reportaje // Mauricio Kartun, a propósito de Ala de criados

Esta es la versión completa del reportaje a Mauricio Kartun
publicado en la edición 135 (diciembre de 2009) de la revista Llegás a Buenos Aires.

Mauricio Kartun, además de prolífico autor y merecido cosechador de premios, es uno de los principales referentes del teatro argentino y maestro (directa o indirectamente) de las dos últimas generaciones de dramaturgos de estos pagos.
Antes de ir a sus palabras, quiero apenas apuntar dos datos biográficos de Kartun que no deben ser entendidos desde lo partidario sino desde el peso histórico que tuvieron como contexto: Kartun nace en 1946, primer año del gobierno peronista, y estrena su primera obra en 1973, año del triunfo de la militancia popular, de la primavera de Cámpora, del retorno definitivo de Perón. Sumado esto a que a fines de agosto del año pasado estrenó y en 2010 reestrenó Ala de criados –una obra que transcurre en la exclusiva Mar del Plata de 1919 durante la excluyente Semana Trágica y que se convierte en metáfora de la sociedad que aún no supimos construir–, es inevitable hablar de política con Kartun. Y de Kartun ante la política.

–En el contexto de los años ‘60, ¿cómo se te fue haciendo la mirada política sobre el país?
–Yo fui ganado por la militancia en el colegio secundario. Vengo de una familia con una rama muy importante en la conducción del Partido Comunista, donde duré muy poco: suponía un rigor que yo no estaba dispuesto a aceptar. Cierta ortodoxia marxista me impedía entrar francamente al peronismo, que avanzaba en la juventud con una fuerza arrasadora, por lo que entré a lo que entonces se llamaba “izquierda nacional”, variantes de la izquierda que se acercaban de manera estratégica e interesada al peronismo, al que finalmente entré a principios de los ‘70, donde milité hasta pasada la dictadura. Soy uno de los que se fue del peronismo en el regreso de la democracia, en esa escisión en la que muchos militantes e intelectuales decidimos independizarnos del aparato.
“En un momento mi teatro también fue ganado por cierto compromiso que, de alguna manera, le determinaba la suerte: no había más que escribir aquello que aparecía como una dramaturgia de urgencia. Yo respondí a esa urgencia escribiendo con disciplina militante, y con los años encontré otras síntesis y otras formas. Pero de alguna manera mis ideas, la política y las ideologías estuvieron siempre presentes, y cuando de alguna manera las preocupaciones las ponen delante de cualquier otra temática, reaparecen. Por eso lo político es cíclico en mi teatro: hay momentos, como en los últimos años, que estoy muy inquieto y preocupado por lo político, y me cuesta pensar en otras cosas porque el imaginario no se doblega a otras fantasías. Así es que a cualquier metáfora que se me aparece –nacida vaya a saber de dónde– le descubro valor expresivo en lo ideológico y político. Pero nunca he vivido estas temáticas como condena, ni siquiera con un compromiso ético que establecería que eso es lo que se debe escribir; escribo sobre lo que me inquieta, lo que me conmueve.
–Pero no lo esquivás cuando hay algo que te preocupa.
–Sí, pero el fenómeno es más poético que ético. No tienen que ver con una necesidad ética de hablar de determinadas temáticas sino simplemente que el imaginario se ocupa con imágenes que lo expresan. Y a veces soy ganado por esas inquietudes.
–Sin querer categorizar, en tus obras se te ve interesado en temas que apenas vislumbramos en trabajos de otros, aunque el momento político lo vivimos todos.
–Hay un fenómeno tremendo por lo horroroso, pero que de alguna manera da cuenta de esto: pertenezco a una generación que es probablemente la que dio menos dramaturgos, porque buena parte de los que escribíamos en los ‘70 desaparecieron o se fueron o dejaron de hacerlo por el peso mismo de la autocensura o la persecución. No fue una generación que se haya podido desarrollar en la escritura. La generación anterior siguió haciendo un teatro que de alguna manera repite las formas que le dieron sentido y que encontraron vigencia en esos dramaturgos, y la generación que apareció luego de recuperada la democracia tuvo una reacción natural muy fuerte en contra de ciertas formas de teatro político que en cierto modo aparecían como tópicas, reiterativas, solemnes, avejentadas. En este tríptico de las tres generaciones se ve que en la que estoy yo tiene muy pocos representantes. Autores somos muy pocos, y pasa lo mismo en la dirección.
