reportaje // Ciro Zorzoli, a propósito de Estado de ira y Exhibición y desfile

Esta es una versión corregida de la nota publicada
en la edición 144 (octubre de 2010) de la revista Llegás a Buenos Aires.
Comparto la autoría con Mónica Berman,
a quien le agradezco permitirme publicarla aquí.

¿Para qué actuar? ¿Para quién? ¿Desde dónde? Estas son algunas de las muchas preguntas que Ciro Zorzoli plantea en sus dos últimas obras (Estado de ira y Exhibición y desfile). Pero al término de las respectivas funciones y al terminar de leer esta nota en la que extrajimos fragmentos de lo que hemos conversado con él, las preguntas serán muchas más. Es que, entre otras cosas, Ciro contagia las ganas de seguir reflexionando desde la producción artística. Y su pensamiento, que avanza dudando, se muestra bien distinto (por suerte) de quienes razonan afirmando desde un estudio que a veces apenas se acerca al teatro.

Breve biografía hasta llegar a hoy. La música, el teatro y las artes plásticas formaban parte de la vida cotidiana de su familia. Mar del Plata lo vio nacer y crecer y formarse en el Conservatorio “pensando que iba a ser músico. Pero después todo derivó hacia el teatro”, y así fue que Ciro Zorzoli llegó a Buenos Aires cuando la primavera democrática nos despertaba los primeros desengaños. Estudió en la entonces Escuela Municipal de Arte Dramático con Martha Serrano y, tras egresar como alumno, ingresó como docente auxiliar, donde ahora es titular de la cátedra de Actuación.
Llegó a la dirección acompañando a un grupo de alumnos en un proyecto que se presentó con el título de Salsipuedes. Luego, ya con compañeros de la EMAD, surgieron Living, último paisaje y A un beso de distancia: había nacido La Fronda, un equipo que, contrariamente a lo que su nombre sugiere, ha dado buena luz a la escena porteña. De ahí surgió un clásico local como Ars higiénica, una mirada aguda y original que indagaba sobre los procedimientos teatrales y sus fisuras desde la representación obsesiva de las normas de urbanidad de un antiguo manual. Entre otros trabajos destacables, dirigió 23.344, de Lautaro Vilo, y Crónicas, del francés Xavier Durringer, y actuó en Los mansos y Los sensuales bajo la dirección de Alejandro Tantanian. En el ciclo Biodrama presentó El niño en cuestión, en el Teatro Sarmiento, el mismo en donde está presentando una de las mejores obras estrenadas este año, Estado de ira, que, a su vez, conforma un peculiar díptico con Exhibición y desfile, un representado (y no tanto) espacio de entrenamiento actoral abierto al público.
En Estado de ira, Zorzoli plantea una reflexión sobre la representación teatral que tiene por excusa (o como caldo de cultivo) al elenco de un teatro municipal que fue convocado para dar una pasada a una puesta de Hedda Gabler para que la actriz reemplazante de la protagonista se familiarice. Y esto está luminosamente atravesado por vínculos personales y profesionales, por los escalafones y los reglamentos del empleo público, por la competencia que surge de los distintos saberes de cada artista.
Las dos piezas resultan ser un material de sumo interés para las personas vinculadas a la actividad teatral, sea que ese vínculo tenga por sede el escenario o la platea. Y nos decidieron a entrevistar a Ciro Zorzoli quien, como buen docente, respondió largamente a nuestras preguntas pero también las profundizó (tanto que ni vale la pena reproducirlas) y nos despertó muchos otros interrogantes. No hay hermetismo academicista ni de cofradía, y nos brinda herramientas para pensar qué hacemos ahí, en la platea, sentados y mirando, cada vez que vamos al teatro.

A modo de proemio. “Tengo cierto miedo de hablar de las cosas que hago. Me pasa que prefiero ver obras y no escuchar a quien las hace hablando de lo que hace, porque habla de algo desde lo que se da cuenta, desde lo que controla, y estaría bueno que se diera cuenta de que la pieza devela otros niveles. Me preocupa cuando lo sensorial no forma parte del discurso, porque es como si vos hablaras de la persona que te gusta describiendo anatómicamente su rostro pero sin que circulen otros sentidos que hacen que esa persona te resulte interesante.”

Métodos tempranos. “Confiaba en que haciendo trabajos aparentemente laterales –e incluso trabajándolos con un código no teatral– podría de pronto descubrir materiales que después servirían para la escena. Son cosas que te causarían más confusión si las tuvieras que trabajar desde técnicas teatrales. Por ejemplo, cantar es algo que organiza más que trabajar; bueno, entonces escuchémonos. O bailar: unas personas que están bien y que se ponen a bailar generalmente encuentran un tipo de comunicación que se da per se, porque están con una música común. No sé cómo explicarlo: hay cosas que desde la música me resultan más fáciles de comprender o por lo menos más fáciles de guiar, de acompañar, porque apelás a un lugar de comprensión que no es el del lógico mental que se presta más a confusiones. No digo nada nuevo; por ejemplo, yo puedo decirle a un actor: ‘Esta escena debería ser un poco más oscura’. Pero va a ser muy difícil ponernos de acuerdo, y puede ser muy engañoso. Ahora, a través de una música, de un ritmo, de una cuestión espacial o física, posiblemente sea más fácil ponerse de acuerdo. Hay una comunicación que no pasa por la palabra, a la que no menosprecio, pero es un nivel entre miles de niveles, y por lo general tendemos a manejarnos en el teatro en un solo nivel, en donde creemos que estamos hablando de lo mismo.”

