reflexiones // ¿De qué hablamos cuando hablamos del off?

Esta nota tiene dos partes; la primera fue escrita por Mónica Berman,
a quien le agradezco me permita publicar su texto en este blog
pues el mío (que aparece luego del suyo) necesita de su sustento.
Ambos fueron publicados en la edición Nº 32 de la revista Funámbulos.

Esta nota tenía una premisa: revisar los vínculos entre las salas del off más “off” y las propuestas que en ellas se presentan.
Claro que cuando calificamos tautológicamente al menos deberíamos comprender lejanamente cómo el off segundo califica al off primero y por tratarse de un mismo término habría que ver de qué la va...
Cuando una propuesta se instala en una sala del off (digamos “off” para economizar), ¿existe una incidencia entre esa decisión del espacio (o la aceptación del espacio o la resignación, cualquier variable es posible) y la puesta en cuestión?
Las hipótesis teóricas nos llevarían a inferir que si la puesta en escena es una puesta en espacio, toda determinación vinculada con lo espacial tiene correlato en la propuesta escénica y/o viceversa.
Ahora bien, para iniciar esta reflexión habría que preguntarse primero de qué hablamos cuando hablamos del off (término que se usa de manera genérica pero que, hoy por hoy, ya no tiene referente. El nombre permanece pero ya no establece una relación “verdadera” de referencia, aunque sí verosímil. Me explico: un espectador lego que visita un teatro como el IFT o como el Fray Mocho o el Payró, podría considerar que está en el ámbito del off, siendo que su la noción la construiría por contraste, porque no es comercial –por decir uno– como el Apolo, ni oficial como el Cervantes. Por razones diversas, el nombre “off” le resultaría verosímil pero, desde Chistian Metz lo sabemos, verdadero y verosímil son opuestos.
El ejercicio pasa por la percepción de alguien que desconoce las internas, que no sabe ni tiene por qué saber que existen teatros en esta ciudad de tradición independiente, que alguno funciona como cooperativa, que otro no ha tomado ninguna decisión estética sino económica (si sus arcas crecieran sería del orden de lo comercial) y así sucesivamente.
El nombre “off” sin duda es complejo. Y puede ser (in) útil tanto para caracterizar espacios como para definir espectáculos. Tan es así que existen esta clase de espectáculos que hay premios para ellos en el margen ¿izquierdo? de los premios “importantes”. También hay actores, directores, dramaturgos del off... Aunque esto cada vez menos, en términos de exclusividad. El teatro parece ser hoy una de las pocas muestras de “movilidad social”, la perimida idea de las clases sociales, aquí muestra su esplendor. Con un detalle excepcional: a diferencia del proletario que cuando llega a la clase media no desea volver al proletariado, muchos actores, directores y dramaturgos que prueban las “mieles” de lo comercial no reniegan de sus trabajos en otros circuitos; aun más, de tanto en tanto los plantean como más placenteros y los que se vinculan con mayor fuerza a las propias elecciones.
Ahora bien, vamos a circunscribir la cuestión del off a las salas, es decir, a pensarlo desde ahí. Determinar cuándo se trata o no de un lugar perteneciente a esta clasificación –de por sí imperfecta– implica contemplar múltiples variables. ¿Y cuáles son las que deben tenerse en cuenta?
La historia sostiene que los teatros que recibían esa denominación eran los que estaban fuera del circuito. ¿Qué circuito?, preguntaríamos atinadamente hoy. La crítica era una variable, el público que no se reducía al grupo de entendidos y, lógicamente, la ausencia de subsidios, agentes de prensa y demás parámetros actuales.
Si alguna vez hubo un “off Corrientes”, para la denominación un tanto anacrónica podríamos decir que hay un “off Corrientes en la propia Corrientes”. Con lo que queda clarísimo que el nombre de una calle, sea cual sea, no divide las aguas.
¿El lugar de la ciudad en que está emplazada la sala contribuye a clasificarla como tal? ¿Cuál es la distancia que establece el adentro y el afuera? ¿Cuántos son los teatros que, ubicados en un mismo lugar geográfico, unos son “off” y otros son su contrario? La geografía definitivamente no determina la categoría.
¿Qué sucede con el tiempo de existencia? ¿Puede un teatro con trayectoria temporal extensa pertenecer a este grupo, o el simple paso del tiempo lo saca del conjunto? El acto de persistir, ¿no lo pone en circulación o al menos permite en términos estadísticos la posibilidad de haber sido “visitado” por agentes de legitimación (llámese críticos, jurado, público “real”)?