“En relación a la calidad del teatro, independientemente de formas o temáticas, yo soy muy entusiasta frente al fenómeno de las nuevas generaciones y las generaciones intermedias: creo que el teatro argentino tiene hoy una actividad, una energía, una presencia en el exterior, una cantidad de producciones que son extremadamente auspiciosas. No siempre la cantidad habla de equivalencia en calidad. Pero cuando pensás en los 300 espectáculos que por fin de semana hay en Buenos Aires, buena parte de ellos son de semillero, de gente que se está formando, buscando su poética y que de alguna manera va a desmoldar. En cuanto a las temáticas, ciertos temas más relacionados a la historia, la política o lo sociológico, están menos presentes en las últimas generaciones, pero hablan de su propia experiencia histórica, no podrían hablar de otra cosa. Yo puedo hablar de la crisis del marxismo porque la viví en el corazón; no la viví leyendo diarios: la viví en el cuerpo, con mi experiencia familiar trasladada a mis sueños y a la pila de libros de marxismo que un día me llevé con la sensación de que no los volvería a leer. Eso es el corazón, y uno escribe desde esa zona conmovida. Por eso, a una generación que nació con la democracia, que empezó a ser adulta con la crisis de la Unión Soviética, no se le puede pedir que tenga un pensamiento similar al nuestro.
–Sin dudas, pero también hay una generación que vivió la dictadura en su adolescencia, y en ella no ha habido un pensamiento sobre esa etapa. Aunque tu generación fue perseguida, la siguiente –que solo fue asustada– parece más disciplinada por la dictadura, como si se hubiera aplacado evitando ciertas miradas.
–Es que su mayor experiencia en la vida no fue en ese segmento represivo sino en una democracia decadente en sus formas. Yo creo que esa experiencia marcó los imaginarios y las ideologías de esa generación; de ahí ciertas formas de lo paródico, de sospecha frente a cualquier solemnidad, cierto escepticismo, la oscuridad anarco punk de las primeras producciones del Periférico… Yo creo que, en el artista, la identidad es imaginario y el imaginario es identidad. Si no es así es porque compraste un modelo ajeno, y a veces pasa: comprás un modelo prestigioso, es de otro pero sabés que es lo prestigiado. Las experiencias históricas fueron tan diferentes entre una generación y otra que pedirle a la nueva que se haga cargo de lo otro es casi un milagro histórico, porque uno puede remontarse con la cabeza pero no con el corazón.
"Lo interesante es mirar la identidad de lo que se produce. Ese teatro de esa generación es el que le ha dado una energía notable a la actividad.
–Eso no te lo discuto, pero creo que se ha instalado como modelo exitoso y nos han llenado de fotocopias, se domesticó a la generación siguiente y apenas en los últimos años empezás a ver algún quiebre en la periferia.
–Sí. De todos modos, hay que mirar esto: las formas en el teatro se construyen por olas, y es muy difícil mirar las olas por años, porque son olas que llevan mucho tiempo. Siempre pienso que una de las pocas ventajas de tener una larga edad como la mía es poder mirar en perspectiva el fenómeno y ver cómo estas oleadas producen algo, a los cinco o diez años. Este momento que estamos viviendo no es la cresta de la ola en términos de producción dramatúrgica; quizás sí lo sea en la cantidad pero no en su trascendencia, pero es un proceso ligado a la historia del país y al crecimiento de estos artistas. No hay un Maradona, pero hay cinco mil pibes jugando en los potreros, por lo que un Maradona va a salir. En ese sentido, soy muy optimista y la verdad es que todos los años me sorprendo con alguna producción de las nuevas generaciones.
–Hablando de tu generación, ¿leíste la entrevista a Dubatti en Página/12? Ahí dice que la actual es una época de oro del teatro argentino, y habla de una generación que se hizo a sí misma, que no tiene padres. Y así tu generación es nuevamente desaparecida.
