrumento de liberación o es más bien una herramienta de la que se sirve el poder para mantener nuestros ánimos aplacados?
El miércoles 17 y el sábado 20 a las 18, en la Sala Payró del Teatro Municipal.
Seminarios
Todos se dictarán en la Sala Payró del Teatro Municipal. Informes e inscripción: bahiateatro@yahoo.com.ar
“De la nada a un hecho artístico”, por Carlos Belloso. Entrenamiento para actores y principiantes que consiste en, sin nada, lograr que se produzca un número artístico, el inicio de una escritura, la construcción de un personaje o los primeros elementos de una obra de teatro. La técnica: estar preparados sin ningún elemento para la improvisación.
El lunes 15 y el martes 16, de 14 a 18.
“La voz en el cuerpo”, por Norberto Presta. Taller destinado a actores y bailarines que, utilizando el cuerpo como un instrumento artístico, quieren profundizar en el uso la voz, de la voz en movimiento y de la voz en acción.
El martes 16 (de 9 a 13) y el miércoles 17 (de 13:30 a 17:30).
Seminario intensivo de teatro a cargo de Daniel Casablanca y Martín Salazar (Los Macocos).
El jueves 18, de 9:30 a 13 y de 15 a 18.30.
Declarado de Interés Municipal por la Municipalidad de Bahía Blanca y de Interés Provincial Cultural, y auspiciado por la Secretaría de Cultura de la Nación, se viene realizando desde 2006 con gran afluencia de público tanto en los talleres, cursos y seminarios de carácter educativo, como también en las obras teatrales que se representan en dicho encuentro.
Por el mismo han pasado dictando seminarios y presentando sus espectáculos Ernesto Acher, Leo Maslíah, Osquí Guzmán y Gustavo Vallejos, entre otros.
Dentro del marco de Bahía Teatro 2010 se dictarán seminarios intensivos a cargo de Los Macocos, Carlos Belloso y Norberto Presta. También se presentarán obras de teatro de la ciudad de Buenos Aires, Bahía Blanca, Tucumán, La Rioja, San Luis y Brasil. Se pretende que el encuentro no sea solo para los interesados en el teatro sino abierto a la comunidad toda.
Participarán del mismo Ernesto Acher y Jorge de la Vega, Los Macocos, Carlos Belloso, Alejo García Pintos, Norberto Presta, grupos de teatro de La Rioja, San Luis y más.
El encuentro moviliza más de 50 artistas tanto locales como visitantes, más de 90 asistentes a los talleres y más de 3500 espectadores en las respectivas funciones, y se lleva a cabo en el Teatro Municipal de Bahía Blanca, contando con la adhesión de la Secretaría de Comunicación y Extensión Cultural de la Universidad Nacional del Sur, el apoyo del Instituto Nacional del Teatro, del Instituto Cultural Provincial y del Instituto Cultural Municipal de Bahía Blanca.
Podés encontrar la información completa en www.bahiateatro.blogspot.com, o solicitar mayor información comunicándote con Juan Manuel Caputo, director general de este festival, a través del mail bahiateatro@yahoo.com.ar
Programación de Bahía Teatro 2010
EspectáculosSábado 13
21 hs.: Los animales de la música (Ernesto Acher y Jorge de la Vega, junto a la Orquesta Sinfónica Provincial de Bahía Blanca)
Domingo 14
20 hs.: Los animales de la música.
Martes 16
20:30 hs.: Impro Delivery (Ilícitos S.A., Bahía Blanca).
22 hs.: Fragmento de vidas compartidas (Norberto Presta, Brasil).
Miércoles 17
20:30 hs.: Anclado en Madrid (Entreveros, Bahía Blanca).
22 hs.: 100% puré Belloso (Carlos Belloso, Ciudad de Buenos Aires).
Jueves 18
20:30 hs.: Rodolfo Walsh y Gardel (Alejo García Pintos; Producción del Teatro Nacional Cervantes).
22 hs.: Pequeño Papá Ilustrado (Los Macocos).
Viernes 19
20:30 hs.: Damiens. El cuerpo de los condenados (Compañía Nacional de Fósforos, provincia de Buenos Aires).
21:30 hs.: Sacco y Vanzetti (coproducción con el Hotel Bauen, ciudad de Buenos Aires).
Sábado 20
21 hs.: Desde el aire (Grupo Marañas, San Luis).
22:15 hs.: Aquí llegan los Anselmi (Comedia de la provincia de La Rioja).
Domingo 21
20:30 hs.: Los Latin Boys en concierto (Los Latin Boys, Bahía Blanca).
Mesa de diálogo
“Humor y política en el teatro argentino contemporáneo”, por Cristian Palacios, con la participación especial de Carlos Belloso, Norberto Presta, Pedro Agost, Ilícitos y Los Latin Boys.
¿Qué es la risa? ¿De dónde surge esta particular condición del ser humano que lo hace reírse e incluso de aquello que le causa más dolor? ¿Es la risa un instrumento de liberación o es más bien una herramienta de la que se sirve el poder para mantener nuestros ánimos aplacados?
El miércoles 17 y el sábado 20 a las 18, en la Sala Payró del Teatro Municipal.
Seminarios
Todos se dictarán en la Sala Payró del Teatro Municipal. Informes e inscripción: bahiateatro@yahoo.com.ar
“De la nada a un hecho artístico”, por Carlos Belloso. Entrenamiento para actores y principiantes que consiste en, sin nada, lograr que se produzca un número artístico, el inicio de una escritura, la construcción de un personaje o los primeros elementos de una obra de teatro. La técnica: estar preparados sin ningún elemento para la improvisación.
El lunes 15 y el martes 16, de 14 a 18.
“La voz en el cuerpo”, por Norberto Presta. Taller destinado a actores y bailarines que, utilizando el cuerpo como un instrumento artístico, quieren profundizar en el uso la voz, de la voz en movimiento y de la voz en acción.
El martes 16 (de 9 a 13) y el miércoles 17 (de 13:30 a 17:30).
Seminario intensivo de teatro a cargo de Daniel Casablanca y Martín Salazar (Los Macocos).
El jueves 18, de 9:30 a 13 y de 15 a 18.30.
sábado, enero 23, 2010
cine // La Tigra, Chaco, de Federico Godfrid y Juan Sasiaín
Una película. Una sorpresa. Un placer. Por todo eso, una nota que es una excepción.
Hay rutas insospechadas para los porteños. Rutas que, vistas desde nuestro ombliguismo, no son más que una línea que atraviesa pueblos ignotos trazada caprichosamente entre dos puntos del mapa argentino. Una de ellas es la ruta nacional 95, que une Ceres (Santa Fe) con Villa General Güemes (Formosa).
Aproximadamente a mitad de camino entre sus extremos, recorriendo esa ruta, la cámara nos entrega un paisaje dominado por la luz y el calor para ofrecernos la mirada de Esteban, quien vuelve a su terruño tras largos años de ausencia. Solitario y silencioso, el joven parece empequeñecerse bajo el arco que advierte al viajero desprevenido que ha ingresado a “La Tigra. Rugir del Chaco”, a la vez que se destaca por ser el único que camina por esas calles.
Esteban volvió para hablar con su padre, quien formó una nueva familia. Pero no lo encuentra: salió por varios días (no se sabe cuántos) a trabajar con su camión, según le comenta la tía Candelaria, quien recibe en su casa al recién llegado.
En ese pueblo de unas pocas cuadras, Esteban reencuentra rápidamente todos los vínculos de su pasado y algunos que ni conocía, como el hijo menor de su padre. Y ante todo a Vero, a quien dejó siendo una niña y ahora es una hermosa joven que le quitará el sueño. O le provocará sueños mejores que los que traía, porque Vero es para Esteban la prenda de una vida que él no imaginaba o, quizás, que había olvidado. Aunque no todo es sueño, pues Vero está de novia con Roger, que tiene una carnicería, su padre le regalará una casa y tiene una banda de rock, lo que lo convierte en un muy buen partido, si no en el mejor de los candidatos para cualquier chica de La Tigra.
Es evidente que no hay sorpresas en La Tigra, Chaco. Es una historia común, en la que un muchacho se reencuentra con una chica y descubren que todo lo que había sido juego en la infancia, hoy se les aparece como amor. Y si por esto fuere, sería una película igual a otras miles. Pero no lo es, porque Federico Godfrid y Juan Sasiaín, autores del guión y directores, han logrado darle al relato un ritmo y una estructura admirables, y cuyo único secreto quizás sea el haber comprendido y respetado el transcurrir de la vida en ese mismo pueblo. En este, su primer largometraje, los directores han sabido entregarse al objeto de su mirada, y así nos lo acercan con la máxima honestidad posible, pues no le han exigido adaptarse a intenciones previas ni se han dejado llevar por el asombro ante lo desconocido o infrecuente. Ellos respiran La Tigra, palpitan con ella, y de ahí la originalidad y la belleza que logran exhibir en cada escena, en cada plano.
Así también han obtenido destacables logros en las actuaciones. Por un lado, en el profundo y sutil trabajo actoral de Ezequiel Tronconi (Esteban) y Guadalupe Docampo (Vero), pero también en las actuaciones no profesionales de tigreños y tigreñas que se desenvuelven con precisión porque están contenidos en su vida misma y no arrojados a una ficción que toma a su pueblo como mero escenario. De ese elenco local, se disfrutan y agradecen los trabajos del muy jovencito Federico Ibáñez (Alejandrito), Roger Grancic (Roger) y especialmente el de Ana Allende, quien crea una tía Candelaria memorable y protagoniza la escena más gratuita, innecesaria y genial de este film, en uno de esos momentos que solo el cine puede lograr y que nos quedan grabados en algún lugar del corazón: ella sentada junto a una mesa en el patio de su casa, un jadeante perro de orgullosa vulgaridad echado en esa mesa que recibe sus caricias, mientras Candelaria le canta (sí, al perro) una canción en checo, su lengua natal.
Así es la vida, chiquita, serena, casi nunca extraordinaria. Federico Godfrid y Juan Sasiaín trazaron una larga ruta y la recorrieron hasta encontrarse con ella y poder contemplarla de cerca, sin tomas asombrosas ni efectos especiales, y hacerla transcurrir en la plenitud de su poesía cotidiana.
Mientras el colonizado cholulaje del cine nacional sigue festejando las producciones argentinas que menos argentinas parecen, La Tigra, Chaco se abre camino desde una decidida mirada al país profundo, en el que la vida transcurre sabiamente sin necesidad de estremecimientos ni hechos impactantes. Y si menos es más, pocas películas podrán ser más que esta.
Horarios actualizados de febrero: La Tigra, Chaco se presenta los viernes y sábados a las 20 en Malba (Av. Figueroa Alcorta 3415; tel.: 4808-6500) y todos los días a las 17:40, 20:55 y 22:30 en Cine Gaumont - Espacio INCAA Km. 0 (Av. Rivadavia 1635; tel.: 4371-3050).
Aquí, link al blog de La Tigra, Chaco.
Hay rutas insospechadas para los porteños. Rutas que, vistas desde nuestro ombliguismo, no son más que una línea que atraviesa pueblos ignotos trazada caprichosamente entre dos puntos del mapa argentino. Una de ellas es la ruta nacional 95, que une Ceres (Santa Fe) con Villa General Güemes (Formosa).
Aproximadamente a mitad de camino entre sus extremos, recorriendo esa ruta, la cámara nos entrega un paisaje dominado por la luz y el calor para ofrecernos la mirada de Esteban, quien vuelve a su terruño tras largos años de ausencia. Solitario y silencioso, el joven parece empequeñecerse bajo el arco que advierte al viajero desprevenido que ha ingresado a “La Tigra. Rugir del Chaco”, a la vez que se destaca por ser el único que camina por esas calles.
Esteban volvió para hablar con su padre, quien formó una nueva familia. Pero no lo encuentra: salió por varios días (no se sabe cuántos) a trabajar con su camión, según le comenta la tía Candelaria, quien recibe en su casa al recién llegado.
En ese pueblo de unas pocas cuadras, Esteban reencuentra rápidamente todos los vínculos de su pasado y algunos que ni conocía, como el hijo menor de su padre. Y ante todo a Vero, a quien dejó siendo una niña y ahora es una hermosa joven que le quitará el sueño. O le provocará sueños mejores que los que traía, porque Vero es para Esteban la prenda de una vida que él no imaginaba o, quizás, que había olvidado. Aunque no todo es sueño, pues Vero está de novia con Roger, que tiene una carnicería, su padre le regalará una casa y tiene una banda de rock, lo que lo convierte en un muy buen partido, si no en el mejor de los candidatos para cualquier chica de La Tigra.
Es evidente que no hay sorpresas en La Tigra, Chaco. Es una historia común, en la que un muchacho se reencuentra con una chica y descubren que todo lo que había sido juego en la infancia, hoy se les aparece como amor. Y si por esto fuere, sería una película igual a otras miles. Pero no lo es, porque Federico Godfrid y Juan Sasiaín, autores del guión y directores, han logrado darle al relato un ritmo y una estructura admirables, y cuyo único secreto quizás sea el haber comprendido y respetado el transcurrir de la vida en ese mismo pueblo. En este, su primer largometraje, los directores han sabido entregarse al objeto de su mirada, y así nos lo acercan con la máxima honestidad posible, pues no le han exigido adaptarse a intenciones previas ni se han dejado llevar por el asombro ante lo desconocido o infrecuente. Ellos respiran La Tigra, palpitan con ella, y de ahí la originalidad y la belleza que logran exhibir en cada escena, en cada plano.
