reportaje // Manuel Santos Iñurrieta, El Bachín y otros sueños

Una versión de este reportaje al actor, director y autor Manuel Santos Iñurrieta fue publicada en la revista Llegás a Buenos Aires Nº 137 (marzo de 2010). Aquí se ofrece una versión más completa, políticamente más incorrecta y periodísticamente poco criteriosa debido a mi excesiva participación como entrevistador, pues me ganó el entusiasmo y, en lugar de limitarme a hacer preguntas, terminé haciendo alegatos y arengas. (Supongo que si se le disculpa a algunos colegas hacer preguntas donde hacen gala de su inteligencia, a mí se me podrá disculpar que saque de paseo cierta efervescencia militante que en mucho se encamina junto al ideario que propone El Bachín y que en esta charla expresó tan claramente Manuel.)

El Bachín: cuatro artistas, siete obras, diez años. Y una impronta que es sello y compromiso: hacer teatro desde las propias convicciones y –por raro que parezca– considerando al público no como cliente, sino como sujeto de un pensamiento propio.

Parque Patricios. Zavaleta 74. El Bachín Teatro. Por ahora, espacio de ensayos y entrenamiento. En el futuro, una sala teatral con fuerte llegada a y de los vecinos, con un buen ciclo de sainetes para empezar. Por ahora, eso es sueño, pero sucederá, porque esta gente no sólo sueña lindo: también sueña fuerte, tan fuerte que aun despierta sigue soñando.
El Bachín está formado por Carolina Guevara, Julieta Grinspan, Marcos Peruyero y Manuel Santos Iñurrieta. Sueñan fuerte desde que ensayaban en la terraza de la pensión de medio pelo en la que vivieron juntos, cuando comenzaban a hacerse muchas preguntas buscando una estética que les permitiera expresar sin solemnidad ni escamoteos su contexto social, ese que empujó a su propia generación al destierro vía Ezeiza o a la lucha desigual en Plaza de Mayo.
Después de una breve temporada a fines de 2009, el pasado febrero reestrenaron Teruel y la continuidad del sueño, una pequeña y luminosa epopeya que hermana las luchas populares en su relato, y que aquí nos brinda la excusa para acercarnos a conversar con Manuel Santos.
Nacido en 1977, en Mar del Plata, Manuel inició su formación actoral en la Escuela Municipal de esa ciudad. Con 21 años llegó a Buenos Aires para estudiar dirección en el Conservatorio, pero no le reconocieron las equivalencias. Sin dinero para tomar cursos particulares, ingresó en la carrera de actuación para seguir estudiando pero, por sobre todo, para vincularse con actrices y actores. Así se encontró con quienes hasta hoy forman ese peculiar equipo, entonces también integrado por Gonzalo Alfonsín, quien participó de las dos primeras puestas.
–Los que fundamos Bachín veníamos todos de afuera, y en eso teníamos una realidad compartida. Nos pusimos a trabajar en un espectáculo, aunque no sabíamos por dónde empezar. Yo tenía experiencias en escritura, pero no más. Así surgieron El apoteótico final organizado en 2001 y Siberia en 2002. Las estrenamos en Liberarte, y en 2003 nos invitaron al Centro Cultural de la Cooperación (C. C. C.), donde actualmente soy el responsable del área teatro. Empezamos a ir a festivales y también a cualquier lugar de donde surgía una propuesta, metiéndonos en antros increíbles donde nadie te daba pelota o todos estaban demasiado emocionados…
En 2004 estrenaron Charly, “un espectáculo que hicimos con la decisión de generar preguntas y plantear indicios de algunas certezas: los acontecimientos se suceden así y los presentamos, pero también estamos opinando. Estuvo en cartel cinco meses tras un año de ensayos. Había algo que no andaba o, al menos, que debíamos repensar. Eso nos hizo discutir mucho qué lugar le dábamos al público, porque estábamos pensando en nuestra teatralidad pero no habíamos pensado ciertamente si íbamos a producir un diálogo y anclar el discurso de nuestra obra con un sujeto de carne y hueso. Porque no somos solo nosotros, hay que pensar al otro, y me parece que eso fue central. Por eso, después hicimos varios preestrenos de Lucientes (2005) en medio de un barrio en construcción del MTL (Movimiento Territorial de Liberación). Nos volaron la cabeza. Fue raro y emocionante. La gente entendía todo, así que nos guardamos toda la tilinguería de la universidad. Y además participaba, tomaba partido por los personajes, se escuchaban cuchicheos y hasta les daban consejos a los personajes. Estuvo bueno, sobre todo para pensar la identificación con eso que estábamos mostrando, porque esas personas hacían una lectura propia de lo que presentábamos. Cada vez que hacíamos algo que conectaba con el imaginario de un espectador, se producía el diálogo. Ahí empezamos a investigar nuestro teatro en ese sentido: estamos hablando con alguien, ese alguien tiene su imaginario, y debemos pensar si eso que estamos construyendo tiene algún anclaje”.
–Esta clara intencionalidad de decir de El Bachín, ¿fue lo que los unió o fue apareciendo después que se juntaron?