–Yo no coincidiría en ese pensamiento… Me parece que es una generación que no compró fácilmente los modelos de los padres o que no tiene modelos válidos en la generación anterior. Yo compré los modelos Gorostiza, Dragún, Tito Cossa. Por supuesto que tomaron conocimientos (inevitable en el caso de los tipos que enseñamos, como Szuchmacher, Bartís y yo mismo), pero probablemente no compraron el modelo.
–Pensando tu lugar de docente, te sabés quizás no el padre pero sí el formador de buena parte de los dramaturgos, cuyos árboles genealógicos se unen en vos.
–De todos modos, yo hice un trabajo como maestro basado en lo que aprendí de quien sigue siendo mi gran maestro de dramaturgia, Ricardo Monti, en el sentido de trabajar ayudando a encontrar el modelo propio y no proponiendo nunca modelo ni siquiera como entrenamiento. Hay que aceptar la hipótesis angustiante de esa búsqueda, aceptando que uno es el poeta que puede y no el que quiere y aceptando que estás a la intemperie hasta encontrar el modelo propio. Pero cuando lo encontrás, es algo muy profundo: te encontrás a vos mismo como poeta. De esta manera, alguien podrá tomar de mi laburo como maestro cierta energía acompañante en esa búsqueda, pero no habrá un objeto físico que refleje un “modelo Kartun”, porque no lo hay. Cuando en mis talleres alguien escribía parecido a mí o a otro, le metía una patada en el culo: debés armarlo con lo que tenés. Con mucha gente uno es simplemente un desmoldador: hay algo que viene y sólo hay que darle el tiempo para que seque y entonces levantar el molde, pero uno no lo ha llenado con nada.

La dirección, forma contemporánea de la dramaturgia
De esas inquietudes de las que hablaba antes Kartun nacieron las dos últimas obras que estrenó: “Empecé a escribir El niño Argentino en 1999, desde una zona muy angustiante que fue mi mirada de militante peronista sobre una decena de años del horror del menemismo como expresión de aquello mismo en lo que yo había encontrado expresión durante tanto tiempo. Y Ala de criados ya no es inocente en relación a cierta pasión por esa temática y ese imaginario que aparecieron al descubrir las posibilidades expresivas de El niño Argentino y a toda la investigación histórica que hicimos durante su creación y sus ensayos, donde aparecieron cosas muy reveladoras.
–En Ala de criados, ¿trabajaste desde un texto ya terminado o le diste las puntadas finales ya en los ensayos?
–Esto de las puntadas me recuerda a la sastrería de mi barrio de infancia: Duby Sport, que prometía trajes a medida muy baratos. Te tomaban la medida y te decían que no podías elegir la tela porque trabajaban con las que tenían, lo que les permitía vender barato. Pero en el sótano tenían un montón de trajes ya cortados e hilvanados que eran de confección, y cuando volvías a la semana, te lo probaban y lo ajustaban. Finalmente te llevabas feliz tu traje a medida que no era más que un traje de confección terminado a la medida de tu cuerpo. Era un curro. Y yo tengo un curro parecido, porque mi poética es Duby Sport: tengo un texto y lo llevo al ensayo hilvanado, y luego lo ajusto a lo que propone el cuerpo del actor, a su interpretación o incluso a su imaginario. Y el espectador no descubre la trampa.
“Por ejemplo: tengo un actor que es afónico, Alberto Ajaka. Y la obra habla de un personaje que se jacta de ser ronco (“La cosa suave no es de varón”, dice), pero no es que escribí un personaje ronco y busqué un actor ronco o mandé a un actor a entrenar una voz afónica. No; el personaje se adapta al código expresivo.
“Lo mejor siempre es aquello que nace de la conjunción del trabajo del actor y del texto. Por eso el público lo ve como hecho a medida, ¡y está hecho a medida! Sería un acto de necedad de mi parte ignorar algo que descubre el actor en su cuerpo, que es más poderoso que aquello que uno descubre en la virtualidad de la imaginación. Eso me seduce del acto de dirección, y aunque aborrezco todo el resto (como tener que contener a un grupo cuando a duras penas uno puede contenerse a su mismo), la parte creativa de la dirección me puede. Creo que los sacrificios más grandes de trabajo que he hecho en los últimos años los hice a partir de dirigir: me da ganas de laburar la dirección, me despierto a las 4 de la mañana con imágenes y ansioso de que llegue el la hora del ensayo. Dirigir me sacó unos años, me sacó de una zona muy sedentaria que es la de la computadora. El laburo del escritor es cada vez más sedentario, porque tenés un amigo que se llama Google que te lleva a donde querés sin moverte, sin siquiera acercarte a tu biblioteca.
“En la dirección soy alguien que está aprendiendo, un amateur. Y el proceso me resulta muy revelador como descubrimiento de elementos a aplicar luego en la dramaturgia; por ejemplo, los actores me preguntan a quién le dicen determinado texto, y así descubrí los procedimientos de narración al público. Es que la dirección –que tiene cien años– es una forma contemporánea de la dramaturgia. Descubre ciertas formas dramatúrgicas de la puesta y de las actuaciones.
–¿Y cómo llegaste a este elenco para Ala de criados?
–Mi contacto con los actores es esporádico: los miro como espectador. Yo no tengo el conocimiento de la mayoría de los directores que, a la vez, forman actores. Por eso todos los roles fueron audicionados. Me costó decidirme; para cada papel había alternativas. El único que apareció de manera franca y casi irremplazable fue Esteban (Bigliardi) con Emilito: para hacer lo que yo tenía en la cabeza, nadie haría algo mejor que lo que él planteó en la audición. Con él, el trabajo fue cómo desconcertarlo para que fuera haciendo otras cosas en los cinco meses de ensayo.
“Laura (López Moyano) es un viejo berretín, desde mucho antes de audicionar para Tatana: yo la había convocado para hacer la vaca de El niño Argentino, pero no podía. A Alberto (Ajaka) no lo había visto nunca, y fue el último que audicionó para el rol de Pedro. Y Rodrigo (González Garillo) le dio a Pancho el tono justo que yo no lograba ver: en lugar de llevarlo a la parodia, llevó a la audición un personaje atravesado por el dolor, la represión y la humillación, todo negado con la elegancia de los Guerra. Y ahí vi que no podía tener nada de cómico; yo creía que era un personaje que no estaba bien construido, y el actor me reveló que estaba bien.
“Luego, cuando empiezo a laburar, yo termino diciendo que ninguno de ellos podría haber sido otro actor, incluso por este acto amoroso de coser a medida.
–Pensando en Ala de criados, ¿qué ecos encontraste en los tiempos en que transcurre (la Semana Trágica, 1919) de lo que hoy te inquieta?
–Siempre he tomado la historia no en su valor temático, no como materia sino como forma mítica. No quiero mostrar qué pasó. Encuentro en la historia un modelo mítico muy poderoso, muy opinante y muy generoso en imágenes. En El niño Argentino, la imagen misma de la familia que viaja a Europa, lleva su vaca en la bodega del barco y un peón para que la ordeñe es una especie de imagen mítica de cierta zona del derroche argentino, de la desmesura de la riqueza y de la manera de gastar. Ese argentino que dilapida el dinero que se origina en alimentos, en las calorías, en el mismo momento en que llegan desde Europa las víctimas de la falta de calorías. Esa acumulación del arte hecha de manera ordinaria y vulgar como lo hizo la oligarquía argentina. Esas 500 familias que llegaban a gastar el 20% del producto bruto interno en sus viajes. En esa conjunción hay una metáfora de la Argentina. Y como dice Gaston Bachelard, una metáfora es un mito en pequeño. Algo de ese mito se refleja hoy.

Los primos Guerra, ciento por ciento argentinos
En Ala de criados, tres primos, miembros de una familia de la oligarquía agroganadera argentina, esperan en Mar del Plata la llegada del abuelo (“Tata”), retenido en Buenos Aires por las huelgas de la Semana Trágica, para darse solaz tirando al pichón. Mientras tanto, los inútiles de Emilito y Pancho junto a Tatana (“el varón de la familia”) evitan el aburrimiento valiéndose de diversas maneras de Pedro, un empleado con aires de cuentapropista. Pedro no hace huelga como los anarquistas porque él quiere progresar.