Así también han obtenido destacables logros en las actuaciones. Por un lado, en el profundo y sutil trabajo actoral de Ezequiel Tronconi (Esteban) y Guadalupe Docampo (Vero), pero también en las actuaciones no profesionales de tigreños y tigreñas que se desenvuelven con precisión porque están contenidos en su vida misma y no arrojados a una ficción que toma a su pueblo como mero escenario. De ese elenco local, se disfrutan y agradecen los trabajos del muy jovencito Federico Ibáñez (Alejandrito), Roger Grancic (Roger) y especialmente el de Ana Allende, quien crea una tía Candelaria memorable y protagoniza la escena más gratuita, innecesaria y genial de este film, en uno de esos momentos que solo el cine puede lograr y que nos quedan grabados en algún lugar del corazón: ella sentada junto a una mesa en el patio de su casa, un jadeante perro de orgullosa vulgaridad echado en esa mesa que recibe sus caricias, mientras Candelaria le canta (sí, al perro) una canción en checo, su lengua natal.
Así es la vida, chiquita, serena, casi nunca extraordinaria. Federico Godfrid y Juan Sasiaín trazaron una larga ruta y la recorrieron hasta encontrarse con ella y poder contemplarla de cerca, sin tomas asombrosas ni efectos especiales, y hacerla transcurrir en la plenitud de su poesía cotidiana.
Mientras el colonizado cholulaje del cine nacional sigue festejando las producciones argentinas que menos argentinas parecen, La Tigra, Chaco se abre camino desde una decidida mirada al país profundo, en el que la vida transcurre sabiamente sin necesidad de estremecimientos ni hechos impactantes. Y si menos es más, pocas películas podrán ser más que esta.
Horarios actualizados de febrero: La Tigra, Chaco se presenta los viernes y sábados a las 20 en Malba (Av. Figueroa Alcorta 3415; tel.: 4808-6500) y todos los días a las 17:40, 20:55 y 22:30 en Cine Gaumont - Espacio INCAA Km. 0 (Av. Rivadavia 1635; tel.: 4371-3050).
Aquí, link al blog de La Tigra, Chaco.
jueves, enero 21, 2010
ciclos // Segundo Ciclo de Teatro Uruguayo Semimontado en Buenos Aires
Tras el éxito de la primera edición de este ciclo, su creador y director, Gerardo Begérez, sube su propia apuesta y pasa de dos obras y cuatro actrices al doble de textos y diez artistas, todo bajo su dirección.
La siguiente es la programación de este Segundo Ciclo de Teatro Uruguayo Semimontado en Buenos Aires, que se llevará a cabo entre del 25 de enero al 1º de febrero en el teatro La Comedia (Rodríguez Peña 1062; 4815-5665), con entrada a $ 15.
El disparo, de Estela Golovchenko
Trata de la relación entre una mujer madura, profesora de literatura, y un joven delincuente que ha entrado a su casa. La obra, que fue premiada en el concurso de dramaturgia de la IMM, trabaja en diversos planos de realidad, transitando temas como la justicia, la culpa, el perdón y la venganza, pero no como categorías abstractas sino desde una posición netamente vivencial y con un toque de drama policial. Ronda el tema de las atrocidades cometidas durante la dictadura militar y de sus heridas abiertas, desde una óptica diferente.
Actúan: Horacio Nieves y Silvia García. El lunes 25 de enero a las 21:30.
Decir adiós, de Alberto Paredes
Un clásico de la dramaturgia uruguaya. Nora despierta una mañana con la decisión de abandonarlo todo. Un marido que busca explicaciones. Un bebé en disputa. Varios secretos que surgen a la luz ese mismo día. Nora debe afrontar las consecuencias de escapar de una vida vacía, gris, circular. El aprieto de la rutina, la sociedad de consumo y las eternas presiones que debe enfrentar una familia, son algunos de los elementos que trabaja este notable dramaturgo
Actúan: Adriana Do Reis, Cecilia Patrón y Juan Gamero. El martes 26 de enero a las 21:30.
Éter retornable, de Angie Oña
Un matrimonio ácido y despiadado en proceso de separación. Ambos desean conservar todas las comodidades y deshacerse del trabajo de criar a sus hijos. Ningún sentimentalismo. Ninguna consideración. Sólo una premisa: ¡Me amás o te vas! No hay más aspiraciones. Aunque en el fondo pica la incertidumbre de estar haciendo las cosas mal. Éter retornable es una tragicomedia (quizá mucho más comedia que tragedia) de carácter absurda que toma como punto de partida el hastío de una pareja al borde de la separación para referirse a algo mucho más profundo: toda la existencia y la manera de vivir que le damos a nuestra vida. “La vida es una cuerda floja entre la mediocridad y la grandeza”, saben decir los personajes en la tentativa de comprender sus actitudes.
Actúan: Julieta Bottino y Piero Anselmi. El miércoles 27 de enero a las 21:30.
El estado del alma, de Álvaro Ahunchaín
Esta obra toca el tema de la dictadura y los desaparecidos, confrontando dos posiciones absolutamente opuestas de personas que vivieron esa etapa. Atestigua el encuentro de dos mujeres que no se ven desde hace más de 25 años, en la sala de espera contigua a la mesa de sesiones de la Comisión para la Paz. Las une un pasado doloroso, de presas políticas en la década del ‘70. El reencuentro habilita que ambas se enfrenten duramente, por sus visiones encontradas de la realidad actual: una mantiene los ideales de los ’70 y la otra los ha variado radicalmente. (La Comisión para la Paz fue creada por el presidente Jorge Batlle en el año 2000 a fin de recabar, analizar y clasificar información sobre las desapariciones forzadas ocurridas durante el régimen de facto, llegando únicamente a conclusiones editadas en un libro.)
El estado del alma es una obra sorprendentemente humana, atravesada por temas arrolladoramente vigentes en toda América. El tema político disimula el humano. Un grito que concluye en canción. La solidez dramática de este texto de Ahunchaín es un ejemplo claro de lo fecundo del Teatro Uruguayo.
Actúan: Claudia Trecu, Ita Saldumbide, Nicolás Maldonado y Soledad Frugone. El lunes 1º de febrero a las 21:30.
La siguiente es la programación de este Segundo Ciclo de Teatro Uruguayo Semimontado en Buenos Aires, que se llevará a cabo entre del 25 de enero al 1º de febrero en el teatro La Comedia (Rodríguez Peña 1062; 4815-5665), con entrada a $ 15.
El disparo, de Estela Golovchenko
Trata de la relación entre una mujer madura, profesora de literatura, y un joven delincuente que ha entrado a su casa. La obra, que fue premiada en el concurso de dramaturgia de la IMM, trabaja en diversos planos de realidad, transitando temas como la justicia, la culpa, el perdón y la venganza, pero no como categorías abstractas sino desde una posición netamente vivencial y con un toque de drama policial. Ronda el tema de las atrocidades cometidas durante la dictadura militar y de sus heridas abiertas, desde una óptica diferente.
Actúan: Horacio Nieves y Silvia García. El lunes 25 de enero a las 21:30.
Decir adiós, de Alberto Paredes
Un clásico de la dramaturgia uruguaya. Nora despierta una mañana con la decisión de abandonarlo todo. Un marido que busca explicaciones. Un bebé en disputa. Varios secretos que surgen a la luz ese mismo día. Nora debe afrontar las consecuencias de escapar de una vida vacía, gris, circular. El aprieto de la rutina, la sociedad de consumo y las eternas presiones que debe enfrentar una familia, son algunos de los elementos que trabaja este notable dramaturgo
Actúan: Adriana Do Reis, Cecilia Patrón y Juan Gamero. El martes 26 de enero a las 21:30.
Éter retornable, de Angie Oña
Un matrimonio ácido y despiadado en proceso de separación. Ambos desean conservar todas las comodidades y deshacerse del trabajo de criar a sus hijos. Ningún sentimentalismo. Ninguna consideración. Sólo una premisa: ¡Me amás o te vas! No hay más aspiraciones. Aunque en el fondo pica la incertidumbre de estar haciendo las cosas mal. Éter retornable es una tragicomedia (quizá mucho más comedia que tragedia) de carácter absurda que toma como punto de partida el hastío de una pareja al borde de la separación para referirse a algo mucho más profundo: toda la existencia y la manera de vivir que le damos a nuestra vida. “La vida es una cuerda floja entre la mediocridad y la grandeza”, saben decir los personajes en la tentativa de comprender sus actitudes.
Actúan: Julieta Bottino y Piero Anselmi. El miércoles 27 de enero a las 21:30.
El estado del alma, de Álvaro Ahunchaín
Esta obra toca el tema de la dictadura y los desaparecidos, confrontando dos posiciones absolutamente opuestas de personas que vivieron esa etapa. Atestigua el encuentro de dos mujeres que no se ven desde hace más de 25 años, en la sala de espera contigua a la mesa de sesiones de la Comisión para la Paz. Las une un pasado doloroso, de presas políticas en la década del ‘70. El reencuentro habilita que ambas se enfrenten duramente, por sus visiones encontradas de la realidad actual: una mantiene los ideales de los ’70 y la otra los ha variado radicalmente. (La Comisión para la Paz fue creada por el presidente Jorge Batlle en el año 2000 a fin de recabar, analizar y clasificar información sobre las desapariciones forzadas ocurridas durante el régimen de facto, llegando únicamente a conclusiones editadas en un libro.)
El estado del alma es una obra sorprendentemente humana, atravesada por temas arrolladoramente vigentes en toda América. El tema político disimula el humano. Un grito que concluye en canción. La solidez dramática de este texto de Ahunchaín es un ejemplo claro de lo fecundo del Teatro Uruguayo.
Actúan: Claudia Trecu, Ita Saldumbide, Nicolás Maldonado y Soledad Frugone. El lunes 1º de febrero a las 21:30.
miércoles, enero 20, 2010
teatro // Fuego entre mujeres, de José María Muscari
Días atrás fui a ver la puesta de Rubén Szuchmacher de Rey Lear. Ya había visto un ensayo general, pero esta vez la vi con un público, digamos, de verdad. Tratándose de un texto clásico, uno supone que ese público será más lúcido que el que va a ver espectáculos que le ofrezcan un “convivio” (espero que esta palabra no sea marca registrada) con los culos que la televisión lanzó a la fama durante el año pasado. Y sí, pero no del todo, pues una parte –minúscula, pero existente– de aquel público resultó apenas más lúcida que ese otro, ya que se evidenció amaestrado por la vulgaridad televisiva, esa que lleva a festejar toda palabra soez cual babeantes perros de Pavlov ante el sonar de la campana. Bastaba que Horacio Peña ¬–en su rol de Kent– dijera “hijo de puta” para que se escuchasen varias risitas, producto de la imbecilidad de quienes creen que una puteada es una jodita para Tinelli y no la expresión espontánea de una persona indignada hasta la furia.
Con esta imbecilidad haciéndose notar en la platea de Rey Lear, ¿cómo no esperar que mayoritariamente el público de Agosto celebre como uno de los grandes momentos del teatro esa conversación que mantienen los personajes que interpretan Mercedes Morán, Eugenia Guerty y Andrea Pietra alrededor de la concha de su madre? ¿Y por qué no pensar que alguien convierta esas palabras chabacanas en el eje de su dramaturgia, si de ese modo tendrá asegurado un público satisfecho y agradecido?
Pues bien, la sensación que me provocó Fuego entre mujeres es que su autor y director, José María Muscari, tras años de mostrarse como transgresor, terminó encerrado en la acumulación de puteadas y groserías gratuitas pero muy efectivas para complacer a su actual público. Y sobre ellas monta los vínculos entre sus personajes, pues no profundiza en más relaciones que las surgidas de sus expresiones de mutuo desprecio y mutua reprobación.
Aun así sería injusto decir que todo es fruto del efectismo de esas palabras ordinarias, porque Muscari tiene otros dos mazos de donde saca cartas y con ellas abre el juego (aunque el juego es el mismo): el segundo mazo tiene los nombres de personajes renombrados que son utilizados como comparativos descalificadores, y el tercero, marcas comerciales existentes o desaparecidas. Y por más que mezcle y renueve las cartas de esos mazos, el condicionamiento es inevitable: podés pasarte la vida mezclando y dando de nuevo, pero si el mazo es el de las cartas con los países del TEG, jamás vas a tener envido porque Argentina, Rusia y Kamchatka no suman 33.
Entonces tenemos una abuela quemada que espera un injerto de piel de chancho (Irma Roy), su hija alcohólica (Mónica Salvador) y su nieta con trastornos severos en la alimentación (Dalma Maradona). No las une el amor, sino la devoción por Sandro (quien tuvo el tino de morir pocos días antes del estreno de esta pieza), cuyas canciones cantan, bailotean e interpretan estas mujeres. Fuera de lo ya señalado, no mucho más que alguna confesión dicha al público como para resolver los agujeros que fueron quedando en el camino.
A Irma Roy se la ve más preocupada en hacer notar que es ella misma que en componer su personaje. A Dalma Maradona se la ve muy preocupada en componer su personaje, pero apenas lo sostiene en mohínes de maltrato y poses de rebelde de cabotaje. Se destaca y agradece el trabajo de Mónica Salvador, pues brinda una interioridad y una intensidad mucho más equilibrada, exponiendo el dolor y el desgarramiento de esa mujer sin parodiarla ni alejarse del clima gracioso que intenta transitar la obra.