¿El acto de propiedad establece parámetro? Para decirlo con claridad, que no pertenezca a ciertos conocidísimos empresarios del mundo del teatro ni al estado, ¿determinará que sea off? Suena extraño, pero sirve como argumento en el siguiente sentido: aparece definido por negación, no es de un empresario importante ni es del estado.
La pertenencia a ciertos grupos, como en el caso de ARTEI, o el hecho de recibir subsidios, ¿define? No. Hay teatros a los que se denominaría del off que están subsidiados (o avalados) por Proteatro y otros que no. Algunos pertenecen a Artei y otros no pertenecen.
¿Número de butacas? ¿Puede ser que un teatro sea y no sea, a la vez, del off? Es decir, un teatro con una sala grande y otra más pequeña. ¿Sería pensable esta división?
¿O tal vez las cuestiones técnicas? ¿La parrilla de luces? Mejor aún, ¿los lugares donde sentarse? Que una sala proponga gradas o sillas dispares o mezcla de ambas o que no tenga en cuenta la posibilidad de visión e iguale al nivel del piso a todos los espectadores. No parece ser el criterio.
Hay salas que no incluyen su dirección cuando proponen una puesta en escena y el teléfono que aparece puede ser un celular. Llegar a ellas implica no una serie de artes adivinatorias, sino un complejo recorrido por cierto universo teatral que inicia en una información relativamente cerrada y acotada a un círculo. Los problemas, y eso los sabemos todos, muchas veces están ligados con el interminable pedido de requisitos, imposibles casi de cumplir, para las nuevas salas post-Cromañón (desde aquí les digo que deberían mirar los comedores de las escuelas en lugar de buscarle quintas patas a los gatos teatrales); entonces claro, ahí decimos son off porque ellos mismos eligen reducir su propio circuito, en fin, por otro tipo de cuestiones.
La categoría, es sin dudas complicada, hasta difícil de sostener. Sin embargo, y a pesar de todo lo dicho en relación con el nombre duplicado y se llamen como se llamen, existen. Pasen y vean.

Mónica Berman

Sí, gracias Mónica Berman por el “pasen y vean”. Pero ¿a dónde pasamos, si no hay certezas sobre qué es “el off del off”? Porque es tan cierto todo lo que dijo la camarada preopinante como que, luego de leer su nota, estamos como cuando llegamos de España. Y no se debe a que no haya habido un aporte en sus palabras, sino a que ese sector (off, alternativo o independiente) es el que está cargando con varias deudas para consigo mismo, y una de ellas es la de no lograr darse una identidad más que gracias al enemigo común, llámese este –según cada momento– inspectores buscacoimas, ministros incumplidores o legislación paranoica. Es decir: si viviéramos en una ciudad ideal en cuanto a su organización y su administración políticas, las y los titulares de las salas no oficiales ni empresariales porteñas ya habrían discutido y concluido qué las identifica. E incluso qué las distingue a unas de otras: las habría independientes y subsidio-dependientes, alternativas ma non troppo y audaces con ganas, las decididamente off y las apetentes del sistema.
Para salir del pantano, habrá que tomar una decisión y enumerar algunas salas a las que podemos tomar como referentes de este “off del off”: Elefante, Vera Vera, El Crisol, Polonia, Escalada, Del Perro, Defensores de Bravard, Guapachoza, Cámara de Teatro, La Castorera, Ladran Sancho. Entre estas las hay habilitadas y cuasi clandestinas, dentro de circuitos establecidos o alejadas de toda geografía reconocible como teatral, creadas como espacio para espectáculos y construcciones preexistentes adaptadas, que reciben proyectos ajenos o que solo montan producciones nacidas en sus propios equipos, e incluso podemos decir que algunas cuidan al público desde su llegada y otras… otras no, por lo que difícilmente podríamos definir algo que tengan todas en común.
Pero lo que sí podemos decir y debemos seguir observando es que algunos de estos espacios tienen intenciones que se evidencian en su programación. Por ejemplo, el riesgo y lo experimental son casi constantes en la cartelera de Escalada, desde su apertura con Otelo, campeón mundial de la derrota (previamente estrenada en el Sportivo Teatral), y siguiendo por Canción de amor, B, La mente en blanco, Nueve, Pieza para pequeño efecto hasta la reciente Todos quieren lágrimas. Así como lo íntimo prima en la mayoría de las obras que se presentaron en Elefante: Díptico (Sencilla y Ella merece lo mejor), Desvelada y sola, Rocío (o el paisaje) y Mi propia playa. O la capacidad de Vera Vera para contener trabajos de debutantes en la dirección y en la dramaturgia, como Que no se corte en Buenos Aires, Tambo, Ardas o Manifiesto por una Nueva República, Bypass, Temporal, De memoria, Offic o Cena, comedia romántica en tres platos.
Aunque hoy reconocida y validada, la sala del Colectivo Teatral Puerta Roja indudablemente nació en las márgenes del off, y resulta un buen ejemplo de la vinculación estética entre espacio y montajes. Al seguir el recorrido de este grupo, tendremos un panorama en el que la austeridad y hasta el despojamiento del espacio escénico son casi constantes en las puestas de Adrián Canale y Marcelo Subiotto, seguramente consecuencia de la búsqueda en el trabajo actoral por sobre todo otro recurso. No resulta aventurado suponer que esa sala ha funcionado y funciona no sólo como contenedora, sino como potenciadora de la estética de las obras allí producidas, tales como Servir, Parece algo muy simple, La oscuridad de los oscuros, Hablar de amor, El círculo de Maiakovski, Amentia o Ausencia. Y una vez consolidada la estética de la casa, puede favorecer otros felices encuentros entre espacio y propuestas que no sean propias de ese colectivo, como resultó ser el de Si te hubieras quedado (conmigo), de Pablo Iglesias, e incluso permite apostar a escenografías más realistas sin que por ello se rompa con la sobriedad y cierto clima de desnudez que favorece al relato, como sucedió en la puesta de Canale de Las descentradas.
Otro caso interesante es el de Timbre 4, el espacio de Claudio Tolcachir. Tras la inicial propuesta de Jamón del diablo (2002), es con La omisión de la familia Coleman (2005) que tanto el director como la sala obtienen un gran reconocimiento del público. Sí: Timbre 4 se instaló en la memoria de innumerables espectadores como un espacio señero, cuando en realidad está lejos de ser la única ni menos aun la primera sala teatral instalada en un departamento de propiedad horizontal. ¿En qué se diferenció Timbre 4 de sus pares como para que todavía escuchemos, de cuando en cuando, a alguna señora en la fila de un teatro refiriéndose a “aquella obra que vimos en esa casita de Boedo”? Se diferenció en que La omisión… se valía de la casa como tal, no la disimulaba ni la recreaba: estaba ahí, la casa y sus puertas y el patio y la escalera eran tan protagonistas como la abuela o como Marito, porque toda familia –hasta una como los Coleman– refiere a una casa. Y no es que la obra ha quedado atada a la casa, pues ha sido aplaudida en más de 200 funciones realizadas en otros teatros –desde Chile hasta Bosnia y Herzegovina–, sino que ha compartido su aprobación con el espacio donde nació. Deseado o no, hubo ahí un acontecimiento fundante que devino en cierta estética que en los últimos años irrumpió claramente en Tercer cuerpo, del mismo Tolcachir, y también en Porque todo sucedió en el baño, de Lautaro Perotti. ¿Qué sucederá, entonces, cuando Timbre 4 inaugure su nuevo espacio teatral sobre la calle México? ¿Habrá un cambio en las obras que surjan de un espacio que no tendrá la configuración de la ya mítica casita? El tiempo lo dirá, y oportunamente lo pensaremos. Pero ese acontecimiento sin dudas completará el cuadro de la correspondencia mutua entre salas y estéticas teatrales.
Sin dudas es importante seguir pensando esta correspondencia. Pero no que la pensemos periodistas y académicos para bajar luego con nuestra verdad revelada esculpida en piedra, sino que reflexione y evalúe la misma gente que hace teatro, de manera que cuando salga a la calle con la carpeta en la que tanto trabajó para ofrecer su obra a una sala, se encamine a los lugares adecuados, a los proporcionados con la propuesta, que no necesariamente serán los que tienen más convocatoria de publico o los que están mejor equipados.
(Digresión: en este punto hay que corregir un uso, pues siempre aplicamos el verbo condicionar cuando creemos que el condicionante hacer perder valor, pero también puede ser lo contrario: si te dan la sala Solidaridad del Centro Cultural de la Cooperación, cuando entres y veas esa inagotable parrilla que corona tu cabeza, el espacio te estará condicionando a que no uses un tacho y dos velas, y quizás esa sea toda la iluminación que tu obra requiera.)
No entender las reales necesidades de una obra teatral para ser llevada a escena resulta casi siempre en vanos despliegues. Un error grave, pues pocos ámbitos como el teatro tienen la capacidad de resolver lo propio con facilidad según aquello de “menos es más” (aunque tanto nos guste el “más”). Y en esto, el “off del off” tiene mucho para dar.