“Tatana es el varón de la familia –señala su creador– porque sus primos son timoratos. En una entrevista a Delia Tedín Uriburu, una mujer de lo profundo de esas 500 familias que se desmarca de ellas y las mira con ironía e impiedad, ella decía que los hombres de su familia eran idiotas porque nunca tuvieron que trabajar y, al no trabajar, nunca entendieron cómo era la realidad. Quedaron idiotas peleando entre ellos quién se lustraba más los zapatos, y si alguien les preguntaba de dónde venía el dinero, ellos respondían que venía del escritorio. Y me conmovió mucho pensar eso, me sorprendió por el valor formador del trabajo, por mi propia experiencia en relación al trabajo. Me perturbaba mucho pensar que el país terminó en manos de gente que no sabía lo que era el trabajo. Y si ellos eran así, por contraste, Tatana era la mirada lúcida, la única que mira la realidad en toda su crudeza: si no nos defendemos, no nos defenderá nadie y yo quiero seguir disfrutando. A la vez aparecieron ciertos modelos más conocidos, como las Ocampo, ese cierto exotismo, esa forma rara de diferenciarse con su propia clase sin dejar de serlo, y mujeres de armas tomar como Salvadora Medina Onrubia.
–Y Pancho, pasando de la Escuela Naval al seminario, de las armas al clero…
–Ese destino militar o clerical o de abogado que termina en la política no deja alternativas. Como Pancho no puede ser militar porque es asmático y homosexual, que sea cura, siempre bajo el techo de la capilla y cuidando el celibato o que no se vea que no lo cumple.
“El personaje de Pancho me conmueve mucho, a diferencia de Emilito, que es el payaso, tan idiota que no puede menos que causar gracia.
–Entre ellos y Pedro se ve que la sociedad dividida no es un invento de este tiempo político. No es que nos desintegramos, sino que nunca fuimos una sociedad.
–La Semana Trágica, una izquierda que reacciona, una derecha que se pone represiva, paranoica y asesina, una clase media que en grandes sectores compra los valores de la clase alta, y lo que es horroroso es pensar que no hubo solución para ese dibujo, sigue habiendo un terror por una hipótesis de que la izquierda llevaría al país a una masacre, sigue existiendo aun en el momento en que la historia podría haber enseñado que las izquierdas han hecho gobiernos extremadamente eficaces incluso en economía capitalista, pero se sigue alentando el terror, alusiones en los medios y en la calle de que este es un gobierno de guerrilleros, cuando nada podría hacer pensar que se trate de algo parecido. Pero me parece que tiene que ver con esa paranoia que no se ha resuelto, un enfrentamiento dialéctico que no tiene resolución.
–¿Existe esa posibilidad o venden el miedo para que ni la posibilidad aparezca?
–Las oposiciones han encontrado siempre argumentos: el del terror, el de la arbitrariedad, el de las dictaduras de izquierda, el de los populismos, fantasmas que se agitan y son los que les permiten enfrentar la situación política. En ese sentido, lo tremendo no es que no cambien los argumentos, sino que el país no haya cambiado en profundidad, que siga habiendo una clase media que de alguna manera cree todavía en los valores de una clase que ha sido su ruina por décadas: Y cada vez que aparecen esas políticas con la economía liberal que ha sido la ruina de la Argentina, siguen teniendo un atractivo en una parte de la clase media, y uno ve horrorizado cómo tras una aparente retirada vuelve maquillado de otra manera. La aparición del macrismo es clara en ese sentido: es un maquillaje del mismo fenómeno, una capa de base de modernidad, de eficacia y de despolitización cuando es todo lo contrario.
–Y la clase media lo paga más o menos trágicamente, como Pedro.
–Siempre ha pagado. Paga pero sale con la banderita. Por eso te hablaba de cierto valor mítico de esa época que, como mito, refleja el momento que vivimos hoy.