En síntesis: las llamadas malas palabras son necesarias cuando cualquier sinónimo nos privaría de su precisión y contundencia, pero por eso merecen ser cuidadas y no lanzadas al por mayor como sucede en Fuego entre mujeres. Y parecería que, cautivado por el éxito que le proporcionan esos textos cada vez menos interesantes, Muscari está perdiendo sus indiscutibles potencialidades como director porque se ha atado a trabajar sobre ese mal dramaturgo que es él mismo.
Digresión política
En 2001, poco antes de las elecciones nacionales del 14 de octubre (esas en la que miles de imbéciles se jactaron de votar a Clemente o una feta de salame), la entonces candidata a diputada por la Ciudad de Buenos Aires de la coalición Nuevo País, Irma Roy, fue denunciada por cobrar una jubilación ($ 3.600) y, a la vez, un sueldo como legisladora porteña ($ 4.500). Eso generó una fuerte fricción con el impoluto Gustavo Beliz, su socio en esa ocasión. “En principio, Roy negó percibir ese beneficio, pero después reconoció en público haber mentido”, decía Clarín en su edición del 15/09/2001, y recogía la siguiente afirmación de la actriz devenida política: “Ya renuncié a la jubilación. ¿Qué quieren ahora? ¿Que me inmole a lo bonzo?". Rara justicia la que la ha llevado por tantas alianzas políticas (incluso a ser candidata en 2007 por la lista de Alberto Rodríguez Saá) y hoy, finalmente, la hace aparecer quemada en un escenario.
Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de Fuego entre mujeres en este link a Alternativa Teatral.
Con esta imbecilidad haciéndose notar en la platea de Rey Lear, ¿cómo no esperar que mayoritariamente el público de Agosto celebre como uno de los grandes momentos del teatro esa conversación que mantienen los personajes que interpretan Mercedes Morán, Eugenia Guerty y Andrea Pietra alrededor de la concha de su madre? ¿Y por qué no pensar que alguien convierta esas palabras chabacanas en el eje de su dramaturgia, si de ese modo tendrá asegurado un público satisfecho y agradecido?
Pues bien, la sensación que me provocó Fuego entre mujeres es que su autor y director, José María Muscari, tras años de mostrarse como transgresor, terminó encerrado en la acumulación de puteadas y groserías gratuitas pero muy efectivas para complacer a su actual público. Y sobre ellas monta los vínculos entre sus personajes, pues no profundiza en más relaciones que las surgidas de sus expresiones de mutuo desprecio y mutua reprobación.
Aun así sería injusto decir que todo es fruto del efectismo de esas palabras ordinarias, porque Muscari tiene otros dos mazos de donde saca cartas y con ellas abre el juego (aunque el juego es el mismo): el segundo mazo tiene los nombres de personajes renombrados que son utilizados como comparativos descalificadores, y el tercero, marcas comerciales existentes o desaparecidas. Y por más que mezcle y renueve las cartas de esos mazos, el condicionamiento es inevitable: podés pasarte la vida mezclando y dando de nuevo, pero si el mazo es el de las cartas con los países del TEG, jamás vas a tener envido porque Argentina, Rusia y Kamchatka no suman 33.
Entonces tenemos una abuela quemada que espera un injerto de piel de chancho (Irma Roy), su hija alcohólica (Mónica Salvador) y su nieta con trastornos severos en la alimentación (Dalma Maradona). No las une el amor, sino la devoción por Sandro (quien tuvo el tino de morir pocos días antes del estreno de esta pieza), cuyas canciones cantan, bailotean e interpretan estas mujeres. Fuera de lo ya señalado, no mucho más que alguna confesión dicha al público como para resolver los agujeros que fueron quedando en el camino.
A Irma Roy se la ve más preocupada en hacer notar que es ella misma que en componer su personaje. A Dalma Maradona se la ve muy preocupada en componer su personaje, pero apenas lo sostiene en mohínes de maltrato y poses de rebelde de cabotaje. Se destaca y agradece el trabajo de Mónica Salvador, pues brinda una interioridad y una intensidad mucho más equilibrada, exponiendo el dolor y el desgarramiento de esa mujer sin parodiarla ni alejarse del clima gracioso que intenta transitar la obra.
En síntesis: las llamadas malas palabras son necesarias cuando cualquier sinónimo nos privaría de su precisión y contundencia, pero por eso merecen ser cuidadas y no lanzadas al por mayor como sucede en Fuego entre mujeres. Y parecería que, cautivado por el éxito que le proporcionan esos textos cada vez menos interesantes, Muscari está perdiendo sus indiscutibles potencialidades como director porque se ha atado a trabajar sobre ese mal dramaturgo que es él mismo.
Digresión política
En 2001, poco antes de las elecciones nacionales del 14 de octubre (esas en la que miles de imbéciles se jactaron de votar a Clemente o una feta de salame), la entonces candidata a diputada por la Ciudad de Buenos Aires de la coalición Nuevo País, Irma Roy, fue denunciada por cobrar una jubilación ($ 3.600) y, a la vez, un sueldo como legisladora porteña ($ 4.500). Eso generó una fuerte fricción con el impoluto Gustavo Beliz, su socio en esa ocasión. “En principio, Roy negó percibir ese beneficio, pero después reconoció en público haber mentido”, decía Clarín en su edición del 15/09/2001, y recogía la siguiente afirmación de la actriz devenida política: “Ya renuncié a la jubilación. ¿Qué quieren ahora? ¿Que me inmole a lo bonzo?". Rara justicia la que la ha llevado por tantas alianzas políticas (incluso a ser candidata en 2007 por la lista de Alberto Rodríguez Saá) y hoy, finalmente, la hace aparecer quemada en un escenario.
Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de Fuego entre mujeres en este link a Alternativa Teatral.
sábado, enero 16, 2010
lo que nos dejó 2009 // fea la actitud (2 de 2): la acción política de Jorge Dubatti
Si quiere seguir multiplicando los cursos en los que a la gente le habla de obras que no fue a ver, adelante, que el planeta está lleno de incautos que pagan por la marca e ignoran la calidad. Si quiere ser el prologuista de cuanto texto teatral se publique, que lo haga, que incluso la mayoría de sus prologados le agradecen que haya puesto el kiosco cual fumadores compulsivos que se quedan sin cigarrillos a la noche. Si quiere seguir validándose con los premios que inventó y que maneja, esos que cual generoso tsunami inundan con cientos de reconocimientos la actividad teatral y sus alrededores cada año, pues bien, que siga inflándolos, que de paso hace feliz a mucha gente que se cree premiada por sostenerle la silla. Es más: que defienda sus negocios de los modos más desafortunados, como cuando avaló la pedantería de Spregelburd a la vez que menospreciaba la inteligencia de Gambaro (leelo acá). Pero de ahí a desdibujar la realidad, a acomodar la historia para quedar parado en la cresta de la ola, no, que ya es demasiado. Y eso es lo que hizo en dos notas publicadas en 2009.
Canonizando desde Bayonne
El domingo 25 de octubre, Página/12 publicaba una nota (o algo así) en la que Silvina Friera daba cuenta, in situ, del festival Les Translatines 2009, que se desarrolló del 15 al 24 de ese mes en Bayonne, Francia. La nota no tiene desperdicio, especialmente por el entusiasmo de groupie que evidencia la entrevistadora ante su entrevistado: “Jorge Dubatti carraspea para aclarar el tono de su voz campechana y amable. El crítico, profesor universitario y autor de numerosos libros y ensayos, despeja con la mano izquierda una de las mechas rebeldes de su pelo largo recogido con una colita. En la apacible modulación de las palabras se puede sentir las pisadas de su pensamiento”.
Ya con el cabello domeñado, Dubatti expresa lo siguiente.
El pensamiento de Dubatti y/o la capacidad de comprensión y transcripción de Friera (o la conjunción de uno y otra) están generando un desastre discursivo en la reciente cita, pues de su misma redacción saltan las siguientes objeciones: 1) Si el teatro es el lugar donde la Argentina acepta que murió, ¿el estudioso Dubatti da por sentado que la Argentina murió sin explicar nada al respecto? 2) Dice que es la primera vez que el teatro argentino cumple con esta función, pero ¿cuántas veces se puede morir como para que otras tantas veces el teatro ayude a aceptar esas muertes? 3) Está claro que la muerte de la que habla es la de la Argentina, pero repentinamente se confunde y le atribuye la muerte al teatro: dice “Después de esta muerte”, que es la del país, y pasa a hacer afirmaciones sobre “la ruptura de la cadena de transmisión de experiencias” en el teatro. ¿Se murió la Argentina? ¿Se murió el teatro? ¿Se murió la lógica? ¿Se murió el discurso? ¿Se murió la seriedad?
Pero lo que sigue es peor. La mescolanza que se le hizo con la Argentina muerta y el teatro muerto en los hechos por el devenir de su discurso lo deja en un punto del que debe volver porque, ¡vamos!, no está de paseo por Francia gracias a una exhibición de cadáveres, y el teatro que sigue vivo ha resucitado por obra y gracia de no sabemos quién, porque no hubo transmisión, no hubo herencia. Así, en lugar de echar luz a la realidad, Dubatti instala un agujero negro y se traga, desaparece toda una generación intermedia, la misma que culturalmente apareció tarde pues fue planchada, expulsada, silenciada o asesinada por la última dictadura.
Y llegar a decir que Spregelburd es casi su propio padre es un insulto a la inteligencia y a quienes lo acompañaron en su formación, como Mauricio Kartun, Ricardo Bartís, Daniel Marcove o sus docentes en Artes Combinadas. Pero afirmando esto, Spregelburd (o quien fuere; sólo sigo el ejemplo de Dubatti, que no es casual ni inocente) necesita de alguien que lo explique. Y ¿quién será? ¿Quién está capacitado para explicar un fenómeno nuevo, que no se parece a nada? ¿Quién podrá prologar sesudamente cada uno de sus libros? ¿Quién dará charlas sobre esa obra innovadora?
Terminando con la nota, Dubatti responde a la pregunta de qué tipo de lecturas hace el extranjero del teatro argentino.
Por último, es una pena que Dubatti se premie tan poco, porque si ir al teatro le hace tan bien, ha de ser un castigo autoimpuesto el que esté yendo tan poco a ver teatro.
Somero balance en Ñ
En la edición 326 de la revista Ñ (26 de diciembre de 2009), en la página 35, más precisamente en la última columna de esa página, Jorge Dubatti hace un balance de la temporada teatral porteña. Uno de los teóricos del teatro más importantes escribe en la revista cultural de mayor difusión del país sobre una actividad tan vasta como el teatro en nuestra ciudad, y le dedican poco más de 2000 caracteres. No debería sorprendernos: la industria editorial mueve millones, y así las chorreras de páginas que Ñ le dedica semanalmente; las artes plásticas se han instalado como inversión, y ocupan también en esa revista un lugar mucho más preponderante. Pero el teatro no, así que deberá conformarse con una columnita Dubatti, y Dubatti se conforma con una columnita. Que es la que sigue.
Dubatti habla de un “auge del teatro comercial”, pero como no tiene espacio, no explica a qué se refiere al hablar de auge. Por lo visto, no parece improbable que se venga la aproximación del investigador Dubatti al teatro comercial. Ya lo había bendijo antes con sus premios del año 2009; luego lo santificará, y de inmediato llegarán sus encíclicas. Ya estoy esperando sus primeras palabras elogiando Agosto o admirando la capacidad de teatrar de Fabián Gianola.
Tampoco tiene espacio para explicar la tristeza y mala organización que detectó en el VII FIBA, pero sí le alcanza para descalificar a ésta, la primera edición de ese festival que lo dejó afuera. Ni siquiera puede decir cuántas obras vio en el marco del FIBA, y mucho menos aclarar cuántos días estuvo en Buenos Aires durante el desarrollo del VII FIBA, aunque sabemos que, al menos en los últimos días del FIBA, estaba en Bayonne. Pero si puede hablar de obras de teatro que no vio, ¿por qué no podría despreciar a un festival incluso sin habérsele acercado?
Si la nota tiene como volanta “Un balance de la temporada porteña ‘09”, es un error que anote la “muchísima producción en todo el país”, pero carece de todo sentido que destaque las obras “Buenos Aires, de Spregelburd, y La Odisea, de César Brie, vistos en Europa” (decime después que no se debió a su necesidad de hacer entrar a Spregelburd por la ventana).
Luego viene la lista de personas que destaca. Excepto Duilio Marzio, Antonio Gasalla, Rodrigo González Carillo, Leonor Manso, Rafael Bruza y Marilú Marini, las otras 18 personas que nombra fueron destacadas en la edición XII de los premios Teatro del Mundo, creados por él y elegidos por un jurado de más de cincuenta personas elegidas por él y que, por lo visto, coinciden sobremanera con el criterio de quien los convocó. (La referencia a Walter Santa Ana y Juan Carlos Gené se debe a sus trabajos en actuación y dirección de Krapp, la última cinta magnética, que se estrenó fuera del plazo de la última edición de los premios de Dubatti.)
Eso es todo. Jorge está con el corazón agradecido.
Cuestión política
Volviendo al inicio de esta nota, que haga lo que quiera. En esta sociedad capitalista, nadie puede objetarle que quiera ganar dinero dando charlas, escribiendo notas, prologando libros ajenos y publicando propios, dirigiendo colecciones, encabezando grupos de investigación, trabajando como jurado o curador de lo que fuere. En esta sociedad de arraigado pensamiento posmoderno, que rompa él con todos los discursos preexistentes que quiera, que invente palabras, que justifique tendencias, que consagre a quien se le antoje.