–Como en todo proceso, en un momento tomamos la decisión, pero cuando nos reuníamos, surgía la pregunta: ¿qué queremos decir? El apoteótico final organizado era nuestras discusiones: hay tanto y tan bello para decir, y siempre queremos decir algo que sirva, algo que creamos todos que está bien, que nos convenza a todos. Nos parece que nos sentimos representados en lo que decimos, nos hacemos cargo. Más adelante llegaron las concepciones de lo estético, pero en un proceso. Presentamos acontecimientos pero también opinamos, con la torpeza que puede traer eso.
Luego tuvieron su primer estudio propio, un garage alquilado en Luis Sáenz Peña y Humberto Iº, y así siguieron la temporada de La comedia mecánica (2007), abrieron los primeros talleres, se mudaron a Zavaleta y estrenaron Crónicas de un comediante (2008) y Teruel y la continuidad del sueño.
Dicho así, parece nada. Pero el grupo El Bachín viene haciendo un profundo trabajo y, aunque no pretenda hacer escuela, llama la atención en el seno de la –inexistente– comunidad teatral. Ya es ejemplar que sea un grupo de teatro, pues Buenos Aires, tan prolífica en producción teatral, es tierra árida para el crecimiento de grupos estables, que son contados.
Esa permanencia la han puesto al servicio de profundizar las posibilidades del teatro como potenciador, educador, movilizador. Su sola presencia en el C. C. C., en la avenida Corrientes, parece ya querer decir algo, frente al oficial y cada vez más aburrido Teatro San Martín, a metros de las propuestas más frívolas y de las más pretensiosas del teatro comercial, e incluso apenas separados por unas plantas de la librería del Centro Cultural de la Cooperación, atiborrada de libros teatrales que no dan más que situaciones para entretener a una clase media y media alta que se cree mejor yendo a ver cualquier cosa al teatro que viendo a Tinelli, aunque íntimamente le resulte indistinto.
Ahora, ¿cómo hacer que el teatro llegue a los sectores más alejados? “En algún momento hemos tenido esta discusión en el C. C. C., y el primer impulso es bajar las entradas o que sean gratis para que todo el mundo pueda ver teatro. Está bien tener ese espíritu, pero hay otros factores que tienen que ver con la realidad; hay gente que no va al teatro porque no puede, antes tiene que comer, vestirse, trabajar. No es que uno como artista iluminado va atraer esa gente al teatro, iluminarla y luego devolverla a su realidad. La gente que camina todas las noches por Corrientes es un sujeto, y también hay que pensarlo. A mí me encantaría que todo el mundo pudiera venir al teatro, pero sabemos que hay gente que no puede venir porque tiene problemas mayores como morfar, trabajar, mandar a los chicos a la escuela. Que trabajemos para que esa gente pueda venir al teatro es trabajar para que esa gente solucione sus problemas básicos. Aunque uno tenga la vocación de ir a hacer teatro en determinados barrios, uno después vuelve a casa, se pega un baño y se mete en una cama calentita.
–Entonces, ¿qué hacer con el teatro como potenciador, movilizador de inquietudes, y que como no llega allá, a los barrios en los que se lo necesita movilizador e inquietante, termina siendo casi siempre el entretenimiento de una clase media que puede pagar la entrada? Y a ese público, ¿cómo le vamos a decir lo que pensamos del mundo, si lo que quiere del mundo lo tiene con la tarjeta de crédito y el control remoto? Alcanza con que venga al teatro para que la entretengamos confirmando que la vida es lo que vive, y se vuelvan contentos a sus casas. Pero el teatro podría estar dando otra cosa, me parece.
–A mí me parece que la herramienta que puede hacer que el teatro no sea una experiencia aislada es la política. Veo algunos realizadores actuales con los que no coincido ni estética ni ideológicamente con sus espectáculos (aunque debo reconocerles un alto grado de creatividad), que no me interesan con sus búsquedas, pero es con esa gente que debemos pensar la profesión, debemos trabajar políticamente también. Y sería una decisión política si no discutiéramos las estéticas en un primer momento, si con ese puedo juntarme para mejorar nuestra actividad y hacer que tome relevancia, cómo expandirse y romper cierto circuito donde se concentra el teatro que no es off, y llegar a otro lugar. Hay que juntar lo que parece que no se podría juntar.
“Vamos a poder transformar esto si actuamos en consecuencia. Si podemos, debemos ir a la Asociación Argentina de Actores para discutir y mejorarla, no solo ir a cobrar. Hay que discutir la historia teatral argentina cercana, porque creo que esto de la soledad que puede tener El Bachín como grupo no es un hecho espontáneo, sino la construcción de una ideología. De los años ‘30 al ‘70, el movimiento del teatro independiente, grupos en todos lados, salas y producciones, pero había organización. En el medio, atraviesa la historia argentina, nos fracciona con golpes de estado, pero aun así había organización. Se rompe en el ’76: ahí se rompen las organizaciones. Volvemos en los ‘80 con nuevas estéticas. Pero ