reportaje // Miguel Israilevich, a propósito de Visages

Una versión algo más breve de este reportaje fue publicado
en la edición 142 (agosto de 2010) de la revista Llegás a Buenos Aires.

Luego de haber estrenado Visages, Miguel Israilevich, uno de los jóvenes que están generando en el teatro porteño una renovación que va mucho más allá de lo meramente etario, nos cuenta de sus inquietudes, sus anhelos artísticos y sus búsquedas estéticas y éticas.

“Mirá, esta función va a ser la primera que hagamos con luces y vestuario. Quiero invitarte, pero con esa salvedad”, me dijo refiriéndose a una primera función/ensayo general de Visages. Pero terminada esa función yo mismo me preguntaba cuáles serían los objetivos de este joven director y de su elenco como para suponer que ese trabajo arriesgado y bien resuelto, asentado por donde se lo mirase, necesitaba ser visto con algún tipo de salvedad. Minutos después me enteraba de que faltaban escasos días para que se cumpliera un año desde el inicio de los ensayos. Y esa seriedad, ese compromiso y esa conciencia de que siempre se puede dar más fueron los elementos que me decidieron entrevistar a Miguel Israilevich.
En 2002 dejó su Córdoba natal para desembarcar en Buenos Aires cuando la Plaza de Mayo todavía guardaba ecos de cacerolas y el olor a pólvora de la represión, acompañado por sus 19 años y la certeza de ingresar al Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA) no tanto por confiar en sus méritos sino porque no veía alternativa: así de indispensable era y sigue siendo el teatro para su vida. Su convicción contagió incluso a sus padres, que al principio no habían estado muy conformes con su decisión de venir a estudiar actuación. Ahora tiene 28 años y disfruta del verde y la luz y el silencio que rodean su departamento en Catalinas Sur, acompañado por Simón, su pequeño gatito.
–¿Cuándo descubriste tu interés por la dirección?
–No lo sé. En primer año tuve de docente en el IUNA a José Cáceres, que es como mi padre artístico en Buenos Aires. Luego trabajé como su asistente en seminarios y obras. Aprendí muchísimo de él, especialmente del vínculo pasional con el teatro, una especie de vínculo de vida o muerte. Viéndolo a él en los seminarios o cómo nos guiaba, ahí me nació el interés por estar del otro lado. En un momento traté de dirigir un texto mío, pero con mi propio discurso y bajo mi propia mirada no encontraba la manera de encarar un recorrido. En ese proyecto, que no prosperó, estaba María Colloca, quien a la vez estaba ensayando Body art con Sol Rodríguez Seone y Ramiro Giménez, y como no lograban encontrar la manera de encauzar su trabajo solos, me llamaron para que los ayudase en la dirección. Ahí fue cuando me enganché más, con mucho temor, muchas incertidumbres y mucha ignorancia. Pero Body art fue un proyecto de los cuatro, aunque yo haya ocupado el rol de director. Me animé a dirigirlo pero partiendo de que mis tres compañeros del elenco sabían mucho más de actuación que yo de dirección, por lo que les dije que me apoyaría mucho en lo que pudieran hacer, y yo organizaría lo que hicieran, pero no era yo el que fuera a revelarles algo sobre su propio trabajo.
En 2008 y 2009, Body art estuvo exitosamente en cartel e incluso fue seleccionada para presentarse en el VII FIBA. El director debutante llegó al Festival Internacional de Buenos Aires.
–Bueno, pero no fue algo del director, sino del equipo. En lo personal, absolutamente inesperado, porque a mí se me presentaron a lo largo del aprendizaje algunas disyuntivas que tenían que ver con el “Estudiá con Fulano porque te conviene por tal cosa” o hacer lo que me apasiona. Y aunque siempre tendí a hacer lo que me apasionaba, me encontré con que no conseguía ningún rédito. Por eso pensé que debía estudiar con gente que no me convencía como docente pero que me serviría porque siempre están produciendo y hay muchas miradas siguiéndolos. Así me metí a estudiar en otros lugares que no me interesaban mucho, y termine como el culo. Después, haciendo con mucho amor Body art y compartiendo ese trabajo con amigos, apareció una serie de cosas inesperadas con las que jamás había especulado, como estar en el FIBA.