Pero no se trata solo de cuestiones económicas o estéticas. Todo esto tiene fuertes consecuencias políticas. Y de eso se trata. ¡Es la política, estúpido! Es una forma de ver la realidad teatral la que avala Dubatti y que influye en la manera como se construirá esa realidad de aquí en más. Es una forma que tiene evidentes características. Algunas de ellas son las siguientes.
1) Concentración de las opiniones. Parecería que pocos de entre los organizadores de conferencias y debates sobre el teatro confían en tener éxito si en la mesa no está Dubatti. Al igual que en presentaciones de libros de teatro, a no ser que el autor o la autora sea alguien que tenga un claro enfrentamiento (personal o ideológico) con él. Y otro tanto surge de sus equipos de investigación, que nunca parecen lograr una ruptura con su fundador.
2) Ocupación de mecanismos de valoración y premiación. Dubatti ha sido en los últimos diez años la figura más repetida en la conformación de jurados de todo tipo, desde oficiales (Instituto Nacional del Teatro, Fondo Nacional de las Artes, y los Premios Trinidad Guevara, Germán Rozenmacher y María Guerrero) o extranjeros (como el de Casa de las Américas, Cuba, en 2007, el año en que casualmente ganó ese premio Rafael Spregelburd con La paranoia) hasta privados (Metrovías, Konex, Colihue, etc.). Y es verdad que han de lloverle invitaciones, pero no menos verdad es que podría enviar en su nombre a alguien de entre su discipulado, que seguramente expondría lo mismo o algo muy similar a lo que hubiera dicho él.
3) Domesticación de la mirada del público. Terminada la función de estreno de La paranoia, de Rafael Spregelburd, en el teatro 25 de Mayo de Villa Urquiza (entonces recién reinaugurado), caminaban por la vereda de Triunvirato, pocos pasos delante de mí, tres señoras paquetísimas y con no menos de 70 años cada una. Me mantuve cerca de ellas pensando que eran vecinas del barrio (que tanto había luchado para recuperar esa sala) y que estarían tratando de explicarse lo acontecido en el escenario en las tres últimas horas. Pero al escucharlas, me llamó muchísimo la atención que estaban haciendo unas afirmaciones infrecuentes sobre la obra, hablando de su estructura, la ficcionalidad, la semántica… Me acerqué a ellas y les pregunté si eran vecinas del barrio, y me dijeron que no, que eran de Belgrano. Les pregunté cómo habían llegado a esa función: “Vamos a la Escuela de Espectadores de Dubatti”, me dijo una de ellas, consciente de que chapeaba con ese dato. Pasan los años y sigo pensando que esas señoras no disfrutaron un comino de La paranoia, pero estaban absolutamente condicionadas a aprobarla y a entenderla gracias a las instrucciones que su maestro les había dado. Y además de domesticar la mirada del público a través de Escuela de Espectadores, Dubatti también domestica la lectura teatral a través de su harto prolífica actividad como prologuista.
4) Validación de unos pocos. Ningún círculo que se amplíe demasiado puede asegurar privilegios para sus miembros; eso ya lo sabemos y pasa en todo espacio signado por la búsqueda de privilegios. Es así que el “canon Dubatti” no puede ser infinito, y ni siquiera puede ampliarse tanto como se ha ampliado la actividad teatral de Buenos Aires. Entonces, siempre se refiere a unos pocos, entre los que jamás faltará Spregelburd, por supuesto. Además, no hay que confundir ser validado con ser prologado: esto último es un trabajo y, como tal, se hace por una suma de dinero, por lo que se puede prologar a tanta gente como se desee, sin que eso signifique darle acceso al exclusivo círculo de la validación.
5) Desconocimiento voluntario de gran parte de la producción actual. Esto, evidentemente, se debe a dos cosas: tiene tantas actividades que no puede ir mucho al teatro y, si fuese mucho, quizás se viera forzado a ampliar en círculo del que hablamos en el punto anterior. Basta con preguntar si fue Jorge Dubatti a ver alguna de sus obras a veinte directores que hayan debutado en los tres últimos años.
6) La escandalosa mercantilización del saber. No señalo esto en tanto sus beneficios económicos, sino como herramienta de exclusión para impedir que cualquiera pueda acceder al conocimiento. Esto es evidente: con las miles de páginas que ha escrito, Dubatti no tiene siquiera un blog donde compartir alguna de sus tantas reflexiones sobre el teatro. Y cualquier estudiante de Puán te dirá que no permite que los libros de su autoría sean fotocopiados, ni tampoco abundan en las bibliotecas, lo que facilitaría el acceso a ellos.
Sí. Es la política del ámbito teatral. Existe siempre, incluso (y principalmente) entre quienes la niegan, quienes dicen sólo hacer teatro. Simplificando, podríamos decir que hay dos posturas básicas: una cree que el teatro puede beneficiar a todos; la otra, que el teatro sólo puede privilegiar a unos pocos. En el medio, por supuesto, hay miles de matices.
Algunos pensamos que debe haber lugar para todas y todos, incluso para quienes hacen cosas que nos parecen espantosas, e incluso para el mismo Jorge Dubatti. Pero otros, queda claro, sacan ventaja día a día de su pequeño convivio-vip, cuyos muros son sostenidos por quienes desean entrar y que, en su inmensa mayoría, se quedarán afuera.
Canonizando desde Bayonne
El domingo 25 de octubre, Página/12 publicaba una nota (o algo así) en la que Silvina Friera daba cuenta, in situ, del festival Les Translatines 2009, que se desarrolló del 15 al 24 de ese mes en Bayonne, Francia. La nota no tiene desperdicio, especialmente por el entusiasmo de groupie que evidencia la entrevistadora ante su entrevistado: “Jorge Dubatti carraspea para aclarar el tono de su voz campechana y amable. El crítico, profesor universitario y autor de numerosos libros y ensayos, despeja con la mano izquierda una de las mechas rebeldes de su pelo largo recogido con una colita. En la apacible modulación de las palabras se puede sentir las pisadas de su pensamiento”.
Ya con el cabello domeñado, Dubatti expresa lo siguiente.
“Ésta es una época de oro del teatro argentino, un período de una singularidad y una riqueza nunca antes vista.” (…) Se identifica como “época de oro” del teatro argentino los comienzos del siglo XX, con Gregorio de Laferrère y Florencio Sánchez, pero Dubatti repasa lo que ha sucedido a partir de 1983 y pone en duda ese remoto pasado de oro (…) Para ahondar en su planteo echa el ancla en nombres capitales del teatro de la posdictadura como Ricardo Bartís, Mauricio Kartun, Spregelburd y Veronese. “El teatro argentino, especialmente en la pieza Postales argentinas, de Bartís, es el lugar donde la Argentina comienza a aceptar que murió, que después de la dictadura ya no existe, que se disolvió, que no es lo que era –explica–. Lo que existe es una idea mítica de la existencia del país. Vamos al teatro a reconocer que la Argentina ya no existe y a exorcizar ese sentimiento en los cuerpos vivientes. Es una sensación tremendamente paradójica pero a la vez tan hermosa porque es la primera vez que el teatro argentino cumple esta función.” Después de esta muerte, aclara Dubatti, no se ha definido aún la constitución de otra entidad. “Lo que se observa es un fenómeno de constelación, de diversidad, de multiplicidad, de ‘cada loco con su tema’, y especialmente la ruptura de la cadena de transmisión de experiencias, un fenómeno que me fascina”, admite el crítico y estudioso del teatro argentino. (…) “La sensación es que no podemos pensar más en términos de herencia porque se rompió la cadena de transmisión de experiencias. Si vos querés comprender a Spregelburd, lo vas a tener que entender casi como su propio padre porque la función de constitución de las poéticas y los universos está vinculada con una experiencia que no es transmisible.” Dubatti plantea que esta ruptura está muy ligada a la caída de los discursos de autoridad. “Ya no se puede construir desde los padres sino desde el desamparo. Me constituyo en mi propio padre, o en todo caso construyo una constelación de padres en la que siendo yo teatrero, mis padres pueden estar en la fotografía, en la cartografía, en el discurso de la historia. Pero alguien puede refutarme y decir que según los formalistas rusos el teatro se hace con teatro. Pero no es así. Yo puedo hacer, como Spregelburd, la Heptalogía de Hieronymus Bosch, basado en un modelo de la plástica que no tiene antecedentes en el teatro argentino.”Ante todo, eso de que la actual es una época de oro del teatro vernáculo es una afirmación tan temeraria como discutible y autorreferencial. Y no hace falta dar muchas explicaciones al respecto, ¿verdad? Cualquier texto sobre teatro argentino que no sea de Dubatti o alguno de sus fieles secuaces dirá lo contrario. Pero sigamos.
El pensamiento de Dubatti y/o la capacidad de comprensión y transcripción de Friera (o la conjunción de uno y otra) están generando un desastre discursivo en la reciente cita, pues de su misma redacción saltan las siguientes objeciones: 1) Si el teatro es el lugar donde la Argentina acepta que murió, ¿el estudioso Dubatti da por sentado que la Argentina murió sin explicar nada al respecto? 2) Dice que es la primera vez que el teatro argentino cumple con esta función, pero ¿cuántas veces se puede morir como para que otras tantas veces el teatro ayude a aceptar esas muertes? 3) Está claro que la muerte de la que habla es la de la Argentina, pero repentinamente se confunde y le atribuye la muerte al teatro: dice “Después de esta muerte”, que es la del país, y pasa a hacer afirmaciones sobre “la ruptura de la cadena de transmisión de experiencias” en el teatro. ¿Se murió la Argentina? ¿Se murió el teatro? ¿Se murió la lógica? ¿Se murió el discurso? ¿Se murió la seriedad?
Pero lo que sigue es peor. La mescolanza que se le hizo con la Argentina muerta y el teatro muerto en los hechos por el devenir de su discurso lo deja en un punto del que debe volver porque, ¡vamos!, no está de paseo por Francia gracias a una exhibición de cadáveres, y el teatro que sigue vivo ha resucitado por obra y gracia de no sabemos quién, porque no hubo transmisión, no hubo herencia. Así, en lugar de echar luz a la realidad, Dubatti instala un agujero negro y se traga, desaparece toda una generación intermedia, la misma que culturalmente apareció tarde pues fue planchada, expulsada, silenciada o asesinada por la última dictadura.
Y llegar a decir que Spregelburd es casi su propio padre es un insulto a la inteligencia y a quienes lo acompañaron en su formación, como Mauricio Kartun, Ricardo Bartís, Daniel Marcove o sus docentes en Artes Combinadas. Pero afirmando esto, Spregelburd (o quien fuere; sólo sigo el ejemplo de Dubatti, que no es casual ni inocente) necesita de alguien que lo explique. Y ¿quién será? ¿Quién está capacitado para explicar un fenómeno nuevo, que no se parece a nada? ¿Quién podrá prologar sesudamente cada uno de sus libros? ¿Quién dará charlas sobre esa obra innovadora?
Terminando con la nota, Dubatti responde a la pregunta de qué tipo de lecturas hace el extranjero del teatro argentino.
“El extranjero detecta que el teatro argentino posee un saber, que es el saber de la teatralidad que vuelve a un viejo principio: al de los cuerpos produciendo un acontecimiento poético en tanto acción del cuerpo. El teatro sabe, el teatro argentino ‘teatra’, no lo puedo decir con otro verbo. Pero también creo que aparece un prejuicio en la lectura. Tienen una tendencia a leer al teatro argentino desde la construcción de los discursos sobre la crisis, como cuando a Claudio Tolcachir le preguntaron durante el diálogo con el público por la grieta argentina. Me gustó que Tolcachir utilizara la palabra grieta como construcción de subjetividad alternativa; desde el desamparo construyo mi propia patria. Pero la persona que le preguntó entendió grieta como consecuencia de la crisis social. La gran limitación de la lectura extranjera es leer las obras argentinas desde las crisis. Es como si estableciera que hay una gran división del trabajo: el teatro europeo piensa el mito y el teatro latinoamericano las crisis coyunturales. Pero a la vez hay una enorme sensibilidad en la lectura extranjera que reconoce en la teatralidad argentina el regreso a una dimensión del teatro que es indestructible. Hay mucho más teatro en el cuerpo de Pavlovsky que en el gran despliegue escenotécnico y digitalizado de la Fura dels Baus. El teatro de Buenos Aires es una de las cosas más maravillosas que tenemos. Nunca el teatro argentino niveló tan internacionalmente. A mí me hace muy bien ir al teatro; es un lugar de reencuentro con una vieja escala, como si dijera que vuelvo a estar con Homero (risas).”No es ningún secreto que Jorge Dubatti se ha autoerigido como recreador del significado de palabras y creador de neologismos y conceptos que se adaptan exclusivamente a lo que él quiere decir, dándole así entidad a lo que sólo estaba en su cabeza y que resultaba intransferible desde su cabeza hacia fuera con las palabras existentes en el léxico de los demás mortales que a diario nos entregamos al esfuerzo de buscar los términos adecuados para que el otro nos entienda gracias a un vocabulario y significados compartidos. Por eso, no sorprende que en sus textos y discursos sobreabunde esa creatividad lingüística que lo exime de tomarse el trabajo de explicarse: cuando dice que el teatro argentino “teatra”, no te deja más opciones que cagarte de risa o aceptar que es así aunque no lo entiendas. Y si lo aceptás, poroto para él, que instaló el verbo “teatrar” sin dar una definición.
Por último, es una pena que Dubatti se premie tan poco, porque si ir al teatro le hace tan bien, ha de ser un castigo autoimpuesto el que esté yendo tan poco a ver teatro.
Somero balance en Ñ
En la edición 326 de la revista Ñ (26 de diciembre de 2009), en la página 35, más precisamente en la última columna de esa página, Jorge Dubatti hace un balance de la temporada teatral porteña. Uno de los teóricos del teatro más importantes escribe en la revista cultural de mayor difusión del país sobre una actividad tan vasta como el teatro en nuestra ciudad, y le dedican poco más de 2000 caracteres. No debería sorprendernos: la industria editorial mueve millones, y así las chorreras de páginas que Ñ le dedica semanalmente; las artes plásticas se han instalado como inversión, y ocupan también en esa revista un lugar mucho más preponderante. Pero el teatro no, así que deberá conformarse con una columnita Dubatti, y Dubatti se conforma con una columnita. Que es la que sigue.
Vivir en Buenos Aires y no ir al teatro es como vivir en Nueva York y no ir al MoMA. Época de balance, diciembre propone mirar el año hacia atrás. Sin dudas, 2009 tuvo una temporada atípica: auge del teatro comercial porteño, éxito inexplicable de El fantasma de la Opera, cierre de las salas por la Gripe A y un VII Festival Internacional triste y mal organizado, fueron algunos de los hechos insólitos. Como siempre, hubo muchísima producción en todo el país. ¿Qué queda en el corazón? Mucho y muy bueno. La prodigiosa Elena Roger y su inolvidable Piaf. Duilio Marzio haciendo El último encuentro, de Márai. Mauricio Kartun, dramaturgo y director de Ala de criados. El elenco completo de su obra: Laura López Moyano, Rodrigo González Garillo, Alberto Ajaka y Esteban Bigliardi, un placer, y la piedra marplatense de Graciela Galán. Alfredo Ramos por dos: dramaturgo y director de Los desórdenes de la carne. Ana María Bovo en Así da gusto: el Maipo transformado en historia y ficción. Mariano Moro, dramaturgo y director de De hombre a hombre, con sus actores notables, Mariano Mazzei y Emiliano Dionisi. Karina K en la piel de Florence Foster Jenkins, la “asesina de Mozart”. Villanueva Cosse también por dos: dirección y magnífica reescritura del Marat-Sade de P. Weiss. Daniel Veronese, director de La forma de las cosas, y de las reescrituras de Henrik Ibsen. Cristina Banegas en la piel de Medea, Antonio Gasalla en Más respeto que soy tu madre. María Isabel Bosch en Contando a mi abuelo Juan Bosch. Leonor Manso en Ten piedad de mí de Bea Odoriz. Yo en el futuro de Federico León, y Niños del limbo de Andrea Garrote. Buenos Aires, de Spregelburd, y La Odisea, de César Brie, vistos en Europa. La dramaturgia de Rafael Bruza en Tango turco. Marilú Marini en Invenciones. El regreso de Walter Santa Ana y Beckett en manos de Juan Carlos Gené. Y mucho más, pero no hay espacio. Tesoros incalculables. Teatro para gozar como chancho. El corazón, agradecido.Dejando de lado es esnobismo inicial y la referencia porcina final, lo poco dicho merece ser observado.
Dubatti habla de un “auge del teatro comercial”, pero como no tiene espacio, no explica a qué se refiere al hablar de auge. Por lo visto, no parece improbable que se venga la aproximación del investigador Dubatti al teatro comercial. Ya lo había bendijo antes con sus premios del año 2009; luego lo santificará, y de inmediato llegarán sus encíclicas. Ya estoy esperando sus primeras palabras elogiando Agosto o admirando la capacidad de teatrar de Fabián Gianola.
Tampoco tiene espacio para explicar la tristeza y mala organización que detectó en el VII FIBA, pero sí le alcanza para descalificar a ésta, la primera edición de ese festival que lo dejó afuera. Ni siquiera puede decir cuántas obras vio en el marco del FIBA, y mucho menos aclarar cuántos días estuvo en Buenos Aires durante el desarrollo del VII FIBA, aunque sabemos que, al menos en los últimos días del FIBA, estaba en Bayonne. Pero si puede hablar de obras de teatro que no vio, ¿por qué no podría despreciar a un festival incluso sin habérsele acercado?
Si la nota tiene como volanta “Un balance de la temporada porteña ‘09”, es un error que anote la “muchísima producción en todo el país”, pero carece de todo sentido que destaque las obras “Buenos Aires, de Spregelburd, y La Odisea, de César Brie, vistos en Europa” (decime después que no se debió a su necesidad de hacer entrar a Spregelburd por la ventana).
Luego viene la lista de personas que destaca. Excepto Duilio Marzio, Antonio Gasalla, Rodrigo González Carillo, Leonor Manso, Rafael Bruza y Marilú Marini, las otras 18 personas que nombra fueron destacadas en la edición XII de los premios Teatro del Mundo, creados por él y elegidos por un jurado de más de cincuenta personas elegidas por él y que, por lo visto, coinciden sobremanera con el criterio de quien los convocó. (La referencia a Walter Santa Ana y Juan Carlos Gené se debe a sus trabajos en actuación y dirección de Krapp, la última cinta magnética, que se estrenó fuera del plazo de la última edición de los premios de Dubatti.)
Eso es todo. Jorge está con el corazón agradecido.
Cuestión política
Volviendo al inicio de esta nota, que haga lo que quiera. En esta sociedad capitalista, nadie puede objetarle que quiera ganar dinero dando charlas, escribiendo notas, prologando libros ajenos y publicando propios, dirigiendo colecciones, encabezando grupos de investigación, trabajando como jurado o curador de lo que fuere. En esta sociedad de arraigado pensamiento posmoderno, que rompa él con todos los discursos preexistentes que quiera, que invente palabras, que justifique tendencias, que consagre a quien se le antoje.
Pero no se trata solo de cuestiones económicas o estéticas. Todo esto tiene fuertes consecuencias políticas. Y de eso se trata. ¡Es la política, estúpido! Es una forma de ver la realidad teatral la que avala Dubatti y que influye en la manera como se construirá esa realidad de aquí en más. Es una forma que tiene evidentes características. Algunas de ellas son las siguientes.
1) Concentración de las opiniones. Parecería que pocos de entre los organizadores de conferencias y debates sobre el teatro confían en tener éxito si en la mesa no está Dubatti. Al igual que en presentaciones de libros de teatro, a no ser que el autor o la autora sea alguien que tenga un claro enfrentamiento (personal o ideológico) con él. Y otro tanto surge de sus equipos de investigación, que nunca parecen lograr una ruptura con su fundador.
2) Ocupación de mecanismos de valoración y premiación. Dubatti ha sido en los últimos diez años la figura más repetida en la conformación de jurados de todo tipo, desde oficiales (Instituto Nacional del Teatro, Fondo Nacional de las Artes, y los Premios Trinidad Guevara, Germán Rozenmacher y María Guerrero) o extranjeros (como el de Casa de las Américas, Cuba, en 2007, el año en que casualmente ganó ese premio Rafael Spregelburd con La paranoia) hasta privados (Metrovías, Konex, Colihue, etc.). Y es verdad que han de lloverle invitaciones, pero no menos verdad es que podría enviar en su nombre a alguien de entre su discipulado, que seguramente expondría lo mismo o algo muy similar a lo que hubiera dicho él.
3) Domesticación de la mirada del público. Terminada la función de estreno de La paranoia, de Rafael Spregelburd, en el teatro 25 de Mayo de Villa Urquiza (entonces recién reinaugurado), caminaban por la vereda de Triunvirato, pocos pasos delante de mí, tres señoras paquetísimas y con no menos de 70 años cada una. Me mantuve cerca de ellas pensando que eran vecinas del barrio (que tanto había luchado para recuperar esa sala) y que estarían tratando de explicarse lo acontecido en el escenario en las tres últimas horas. Pero al escucharlas, me llamó muchísimo la atención que estaban haciendo unas afirmaciones infrecuentes sobre la obra, hablando de su estructura, la ficcionalidad, la semántica… Me acerqué a ellas y les pregunté si eran vecinas del barrio, y me dijeron que no, que eran de Belgrano. Les pregunté cómo habían llegado a esa función: “Vamos a la Escuela de Espectadores de Dubatti”, me dijo una de ellas, consciente de que chapeaba con ese dato. Pasan los años y sigo pensando que esas señoras no disfrutaron un comino de La paranoia, pero estaban absolutamente condicionadas a aprobarla y a entenderla gracias a las instrucciones que su maestro les había dado. Y además de domesticar la mirada del público a través de Escuela de Espectadores, Dubatti también domestica la lectura teatral a través de su harto prolífica actividad como prologuista.
4) Validación de unos pocos. Ningún círculo que se amplíe demasiado puede asegurar privilegios para sus miembros; eso ya lo sabemos y pasa en todo espacio signado por la búsqueda de privilegios. Es así que el “canon Dubatti” no puede ser infinito, y ni siquiera puede ampliarse tanto como se ha ampliado la actividad teatral de Buenos Aires. Entonces, siempre se refiere a unos pocos, entre los que jamás faltará Spregelburd, por supuesto. Además, no hay que confundir ser validado con ser prologado: esto último es un trabajo y, como tal, se hace por una suma de dinero, por lo que se puede prologar a tanta gente como se desee, sin que eso signifique darle acceso al exclusivo círculo de la validación.
5) Desconocimiento voluntario de gran parte de la producción actual. Esto, evidentemente, se debe a dos cosas: tiene tantas actividades que no puede ir mucho al teatro y, si fuese mucho, quizás se viera forzado a ampliar en círculo del que hablamos en el punto anterior. Basta con preguntar si fue Jorge Dubatti a ver alguna de sus obras a veinte directores que hayan debutado en los tres últimos años.
6) La escandalosa mercantilización del saber. No señalo esto en tanto sus beneficios económicos, sino como herramienta de exclusión para impedir que cualquiera pueda acceder al conocimiento. Esto es evidente: con las miles de páginas que ha escrito, Dubatti no tiene siquiera un blog donde compartir alguna de sus tantas reflexiones sobre el teatro. Y cualquier estudiante de Puán te dirá que no permite que los libros de su autoría sean fotocopiados, ni tampoco abundan en las bibliotecas, lo que facilitaría el acceso a ellos.
Sí. Es la política del ámbito teatral. Existe siempre, incluso (y principalmente) entre quienes la niegan, quienes dicen sólo hacer teatro. Simplificando, podríamos decir que hay dos posturas básicas: una cree que el teatro puede beneficiar a todos; la otra, que el teatro sólo puede privilegiar a unos pocos. En el medio, por supuesto, hay miles de matices.
Algunos pensamos que debe haber lugar para todas y todos, incluso para quienes hacen cosas que nos parecen espantosas, e incluso para el mismo Jorge Dubatti. Pero otros, queda claro, sacan ventaja día a día de su pequeño convivio-vip, cuyos muros son sostenidos por quienes desean entrar y que, en su inmensa mayoría, se quedarán afuera.
jueves, enero 14, 2010
lo que nos dejó 2009 // gente que no se ve pero que se hace notar
Pocas veces señalo el trabajo de quienes suman su arte en iluminación, vestuario y escenografía. Reconozco lo escaso que es el reconocimiento a esas personas en mis notas. Y esta nota no viene a hacerles justicia, pues apenas señalará a dos muy interesantes artistas cuyas tareas pudimos ver en distintos escenarios durante 2009.
Los vestuarios y las escenografías de Cecilia Zuvialde, que me resultaron particularmente admirables en La patria submarina con su paisaje oceánico seccionado –submarino incluido–, Body art, donde su propuesta plástica resultó esencial al relato, y Una familia dentro de la nieve, con su planteo nada convencional y la contundencia de los contrapuestos espacios de las hijas y del hijo.
El otro es Javier Casielles, quien participó como diseñador de la iluminación, entre otras varias obras, poniéndole vida al océano de La patria submarina, generando climas que rozaban lo sobrecogedor en La tercera parte del mar y desplegando un cuidadísimo cóctel de recursos en Nena (No robarás).
Por supuesto que Zuvialde no es la única, ni Casielles el único. Pero sí son los dos nombres que asocio de inmediato al pensar en lo que más disfruté en cuestión de luces, espacio y vestuario durante 2009. Y que estoy seguro continuaré disfrutando en 2010.
Los vestuarios y las escenografías de Cecilia Zuvialde, que me resultaron particularmente admirables en La patria submarina con su paisaje oceánico seccionado –submarino incluido–, Body art, donde su propuesta plástica resultó esencial al relato, y Una familia dentro de la nieve, con su planteo nada convencional y la contundencia de los contrapuestos espacios de las hijas y del hijo.
El otro es Javier Casielles, quien participó como diseñador de la iluminación, entre otras varias obras, poniéndole vida al océano de La patria submarina, generando climas que rozaban lo sobrecogedor en La tercera parte del mar y desplegando un cuidadísimo cóctel de recursos en Nena (No robarás).
Por supuesto que Zuvialde no es la única, ni Casielles el único. Pero sí son los dos nombres que asocio de inmediato al pensar en lo que más disfruté en cuestión de luces, espacio y vestuario durante 2009. Y que estoy seguro continuaré disfrutando en 2010.
martes, enero 12, 2010
lo que nos dejó 2009 // vicios que prendieron fuerte en el teatro alternativo
¿Cuántas serán las acciones humanas que pueden recrearse en el escenario? ¿Serán cientos, miles, decenas de miles? Y si a esas acciones les agregamos un adverbio, y si luego la especificamos con un objeto, las acciones posibles parecen ser infinitas.
Entonces, cuando algunas se reiteran en una y dos y diez y cien obras de teatro, y cuando atraviesan casi por entero algunas de esas obras pese a la disponibilidad de tan inmensa variedad de acciones que pueden acompañar distintas situaciones, no podemos pensar sino en vicios, que ya sabemos que prenden fácil, se descontrolan y pasan a “normalizarse”.
En las propuestas del circuito del teatro alternativo he visto reproducirse tres acciones que en la pasada temporada creo que ya han pasado a la categoría de vicio. La primera de ellas es fumar. Siempre se ha fumado en escena, como en la vida misma. Pero en el escenario cada vez se fuma más, y se fuma mucho más que lo que podemos constatar en la vida extrateatral.
El problema surge, además de la frecuencia o la cantidad, en el motivo que lleva a fumar. Bien podemos distinguir en general cuatro motivos que nos llevan a fumar: por placer (las menos de las veces), por ansiedad, por costumbre o por no saber qué hacer. Llevando este fenómeno al escenario, es muy notorio que la mayoría de las veces que se fuma es porque no se sabe qué hacer. Y muchas veces parece que no es el personaje el que fuma porque no sabe qué hacer, sino que es el director o la directora quienes han elegido que ese actor o esa actriz fumen en ese momento porque no saben qué hacer. Por si no se entendió: son situaciones en las que el personaje no parece estar necesitando fumar, pero sí quien lo interpreta porque no encuentra qué otra acción desarrollar.
La segunda de esas acciones, aunque algo menos frecuente, es hablar en inglés. Charlando acerca de estos vicios con un director, él me lo explicó con un chiste: “Es que hay mucha gente de teatro estudiando inglés, y necesita practicarlo”. Será eso, porque no hay muchas más razones que lo justifiquen, o son peores, como atribuir la inclusión de textos en inglés al esnobismo.
No estoy planteando el destierro del uso del ingles o de cualquier otro idioma del teatro porteño, pero se debe tener en cuenta de que el público no está obligado a saber más que el español. Una cosa es un personaje que se construye y aporta al relato mucho más allá del contenido de lo que dice, y que puede decirlo en cualquier idioma, porque no importa. Basta recordar la excelente rusa que interpretaba Daniela Rico Artigas en La Manchada, a la que apenas se le entendían dos o tres palabras en cada intervención, o al elenco ruso de El aliento: nunca supimos qué decían, ni siquiera había mucho de ruso en lo que hablaban, pero en eso que no entendíamos estaba la fortaleza de los personajes y lo esencial de sus vínculos con los personajes hispanoparlantes.
Pero algo muy distinto es que parte medular del relato se esté expresando en palabras en inglés o en cualquier otro idioma extraño. O poner un tema musical –casi siempre al final– cuya letra complementa o cierra lo representado: por más que esa canción haya sido un hit en todas las FM, la palabra (dicha o cantada o incluso inventada) debe ser de alguna manera comprensible para todos.
El tercer y último vicio es gritar. Se grita mucho en el teatro alternativo. Lo que en muchos casos significa que se grita a dos metros o menos del público. Hay obras en las que se grita más de lo que se habla. Y siendo que el grito o la conversación en voz muy alta es una realidad en momentos de tensión, parece lógica su potencial incorporación cuando ese es el clima imperante. Pero también parece ser la salida más fácil: las tensiones, los nervios y el enojo muchas veces se exteriorizan de maneras más sutiles, más complejas y más ricas para su representación.
La gravedad de estos vicios radica en lo que tienen en común entre sí, aunque sean muy distintos: ninguno de los tres tiene en cuenta al público. Porque lo ahúman (y esto molesta mucho a algunas personas y es probable que exageren, pero no estamos en condiciones de pedirle al público mesura o certificado de equilibrio emocional), porque lo dejan sin entender o porque lo aturden. Y todavía nos interesa el público, ¿verdad?
Entonces, cuando algunas se reiteran en una y dos y diez y cien obras de teatro, y cuando atraviesan casi por entero algunas de esas obras pese a la disponibilidad de tan inmensa variedad de acciones que pueden acompañar distintas situaciones, no podemos pensar sino en vicios, que ya sabemos que prenden fácil, se descontrolan y pasan a “normalizarse”.
En las propuestas del circuito del teatro alternativo he visto reproducirse tres acciones que en la pasada temporada creo que ya han pasado a la categoría de vicio. La primera de ellas es fumar. Siempre se ha fumado en escena, como en la vida misma. Pero en el escenario cada vez se fuma más, y se fuma mucho más que lo que podemos constatar en la vida extrateatral.
El problema surge, además de la frecuencia o la cantidad, en el motivo que lleva a fumar. Bien podemos distinguir en general cuatro motivos que nos llevan a fumar: por placer (las menos de las veces), por ansiedad, por costumbre o por no saber qué hacer. Llevando este fenómeno al escenario, es muy notorio que la mayoría de las veces que se fuma es porque no se sabe qué hacer. Y muchas veces parece que no es el personaje el que fuma porque no sabe qué hacer, sino que es el director o la directora quienes han elegido que ese actor o esa actriz fumen en ese momento porque no saben qué hacer. Por si no se entendió: son situaciones en las que el personaje no parece estar necesitando fumar, pero sí quien lo interpreta porque no encuentra qué otra acción desarrollar.
La segunda de esas acciones, aunque algo menos frecuente, es hablar en inglés. Charlando acerca de estos vicios con un director, él me lo explicó con un chiste: “Es que hay mucha gente de teatro estudiando inglés, y necesita practicarlo”. Será eso, porque no hay muchas más razones que lo justifiquen, o son peores, como atribuir la inclusión de textos en inglés al esnobismo.
No estoy planteando el destierro del uso del ingles o de cualquier otro idioma del teatro porteño, pero se debe tener en cuenta de que el público no está obligado a saber más que el español. Una cosa es un personaje que se construye y aporta al relato mucho más allá del contenido de lo que dice, y que puede decirlo en cualquier idioma, porque no importa. Basta recordar la excelente rusa que interpretaba Daniela Rico Artigas en La Manchada, a la que apenas se le entendían dos o tres palabras en cada intervención, o al elenco ruso de El aliento: nunca supimos qué decían, ni siquiera había mucho de ruso en lo que hablaban, pero en eso que no entendíamos estaba la fortaleza de los personajes y lo esencial de sus vínculos con los personajes hispanoparlantes.
Pero algo muy distinto es que parte medular del relato se esté expresando en palabras en inglés o en cualquier otro idioma extraño. O poner un tema musical –casi siempre al final– cuya letra complementa o cierra lo representado: por más que esa canción haya sido un hit en todas las FM, la palabra (dicha o cantada o incluso inventada) debe ser de alguna manera comprensible para todos.
El tercer y último vicio es gritar. Se grita mucho en el teatro alternativo. Lo que en muchos casos significa que se grita a dos metros o menos del público. Hay obras en las que se grita más de lo que se habla. Y siendo que el grito o la conversación en voz muy alta es una realidad en momentos de tensión, parece lógica su potencial incorporación cuando ese es el clima imperante. Pero también parece ser la salida más fácil: las tensiones, los nervios y el enojo muchas veces se exteriorizan de maneras más sutiles, más complejas y más ricas para su representación.
La gravedad de estos vicios radica en lo que tienen en común entre sí, aunque sean muy distintos: ninguno de los tres tiene en cuenta al público. Porque lo ahúman (y esto molesta mucho a algunas personas y es probable que exageren, pero no estamos en condiciones de pedirle al público mesura o certificado de equilibrio emocional), porque lo dejan sin entender o porque lo aturden. Y todavía nos interesa el público, ¿verdad?
lunes, enero 11, 2010
lo que nos dejó 2009 // fea la actitud (1 de 2): Raíces, entre F&F y la Compañía Teatral La Albahaca
Los primeros días de agosto de 2009 circuló un mail de la Compañía Teatral (amateur) La Albahaca, que fuera enviado luego por Alan Robinson a ForoCelcit y publicado allí el martes 11 de ese mes (Nº 1642). Ese mail es el que aparece a continuación, al que le hice algunos destacados en negrita por si no podés leerlo entero.
Ya sabemos también que Argentores confunde “el enaltecimiento de la producción del autor” –cuyos derechos defiende ese organismo– con el silencio ante la concentración de la representación de esos derechos en manos de unos pocos comerciantes, convirtiéndose ante ellos en un mero recaudador.
Pero también debemos saber que no hay dominador sin la facilitación, aceptación y/o sumisión del dominado. Es decir: la culpa la tiene el chancho, el que le da de comer y el que le deja el granero abierto. El ejemplo de la Compañía Teatral La Albahaca, relatado por sus miembros en la carta antes reproducida, es clarísimo. Si ellos habían obtenido los derechos de Raíces del mismísimo Arnold Wesker, ¿cómo no llevaron el caso a la Justicia? Si hubo amenazas telefónicas, ¿cómo no establecieron la denuncia en una comisaría?
Además, con enviar un mail no alcanza: para que nadie más caiga en un pozo, hay que taparlo o hacer un puente, porque el cartelito de “Cuidado: pozo” dejará de ser útil cuando se rompa o se destiña. Y un mail firmado con seudónimos que parecen sacados del casting de la remake de Clave de sol disuelve en su última línea la seriedad con que pudimos haberlo tomado.
Meses después, ¡vaya casualidad!, se estrenó Raíces, con versión de Federico González Del Pino y Fernando Masllorens, en el teatro Regina TSU.
Por último, una pregunta válida para el teatro independiente: habiendo tanta y tan buena dramaturgia argentina y latinoamericana (contemporánea o no tanto), ¿por qué se hacen tantas obras de autores y autoras primermundistas? ¿Por qué tantos y tantas teatristas de la Argentina quieren aburrirnos o –en el mejor de los casos– entretenernos con esos textos que mayoritariamente traslucen los conflictos intrascendentes del satisfecho hemisferio norte? Volviendo a esta historia, ¿para qué Arnold Wesker? ¿Para qué Raíces, que es una obra que envejeció siglos en las pocas décadas que tiene? ¿Y para qué obras cuyos derechos maneja F&F, si ya logran buena promoción de sus autores gracias al teatro comercial, e incluso les pagamos todos y todas cuando sus versiones son llevadas a los escenarios del Complejo Teatral de Buenos Aires?
Raíces, de Arnold Wesker, representada por la Compañía Teatral (amateur) La Albahaca, ya no se presenta más en el teatro IFT, como venía ocurriendo los domingos a las 20.Ya sabemos que, siempre en el marco de la ley, el accionar de los señores Federico González Del Pino y Fernando Masllorens (dueños de F&F Literary Agency) solo tiende a generar robustos ingresos bajo la pátina de la promoción cultural, lo que los ha llevado en muchas ocasiones a desconocer el valor del trabajo ajeno, aunque bien hacen resaltar el propio, pues se exhiben en las carteleras teatrales con sus nombres en destacado tamaño (estipulado en el contrato, como si de vedettes se tratase), pese a que sus traducciones y versiones son muy cuestionadas por los entendidos. Y sabemos que para sostener su posición dominante operan un seguimiento obsesivo para que nada, pero absolutamente nada de las obras que ellos representan llegue a un escenario sin imponer unos costos en concepto de derechos que esquilma cualquier producción independiente y ha obligado a abortar no pocos proyectos.
Esperamos puedan tomarse algunos minutos para leer este mail que queremos compartir con ustedes.
Hace un par de días, todo el elenco de Raíces anda con un hueco de angustia en el pecho, con una sensación mezcla de bronca y mucha tristeza. Decimos esto dado que dos rufianes del espectáculo, o mejor dicho dos aguerridos halcones dueños de la mayoría de los derechos de obras acá, en Latinoamérica, como los define la nota de La Nación que adjunto por si no conocen a M. y P. y su perrito Bacán (http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=833045), nos ha quitado la oportunidad de seguir haciéndola. Estas personas modificaron nuestros datos personales, nuestros currículum para decir que el trabajo amateur de Raíces era una superproducción. Que todos los actores involucrados somos grandes profesionales de las tablas, la producción y la dirección, cuando bien sabemos que somos estudiantes.
Hemos sufrido amenazas telefónicas, tanto nosotros como la gente del teatro IFT, e incluso el propio autor, quien tan amablemente compartió su obra con nosotros dándonos la oportunidad de hacerla en calidad amateur, que es lo que hicimos. Como le aclaramos a él: que nosotros seamos actores “preparados” no significa que seamos “profesionales”; nadie nos pagó por ensayar, ni por actuar o dirigir y mucho menos alguien nos consiguió todo lo que necesitábamos para esta creación.
Luego de varios días de llanto, angustia y dolor, de conversaciones insostenibles con la mafia e intentos de solucionar estas cuestiones, en no menos de 12 horas, por escrito nos han quitado el permiso para actuar, y la obra salió de circulación. La exclusividad los molesta, la plata los guía, y el amor al arte no lo tienen dado a su incapacidad para poder desarrollar cualquier disciplina.
Entendemos que se conocieron cuando la Argentina se hundía en su noche más oscura. Dos años más tarde, cuando los gritos eufóricos por el Mundial ‘78 ahogaban otros más lacerantes sumidos en las catacumbas de la dictadura militar, empezaron a traducir obras de teatro sin parar. Cómo hacer para luchar contra estos monstruos, ¿no? Y sí, lo peor de todo y lo más triste es que hemos hablado con el autor mismo y, como dice el texto, “todo el podrido mundo comercial nos insulta el día entero”. Eso mismo no está pasando.