Falacias mercantiles. “A la hora de hablar de técnicas de actuación no hemos avanzado mucho en los últimos cien años, hay cosas que estamos diciendo que ya las dijo Stanislavsky en su última época, que han atravesado a Grotowski, a Brook, a todos los que han hablado sobre el teatro, y que tienen que ver, por ejemplo, con la dificultad de generar presente y repetirlo. Hay muchos actores que pueden generar muy buena ilusión de presente, hasta que te topás con uno que vos sentís que está aquí y ahora, que está permitiendo que suceda eso, y decís “¡Ah!”. Y es un problema cuando uno como actor cree que lo que tiene que entrenar es ser muy eficaz a la hora de generar una ilusión de presente, como si lo que tuviera que generar fuese ser él mismo eficaz, garantizar resultados en tanto actor, como si estuviera atravesado por la sociedad de mercado. Porque el teatro no está exento de los avatares sociales, y así empiezan a trasladarse ciertas exigencias, ciertos requerimientos a la zona de la actuación.
“Además, ¿cuál sería el peligro de fracasar?”

Todo es encuentro. “Leía a Peter Brook diciendo que en el teatro hay menos obras de arte que en otras artes, y quizás eso se debe a que hay muchas personas involucradas en ese fenómeno, no depende de una sola. Hablamos de crear con otro, algo que no tiene por qué ser una tarea sencilla. Crear con otro que es complejo, porque el encuentro con el otro es movilizante. Es pura incertidumbre. Entonces, quizás lo que uno puede encontrar son estrategias que ordenen desde afuera: un texto, una puesta más o menos interesante, la música; pero cuando ves que entre esas personas hay encuentro, ahí se genera un fenómeno que te impide relajarte y hacer un análisis mientras estás mirando porque te gana el sabor del plato que estás comiendo.
“Nada hay más dramático que el encuentro entre dos personas; no habría que agregarle mucho más, se vuelve dramático por sí solo porque el otro es puro conflicto latente, va a mover algo aunque uno no quiera. Lo que siempre veo es un grupo de seres humanos intentando encontrarse, y a veces hay cosas –exigencias, aspiraciones– que han obstaculizado o entorpecido ese encuentro.”

Ante ustedes, el público. “Lo que hace al teatro distinto de cualquier otra representación actoral es que el público está ahí. ¿Cómo poder pasar de la mera exhibición al estar abierto a quienes están mirando? Lo más fácil es, a la vez, complejo: mostrarse vulnerable frente a los demás, porque es algo básicamente humano con lo que generás desde el escenario una empatía inmediata. Y si te parás delante del público ya estás vulnerable no por un don especial, sino como cualquier humano que se para frente a otro. El problema surge cuando se considera que la vulnerabilidad –la parte débil, frágil, la zona más incierta– es algo que debe permanecer oculto.
“Pero siento que se ha ido perdiendo vulnerabilidad; tal vez por reacción ante el medio hostil que hace que uno se endurezca, porque estamos a veces cruzados por realidades sociales que quizás han sido muy duras. Esto es una hipótesis tratando de explicarme por qué una obra gusta o no: creo que eso nace del encuentro que ahí hubo entre esos actuando y nosotros mirando. Y ahí, el que tiene que estar dispuesto a arriesgar para habilitar una zona de encuentro es el que decidió ponerse a la vista de los demás; si no lo encuentra, quedará tecleando.
“Y la reacción del público no debe ser un testeo de cómo nos está yendo a nosotros, sino convertirse en elemento dramático de lo que está pasando. Que hoy no se hayan reído donde se rieron ayer es algo que no tiene que hacernos dudar respecto a cómo estamos, ni hacernos tratar de que se rían o dudar de lo que estamos haciendo. Esa desestabilización que nos provoca esa no risa en ese momento debemos hacerla parte de la situación; no contarlo ni exponerlo como preocupación del actor mientras sostiene algo frente al público, pero sí que forme parte. Si no, me convierto en el titiritero de mí mismo, sufro por dentro mientras lo sostengo por fuera, y ahí ya no estás presente, ya no hay encuentro.”

Más que un reportaje, este ha sido un paseo compartido con Ciro Zorzoli a través de sus sospechas e incertidumbres. Y con ellas, como dijimos al inicio, nos ha contagiado las ganas de seguir reflexionando.