La fidelidad a uno mismo siempre tiene su premio. Más temprano o más tarde, pero llega: “Hice el cuarto año del IUNA con Mónica Viñao. Me encantaban sus clases, me apasionaba el entrenamiento, lo disfrutaba. Y cuando ella hizo una producción en el San Martín, Paisaje después de la batalla, me llamó para trabajar de figurante. Pero tenía que elegir entre esa propuesta y las funciones de Mecanismos del cortejo, mi proyecto de graduación del IUNA. Para alguna gente, nunca más se me iba a presentar la oportunidad de trabajar en el San Martín, pero las personas en las que confío me dijeron que siguiera con lo que a mí me daba más ganas de hacer de corazón. Finalmente le dije que no a Mónica Viñao, dando por sentado que estaba dejando pasar la última oportunidad de entrar al San Martín. Mientras estábamos trabajando en Mecanismos..., que dirigió Luis Cano, puse mucho trabajo porque me apasiona hacerlo, y en lo que no estaba de acuerdo con Luis se daban discusiones sumamente enriquecedoras porque llegábamos a un tercer lugar que no era la idea previa de ninguno de los dos, un intercambio apasionado por el interés profundo en el mismo objeto, y no queja. Entonces convocan a Cano para hacer Coquetos carnavales, en otra sala oficial, y me dice que tiene un personaje justo para mí. Ya está: mi vínculo con el trabajo tiene que ser a partir de lo que me genere una transformación de verdad. Y siento que, en cada obra en la que estuve, ese trabajo acompañó una transformación personal también, que todas las obras fueron como un eje alternativo en el ámbito artístico sobre el que a la vez giró una crisis personal. Y si no me lo tomo así, no le encuentro mucho sentido a hacerlo”.
–Y esta experiencia, ¿la aplicás también como director?
–Sí. Fue lo que les dije a los chicos de Visages en el primer ensayo, porque esta es una obra con temáticas muy profundas y no había otra posibilidad de trabajo que poniéndose en crisis uno mismo. Todo lo que yo había transitado con Coquetos... y Mecanismos..., y todo lo que sabía que podía poner como actor, era lo mismo que iba a exigirles desde el lugar de dirección. Las obras a mí me sirvieron para tomar una perspectiva desde otra lógica que no era la mía sobre algo que me estaba pasando. No es algo terapéutico; es que uno trabaja con lo que es, y entonces no podés hacer a un lado tus reflexiones existenciales como si te pusieras a hacer un laburo en serie o un empleo en una oficina. No: para trabajar honestamente en teatro, uno tiene que contar con todo eso y bancársela. Sé que debe haber mucha gente que no está de acuerdo con esto, pero yo le encuentro sentido así. Para mí, desde que empecé el primer taller a los 14 años, el teatro fue el mejor medio que encontré para la transformación más positiva y eficaz. Por ejemplo, yo era bastante gordito, y entre los 14 y 16 años adelgacé muchísimo; descubrí mi cuerpo, sus límites, que podía entrar en otras lógicas con mi cuerpo y transformarlo. Si se asume el trabajo teatral con esa honestidad, hay algo desencajado que se pone en crisis, pero tenés que ir a fondo con eso o no logra tener sentido.
Escuchando que ha adquirido tanto en la experiencia misma, hay una pregunta que se impone: ¿valió la pena estudiar en el IUNA? Miguel no duda un segundo en su respuesta: “Uno puede hacerlo valer. Creo que si voy a dedicar un año a aprender algo de una persona, necesito hacerlo con quien me llegue desde la docencia. Por eso, cuando empezaba a cursar con un profesor que no me satisfacía, de la materia que fuese, dejaba y volvía al año siguiente. Y también fui completando mi formación por fuera del IUNA con distintos talleres, como puesta en escena con Rubén Szuchmacher y Graciela Schuster, comicidad (que es algo que me cuesta muchísimo) con Mariana Brisky, y clown con Raquel Sokolowicz. Y los trabajos que ya cité con Luis Cano, en los que aproveché para escuchar, mirar y probar como actor las pautas que él daba”.

El proceso de Visages
Después de un largo período durante el cual gran parte de las producciones del teatro alternativo porteño eran resultado de la dramaturgia de la actuación (esa que genera un texto a partir de lo que va surgiendo en el trabajo inicial de los intérpretes), es indudable que en la escena local se está revalorizando el texto dramático (ese que un señor o una señora se toman el trabajo de crear en largas horas de soledad). Ahí está hoy encolumnado Miguel Israilevich, que se lanzó al desafío de llevar a escena Visages, escrita en 1994 por el francés Hubert Colás en verso, sin puntuación y con escasas didascalias.
–¿Cómo llegaste a Visages?
–Había leído otro texto de Colás, Temporariamente agotado, para actuar en la puesta que se presentó en el festival Tintas Frescas, en 2004. No quedé en el elenco, pero me había gustado tanto que cuando vi que dentro del festival estaba programado un seminario con él, decidí hacerlo. Y en ese seminario leí Visages. Hasta que en el taller de puesta, el año pasado, se plantea que hay que trabajar un texto, y aunque empecé otra vez con el mío, cuando volví a sentir la imposibilidad de dialogar con mi material desde la dirección, me acordé de esta obra, volví a leerla y volvió a emocionarme, además de que me interesan sus procedimientos de construcción, el sistema sobre el cual monta su tema y la manera de decir. Supe que tenía que hacerla y, a la vez, me parecía dificilísimo, pero eso también me atrajo. Cuando la leí en el taller de puesta en escena, la mayoría de mis compañeros me dijeron que era larguísima: tardé dos horas en leerla y pensé que duraría dos horas y media.
–Pese a eso, decidiste hacerla.
–Sí, sí: sentía que me permitía poner en acto algo que de otra manera no podría desplegar. Pensé en quién podría hacer cada personaje, y todas las personas a las que llamé me dijeron que sí de inmediato. Me mandé porque me daba más ganas que miedo.
–O las ganas del miedo…
–También. Pero me resultaba vital. Me permite hablar de algo que vengo pensando desde hace mucho, pero una obra de teatro es una puesta en acto de una reflexión. Suena un poco cursi, pero creo que uno tiene que actuar y ser en función de sus propios deseos, y la obra muestra todo lo contrario: los personajes se construyen a sí mismos a través de la especulación de lo que creen que el otro desea de ellos.
–Y así les va.
–Así les va…. Hacen lo que piensan que queda bien, o lo que suponen que espera de ellos un otro invisible, que ni siquiera existe. Estamos todos con la misma insatisfacción y la misma inconformidad de tener que hacer eso que ese otro espera. Y a la vez uno espera ser complacido por ese otro de una manera que uno no quiere, pero es como uno cree que debe ser complacido. Así se generan vínculos deshonestos y vacíos; entre ellos está la figura de encuentro, pero lo que pasa realmente es el desencuentro que ni siquiera se asume como tal. Una temática así requiere que los actores asuman el compromiso de reflexionar sobre esas cosas. A mí también me hizo plantear en qué cosas estoy siendo deshonesto y actuando según la expectativa que yo creo que el otro tiene de mí.
Para llevar a escena Visages, Miguel comenzó trabajando con el elenco según un método que aprendió del mismo autor en aquel seminario de 2004: “Leer el texto estando sentados, en posición neutral, con el texto sobre una mesa, registrando solamente el impacto que la sonoridad de las palabras van teniendo en uno, y abriendo los espacios emocionales, dejando que impacte sobre uno. No sobreimprimiendo lo que uno cree que debe pasar, sino investigando cómo te golpea. Trabajamos bastante tiempo solamente con la lectura, sin siquiera memorizarlo. Esto es copiado de lo que Colás nos transmitió, o al menos es mi intento”. Pero el texto planteó un desafío en sí mismo: “Nunca me había encontrado con un texto teatral escrito en forma de verso y sin puntuación. Esa no puntuación busca estimular la interpretación del actor: hay frases que pueden tener sentidos muy distintos, y lo vas encontrando a medida que el actor habita el texto. En eso fue muy importante la traducción: comenzamos trabajando sobre una traducción uruguaya, pero no nos funcionaba; luego con otra que hizo una chica francesa, pero tampoco funcionó, y finalmente invertimos en un traductor, Mathieu Orcel, que es director de cine y profesor de francés, e hicimos un trabajo arduo y muy minucioso, él traduciendo y yo adaptando. Como nos encontramos con que había muchos errores, cotejamos con la filmación de la puesta del mismo Colás para ver cómo decían los textos los actores, y descubrimos que los errores en el habla de los personajes son buscados por el autor”.
Ahora queda por conocer la llegada al público y su reacción frente a un texto y una puesta que pide mucho al espectador. Sobre esto, dice Miguel: “La obra tiene un poder especial, algo muy visceral, apunta a algo muy primitivo. Me parece que no tiene que estar todo el mundo permeable a eso, pero la obra tiene un material muy grande, independientemente de nuestro trabajo. Me pregunté si no estaré aportando a hacer un tipo de teatro en el que la mayoría de la gente queda afuera, en el que lo popular queda marginado y que está dirigido a un sector capaz de interpretar, y bla bla bla… No es una postura ideológica y política que tengo tomada frente al teatro, pero es este el material que me apareció en este momento y se me volvió fundamental llevarlo adelante. Y tengo la idea que cuanto más personal, cuanto más desde lo interior uno trabaja, más universalmente resuena, porque se apunta a un lugar en el que todos somos lo mismo. Sé que es un texto complicado, que hay que estar muy atento para seguir lo que se dice, pero confío no sólo en lo que se dice sino lo que pasa, no tanto por captar el sentido de la palabra sino por dejarse impregnar por su resonancia, tal como trabajamos con el elenco”.
–Para terminar, ¿cómo ves el actual contexto del teatro alternativo porteño, y cómo te ves en él?
–Me cuesta responder porque me cuesta definir la teatralidad independiente porteña; es un poco inasible como territorio. En relación a lo que pasaba hace cinco años, encuentro los circuitos bastante mezclados, me parece que cada vez estamos más influenciados por la búsqueda de un resultado o la expectativa de una repercusión. Y yo no me considero por fuera de esas motivaciones más exitistas; eso me pasa también, soy parte de mi época. Pero a la vez me interesa más asumir el riesgo de hacer algo menos complaciente que intentar hacer algo con la expectativa de éxito, tratando de servirme de alguna fórmula. Es decir, más allá de lo que el “mercado” teatral independiente demande, yo elijo abocarme a lo que me apasiona, sea políticamente correcto o no, sea propio de mi época o no. Si me voy a dedicar a hacer un trabajo que requiere tanto esfuerzo como el de dirigir un proyecto teatral independiente, la motivación tiene que ser visceral.