Esperamos estar siendo lo más sintético posible; de todos modos, entiendan que nos cuesta mucho escribir en este momento, porque todo el tiempo, la dedicación, el trabajo, la predisposición, los ensayos interminables, el crecimiento en el escenario mismo se nos vienen a la mente y no podemos dejar de pensar en lo difícil que es querer hacer cosas interesantes en algunas calles que en vez de asfalto tiene mierda contaminada por la miseria de la avaricia y la falta de amor.
Para los que la vieron, gracias por estar; para los que no la vieron, gracias también. Raíces solo quedará en nuestro corazón. Pero la angustia ya no domina nuestras almas de actores, la angustia ya se transforma en ganas de actuar, en ganas de crecer y progresar… sabiendo por dónde caminar. Estas cosas sirven para crecer; hoy nos tocó a nosotros. La idea de compartir esto es para que no le pase a nadie más porque es una sensación horrible que no se puede explicar.
Muchas gracias por tomarse el tiempo de leer esto, y no se olviden, por favor. Raíces, de donde se nace, lo que te alimenta, lo que te hace sentirte orgulloso de vos.
Todos usamos la salida más fácil. No luchamos por nada. Somos mentalmente tan haraganes que lo mismo podríamos estar muertos. Todo el podrido mundo comercial nos insulta el día entero y nos importa una mierda… y es por nuestra culpa. Queremos lo peor y lo tenemos. Tenemos lo peor, lo peor, lo peor…
Producción amateur de la obra: Albert, Cata, Coco, Emma, Lu K., Lu S., Luiggi, Noe, Pabli, Pau, Sole, Vero.
Ya sabemos también que Argentores confunde “el enaltecimiento de la producción del autor” –cuyos derechos defiende ese organismo– con el silencio ante la concentración de la representación de esos derechos en manos de unos pocos comerciantes, convirtiéndose ante ellos en un mero recaudador.
Pero también debemos saber que no hay dominador sin la facilitación, aceptación y/o sumisión del dominado. Es decir: la culpa la tiene el chancho, el que le da de comer y el que le deja el granero abierto. El ejemplo de la Compañía Teatral La Albahaca, relatado por sus miembros en la carta antes reproducida, es clarísimo. Si ellos habían obtenido los derechos de Raíces del mismísimo Arnold Wesker, ¿cómo no llevaron el caso a la Justicia? Si hubo amenazas telefónicas, ¿cómo no establecieron la denuncia en una comisaría?
Además, con enviar un mail no alcanza: para que nadie más caiga en un pozo, hay que taparlo o hacer un puente, porque el cartelito de “Cuidado: pozo” dejará de ser útil cuando se rompa o se destiña. Y un mail firmado con seudónimos que parecen sacados del casting de la remake de Clave de sol disuelve en su última línea la seriedad con que pudimos haberlo tomado.
Meses después, ¡vaya casualidad!, se estrenó Raíces, con versión de Federico González Del Pino y Fernando Masllorens, en el teatro Regina TSU.
Por último, una pregunta válida para el teatro independiente: habiendo tanta y tan buena dramaturgia argentina y latinoamericana (contemporánea o no tanto), ¿por qué se hacen tantas obras de autores y autoras primermundistas? ¿Por qué tantos y tantas teatristas de la Argentina quieren aburrirnos o –en el mejor de los casos– entretenernos con esos textos que mayoritariamente traslucen los conflictos intrascendentes del satisfecho hemisferio norte? Volviendo a esta historia, ¿para qué Arnold Wesker? ¿Para qué Raíces, que es una obra que envejeció siglos en las pocas décadas que tiene? ¿Y para qué obras cuyos derechos maneja F&F, si ya logran buena promoción de sus autores gracias al teatro comercial, e incluso les pagamos todos y todas cuando sus versiones son llevadas a los escenarios del Complejo Teatral de Buenos Aires?
jueves, enero 07, 2010
lo que nos dejó 2009 // agentes de prensa, y otro año sin pensar el tema
Pasa el tiempo y sigue habiendo temas que no se debaten, a los que no se les busca una solución, y sin dudas el más llamativo es el caso de los y las agentes de prensa. Especialmente porque casi la mayoría de los grupos contratan sus servicios, sacrifican ingresos para pagarles, y luego les destinan sus enojos (por no decir puteadas, que apenas estamos comenzando el año), como si hubieran sido víctimas de un robo, pese a que nadie les obligó a contratar agente. Por supuesto que no es así en todos los casos: conozco gente de teatro que tiene muy buen vínculo con los y las agentes de prensa, e incluso comparten amistad con algunos y hasta los defienden asegurando que “son buena gente” (aunque yo también soy bueno y, sin embargo, no me pagan por serlo).
Suponiendo que puede aportar algo a reflexionar sobre el asunto, reproduzco aquí la versión original de la nota que sobre agentes de prensa publiqué en la edición 134 de Llegás a Buenos Aires (noviembre de 2009). A lo ahí dicho, solo quiero agregar un dato a modo de ejemplo: la obra Luisa se estrella contra su casa fue vista por muchísimos críticos y jurados, fue objeto de decenas de artículos, recibió muchas nominaciones y premios, tuvo un buen caudal de público a lo largo de todo el año, y jamás tuvo más prensa que la que hizo el mismo equipo artístico (la Compañía Vilma Diamante).
Suponiendo que puede aportar algo a reflexionar sobre el asunto, reproduzco aquí la versión original de la nota que sobre agentes de prensa publiqué en la edición 134 de Llegás a Buenos Aires (noviembre de 2009). A lo ahí dicho, solo quiero agregar un dato a modo de ejemplo: la obra Luisa se estrella contra su casa fue vista por muchísimos críticos y jurados, fue objeto de decenas de artículos, recibió muchas nominaciones y premios, tuvo un buen caudal de público a lo largo de todo el año, y jamás tuvo más prensa que la que hizo el mismo equipo artístico (la Compañía Vilma Diamante).
En una ciudad con más de quinientos espectáculos en cartel (incluyendo los de danza, infantiles, stand up, etc.), ¿cómo se atrae al público? El teatro oficial porteño (o, más precisamente, su eterno director, Kive Staiff) parece convencido de que lo primordial es poner en los elencos algunas caras conocidas de la tele para que vayan las cámaras –siempre ávidas de lo mismo– que, a su vez, le harán saber a sus fieles que podrán ver en carne y hueso a la chica del año o al galancito de moda. El teatro comercial se monta en el mismo principio pero, confiado en su recupero, lo sostiene con costosísimas campañas publicitarias. El teatro independiente (o alternativo, como queráis), que no logra pensarse y copia como puede los modelos de producción del teatro comercial, no tiene el dinero necesario para empapelar la ciudad con afiches ni el mal tino de contratar a Luisana Lopilato.
Estas respuestas están simplificadas, por supuesto, pero no por eso son falsas, porque no estamos haciendo leyes universales, sino tratando de distinguir características que nos ayuden a entender un fenómeno que, existente en todos los circuitos teatrales, ha alcanzado dimensiones insospechadas en el teatro independiente: los y las agentes de prensa. Ese oscuro objeto del deseo se supone que logrará que el estreno del espectáculo aparezca en la mayor cantidad de medios posibles, invitará a periodistas y críticos al estreno, concertará entrevistas, hará el seguimiento de la aparición de la obra en los medios y los recortará para hacer una carpeta, contactará programas de radio para que sorteen entradas a cambio de ser nombrados con alguna mínima distinción, invitará a jurados de los distintos premios, enviará a los medios recordatorios de que la obra sigue en cartel para filtrar una mención en alguna agenda teatral, etc. Todos peldaños que parecen ensamblarse en una escalera a la fama. Y eso es lo que se busca: que se conozca el espectáculo en cuestión, que logre ser visibilizado por la mayor cantidad de gente posible.
Sin embargo, el feliz panorama que acabamos de soñar deja un tendal de preguntas. ¿Por qué han sido tercerizadas tantas tareas que son naturales responsabilidades del productor ejecutivo, como todas las recién nombradas, excepto las dos primeras? ¿Qué relación hay entre invitar y convocar? ¿Cuánto público moviliza una crítica en un gran diario? Y, por sobre todo, ¿qué costo implica para qué beneficio?
Cabe recordar que agentes de prensa han habido desde hace tiempo, e incluso en el teatro independiente, pero la gran diferencia es que hoy nadie vive de lo que genera ese circuito, y no es raro que el elenco aporte para solventar los gastos de la puesta e incluso del servicio de prensa. Pero sí hay gente que vive como agente de prensa del teatro independiente. Y ese servicio se lleva, además, mucho dinero público: un ex miembro del directorio de Proteatro asegura que un 30% del total de los subsidios otorgados a la actividad teatral porteña se deriva al pago de agentes de prensa. Epa.
En 2008, Elkafka Espacio Teatral decidió no contratar agente de prensa para sus producciones. Quien escribe estas líneas supo del buen trabajo que en esa área desarrollaron los productores de la sala, Paula Travnik y Gabriel Cabrera. Y la misma Travnik comenta: “Al día de hoy no encontramos la diferencia en contratar un agente de prensa y asumir nosotros esa tarea. Sólo hay diferencia en el dinero, que escasea. Pero el tema está tan instalado que, cuando no viene público, los elencos se lo atribuyen a la falta de agente de prensa, y no se buscan alternativas de comunicación. Además, los agentes no tienen interés en hacer la prensa de manera institucional, de hacerse cargo de todas las obras de la sala: sólo quieren ser contratados por cada compañía”. Carolina Alfonso, agente de prensa, coincide en que hay una desmedida expectativa: “A veces se espera que el trabajo de prensa haga milagros o llene salas, y eso es algo que no está en nuestras manos ni podemos garantizar”.
Le pregunto a otra agente de prensa, Claudia MacAuliffe, cómo evalúa el espacio que ocupa su actividad en el circuito teatral alternativo porteño: “Desmedido. Pero no sólo es culpa del chancho sino del que le da de comer. Yo trato de ubicarme, y me ayuda y condiciona el hecho de que también trabajo del otro lado” (también es actriz, asistente y directora). La desmesura a la que se refiere puede ejemplificarse en que un elenco ande menos preocupado por el vestuario que por su agente de prensa, o que haya responsables de sala que pregunten a quién se contratará para esa tarea antes de saber de qué se trata la obra postulada. Sí, sí: eso existe y sucede en Buenos Aires. Y lo hace gente buena, decente y copada, a la que se le ha naturalizado este sistema sin haber reflexionado sobre él. Y ejemplo de esto es que en los programas de mano aparezca el nombre del agente de prensa, siendo así el único proveedor de un servicio que se equipara al equipo creativo.
Ahora bien, ¿se ha instalado tanto y tan fuerte porque el servicio del agente de prensa para el teatro independiente porteño es realmente eficaz? Alfonso responde: “Los espectáculos hoy saturan la cartelera, y tenés medios que no pueden dar tanta bolilla a lo alternativo porque hay muchas obras más comerciales, que requieren más atención, o no hay espacio por la crisis del papel. Siento que a los elencos les cuesta entender esto, o que los críticos no vayan tanto como antes al teatro porque hoy no hay lugar para tantas críticas o notas como uno desea, aunque cuando uno habla con los periodistas ellos sienten que no paran de ver obras. Pero estoy segura que mientras unos y otros buscamos figurar en los medios gráficos cada vez hay más sitios y revistas y programas que también ponen la mirada en el teatro y nunca hay desinterés, más bien hay estrés”. MacAuliffe tiene otra opinión sobre el punto “La eficacia es insuficiente, porque se pone mucha expectativa en lo que pueda conseguir el agente por sí solo, y los integrantes de un elenco nunca se deberían desentender del todo de la difusión de su espectáculo: ellos son los dueños de la obra, ellos supuestamente son los que mejor conocen las virtudes y defectos de lo que se quiere comunicar. La tercerización implica controles, exigencias, pero también colaboración mutua, y así la eficacia tiende a ser mayor”.
Yo, como cualquier periodista, crítico o jurado, sé de los beneficios de tratar con agentes de prensa. Pero también veo la sobreoferta de espectáculos que manejan algunos de ellos, así como la desmesura con que se instaló esa actividad, que la ha llevado a una aceleración y una devaluación que se manifiesta en la llegada de gente que escribe gacetillas como si se tratase de un sms, que reseña obras que no ha visto, que difunde piezas en cuya calidad no confía, comunicaciones masivas y la pérdida del trato personalizado. Y no puedo olvidar aquella noche en que un director, tras recibir su premio, le agradeció a su agente de prensa: comprendí que estábamos a las puertas de un problema no por el vínculo entre ese artista y aquel agente, sino por sobredimensionar la actividad.
A veces creo que el agente de prensa es a los artistas teatrales lo que el administrador a los consorcistas: es el mayor gasto fijo que tenés, no sabés exactamente cuál es el beneficio de su tarea, y hace algo que antes cualquiera sabía hacer. Pero, ya lo sabemos, son pocos los edificios que persisten hoy sin contratar un administrador.
Nota: en 2008, el Colectivo Teatral organizó una charla sobre la difusión del teatro independiente, dentro de la cual se trató el tema de la prensa. Podés verla en video, completa, haciendo clic acá.
miércoles, enero 06, 2010
lo que nos dejó 2009 // las actitudes nobles de la Compañía de Danza Contemporánea Cultura Nación
No sólo de estéticas viven las artes escénicas. También hay ética, y del compromiso con ella surgen conductas nobles, actitudes ejemplares. Pienso entonces en la Compañía de Danza Contemporánea Cultura Nación, pues mientras su labor artística crece y se consolida en cada nueva presentación –ahondando la búsqueda de una estética propia y aportando una mirada bella y necesaria de la identidad cultural argentina–, a la vez son un modelo de equipo de trabajo.
Como artistas, Bettina Quintá, Ernesto Chacón Oribe, Jack Syzard, Pablo Fermani, Victoria Hidalgo y Wanda Ramírez codirigen todos sus espectáculos. Además, como esa compañía fue creada recientemente, están poniendo las bases de cómo funcionará ese ballet nacional. Y siempre vale la pena recordar de dónde vienen: son quienes reclamaron los más básicos derechos para quienes trabajan en el Ballet Contemporáneo de Mauricio Wainrot (para qué denominarlo “del San Martín”, si el director lo maneja como si fuera el patrón de la estancia) y, por hacerlo, no se les renovó el contrato, demostrando cobardía hasta para despedirlos.
Hay que sumarle a esto la generosidad que demostraron en 2009 al abrir sus funciones para compartirlas con otros grupos. Así, lejos de monopolizar ese espacio público que poseen como compañía de danza de la Secretaría de Cultura de la Nación, lo ganaron también para sus colegas.
Es más: incluso han demostrado que para ser solidario hace falta más voluntad e inteligencia que recursos económicos y, en la segunda mitad del año pasado, acompañaron el programa de mano con un listado de todos los espectáculos de danza contemporánea que se presentan en la ciudad, invitando incluso a que se les comunique cualquier otro del que no hayan tenido conocimiento al confeccionar esa cartelera.
Siempre me ha llamado la atención cuánta felicidad transmiten los rostros de Bettina, Ernesto, Jack, Pablo, Victoria y Wanda mientras bailan y mientras reciben el siempre fervoroso y agradecido aplauso de su público. Ahora sospecho que no se trata solamente de un deleite originado en haber hecho un excelente trabajo artístico. No. Me parece que esta gente rebosa generosidad y compromiso, y de ahí su plenitud.
Como artistas, Bettina Quintá, Ernesto Chacón Oribe, Jack Syzard, Pablo Fermani, Victoria Hidalgo y Wanda Ramírez codirigen todos sus espectáculos. Además, como esa compañía fue creada recientemente, están poniendo las bases de cómo funcionará ese ballet nacional. Y siempre vale la pena recordar de dónde vienen: son quienes reclamaron los más básicos derechos para quienes trabajan en el Ballet Contemporáneo de Mauricio Wainrot (para qué denominarlo “del San Martín”, si el director lo maneja como si fuera el patrón de la estancia) y, por hacerlo, no se les renovó el contrato, demostrando cobardía hasta para despedirlos.
Hay que sumarle a esto la generosidad que demostraron en 2009 al abrir sus funciones para compartirlas con otros grupos. Así, lejos de monopolizar ese espacio público que poseen como compañía de danza de la Secretaría de Cultura de la Nación, lo ganaron también para sus colegas.
Es más: incluso han demostrado que para ser solidario hace falta más voluntad e inteligencia que recursos económicos y, en la segunda mitad del año pasado, acompañaron el programa de mano con un listado de todos los espectáculos de danza contemporánea que se presentan en la ciudad, invitando incluso a que se les comunique cualquier otro del que no hayan tenido conocimiento al confeccionar esa cartelera.
Siempre me ha llamado la atención cuánta felicidad transmiten los rostros de Bettina, Ernesto, Jack, Pablo, Victoria y Wanda mientras bailan y mientras reciben el siempre fervoroso y agradecido aplauso de su público. Ahora sospecho que no se trata solamente de un deleite originado en haber hecho un excelente trabajo artístico. No. Me parece que esta gente rebosa generosidad y compromiso, y de ahí su plenitud.
martes, enero 05, 2010
lo que nos dejó 2009 // el teatro independiente atrasa
No, no, que no se trata de un cuestionamiento a ciertas estéticas que siguen dando vueltas como si fueran novedosas o transgresoras y ya hacen agua de tan viejitas que están. Tampoco me refiero a los temas que aborda el teatro independiente, que (a este ritmo) quizás dentro de dos o tres décadas se haga cargo del intenso momento social que hoy atraviesa la Argentina. Nada de eso.
Se trata de una simple cuestión de tiempo. De minutos, de horas, de días. De tiempo muerto. Que es el tiempo que se pierde entre el horario en que se anuncia una función y la hora real de su inicio. Y que, como tantas otras cosas que acontecen en el teatro independiente, sucede, se consolida, se hace costumbre, y nadie ha pensado si sirve para algo.
Un atraso de cinco minutos se comprende. Y quien comprende uno de cinco, bien puede comprender uno de diez. ¿Y si son veinte? ¿Y qué pasará si el atraso es de cuarenta minutos?
Por supuesto que siempre puede haber un inconveniente, pero ¿llegó el elenco y el equipo técnico a la sala con suficiente antelación como para prever el tiempo que puede demandar solucionar un inconveniente? Eh...
El año pasado he notado que la impuntualidad se acrecentó y se generalizó (exceptuando unas pocas ocasiones). Y no solo la noté, que bien la padecí. Es más: sin un rigor extremo, la contabilicé. De manera que puedo decirte que, a lo largo de 2009, el teatro independiente quedó debiéndome dos días enteros (e incluso unos minutos más) en concepto de atrasos en el inicio de las funciones.
Es mucho, ¿verdad? Imaginá lo que daría la cuenta de sumarse todas las funciones de todas las salas en todo el año. Eso también implica un alto costo que se pierde en trabajo y en dinero. Y no lo he pagado yo, por supuesto: lo ha pagado la gente que se dedica al teatro.
Espero que en 2010 ajusten los relojes. Nos haría bien a todas las personas que de alguna manera nos vinculamos con la actividad teatral.
Se trata de una simple cuestión de tiempo. De minutos, de horas, de días. De tiempo muerto. Que es el tiempo que se pierde entre el horario en que se anuncia una función y la hora real de su inicio. Y que, como tantas otras cosas que acontecen en el teatro independiente, sucede, se consolida, se hace costumbre, y nadie ha pensado si sirve para algo.
Un atraso de cinco minutos se comprende. Y quien comprende uno de cinco, bien puede comprender uno de diez. ¿Y si son veinte? ¿Y qué pasará si el atraso es de cuarenta minutos?
Por supuesto que siempre puede haber un inconveniente, pero ¿llegó el elenco y el equipo técnico a la sala con suficiente antelación como para prever el tiempo que puede demandar solucionar un inconveniente? Eh...
El año pasado he notado que la impuntualidad se acrecentó y se generalizó (exceptuando unas pocas ocasiones). Y no solo la noté, que bien la padecí. Es más: sin un rigor extremo, la contabilicé. De manera que puedo decirte que, a lo largo de 2009, el teatro independiente quedó debiéndome dos días enteros (e incluso unos minutos más) en concepto de atrasos en el inicio de las funciones.
Es mucho, ¿verdad? Imaginá lo que daría la cuenta de sumarse todas las funciones de todas las salas en todo el año. Eso también implica un alto costo que se pierde en trabajo y en dinero. Y no lo he pagado yo, por supuesto: lo ha pagado la gente que se dedica al teatro.
Espero que en 2010 ajusten los relojes. Nos haría bien a todas las personas que de alguna manera nos vinculamos con la actividad teatral.
lunes, enero 04, 2010
lo que nos dejó 2009 // lo mejor del teatro porteño
Me propuse hacer un listado con las obras que, a mi criterio, han sido las mejores de las que vi en la temporada 2009 en la ciudad de Buenos Aires. O, para ser más preciso, en la temporada 2009 de la ciudad de Buenos Aires, ya que excluyo las producciones de otras ciudades y de otros países.
Lejos de mi intención hacer un balance de la actividad teatral porteña, ni tampoco pretender sacar conclusiones de lo visto en la pasada temporada o dibujar pretensiosamente supuestas tendencias. No, no será más que un listado en el que los criterios puestos en juego, el número de obras elegidas y la misma valoración dada a ellas resultan de una mirada subjetiva. Tan subjetivo como cualquier artículo, investigación, reseña, crítica o lo que fuere que se escribe sobre el arte, porque se trata de percepciones, no de conclusiones de una ciencia dura.
Y considero que vale la pena empezar el año recordando que todos y todas hablamos desde una percepción subjetiva (que no significa antojadiza ni mucho menos carente de criterio). Así podremos estar en guardia frente a los y las mercachifles de la reflexión teatral, esa gente que imposta la voz cuando habla –e incluso cuando escribe– para hacernos creer que están pensando según unos parámetros sólidos y universales que no son más que los dogmas que erigieron para sostener sus propios negocios.
Basta de prólogos, y vayamos a lo que nos interesa.
De las 222 obras porteñas que vi por primera vez en 2009 (es decir, incluyo las de temporadas anteriores que aún no había visto), destaco catorce. De esas catorce, nueve han sido comentadas en este blog, por lo que podrás leer esas notas haciendo clic sobre los nombres de las nueve primeras y quizás descubras, como yo, que me he quedado corto al valorarlas, porque pasa el tiempo y las veo más interesantes, más profundas, más sólidas de lo que pueda haber escrito oportunamente. Y que de algunas de ellas lo sé porque he vuelto a verlas y me encontré con mucha más riqueza de la que yo apenas había vislumbrado al verlas la primera vez; tales los casos de Octubre (un blanco en escena), Souvenir, Los desórdenes de la carne y Una familia dentro de la nieve, a las que vi dos veces, o el de Luisa se estrella contra su casa, a la que vi tres veces, dato que me exime de aclarar cuál es mi obra favorita de 2009.
Pues bien, mis catorce elegidas son: Luisa se estrella contra su casa, de Ariel Farace; Octubre (un blanco en escena), de Luis Biasotto; Souvenir, de Stephen Temperley, según Ricky Pashkus; Los desórdenes de la carne, de Alfredo Ramos; Mi vida después, de Lola Arias; Una familia dentro de la nieve, de Guillermo Arengo, según Diego Brienza; American Mouse, de Lautaro Vilo; Nada del amor me produce envidia, de Santiago Loza, según Diego Lerman; El matadero. Un comentario, de Marcelo Delgado y Emilio García Wehbi; Teruel y la continuidad del sueño, de Manuel Santos Iñurrieta; Ala de criados, de Mauricio Kartun; Rey Lear, según Rubén Szuchmacher; Así da gusto, de Ana María Bovo, y Rose, de Martin Sherman, según Agustín Alezzo.
Ese es el teatro que más he disfrutado en 2009. Muchas de estas obras volverán a subir a escena en 2010. En cuanto lo sepas (y aquí tendrás esa información, no lo dudes), no dejes pasar más tiempo y andá a verlas.
Lejos de mi intención hacer un balance de la actividad teatral porteña, ni tampoco pretender sacar conclusiones de lo visto en la pasada temporada o dibujar pretensiosamente supuestas tendencias. No, no será más que un listado en el que los criterios puestos en juego, el número de obras elegidas y la misma valoración dada a ellas resultan de una mirada subjetiva. Tan subjetivo como cualquier artículo, investigación, reseña, crítica o lo que fuere que se escribe sobre el arte, porque se trata de percepciones, no de conclusiones de una ciencia dura.
Y considero que vale la pena empezar el año recordando que todos y todas hablamos desde una percepción subjetiva (que no significa antojadiza ni mucho menos carente de criterio). Así podremos estar en guardia frente a los y las mercachifles de la reflexión teatral, esa gente que imposta la voz cuando habla –e incluso cuando escribe– para hacernos creer que están pensando según unos parámetros sólidos y universales que no son más que los dogmas que erigieron para sostener sus propios negocios.
Basta de prólogos, y vayamos a lo que nos interesa.
De las 222 obras porteñas que vi por primera vez en 2009 (es decir, incluyo las de temporadas anteriores que aún no había visto), destaco catorce. De esas catorce, nueve han sido comentadas en este blog, por lo que podrás leer esas notas haciendo clic sobre los nombres de las nueve primeras y quizás descubras, como yo, que me he quedado corto al valorarlas, porque pasa el tiempo y las veo más interesantes, más profundas, más sólidas de lo que pueda haber escrito oportunamente. Y que de algunas de ellas lo sé porque he vuelto a verlas y me encontré con mucha más riqueza de la que yo apenas había vislumbrado al verlas la primera vez; tales los casos de Octubre (un blanco en escena), Souvenir, Los desórdenes de la carne y Una familia dentro de la nieve, a las que vi dos veces, o el de Luisa se estrella contra su casa, a la que vi tres veces, dato que me exime de aclarar cuál es mi obra favorita de 2009.
Pues bien, mis catorce elegidas son: Luisa se estrella contra su casa, de Ariel Farace; Octubre (un blanco en escena), de Luis Biasotto; Souvenir, de Stephen Temperley, según Ricky Pashkus; Los desórdenes de la carne, de Alfredo Ramos; Mi vida después, de Lola Arias; Una familia dentro de la nieve, de Guillermo Arengo, según Diego Brienza; American Mouse, de Lautaro Vilo; Nada del amor me produce envidia, de Santiago Loza, según Diego Lerman; El matadero. Un comentario, de Marcelo Delgado y Emilio García Wehbi; Teruel y la continuidad del sueño, de Manuel Santos Iñurrieta; Ala de criados, de Mauricio Kartun; Rey Lear, según Rubén Szuchmacher; Así da gusto, de Ana María Bovo, y Rose, de Martin Sherman, según Agustín Alezzo.
Ese es el teatro que más he disfrutado en 2009. Muchas de estas obras volverán a subir a escena en 2010. En cuanto lo sepas (y aquí tendrás esa información, no lo dudes), no dejes pasar más tiempo y andá a verlas.
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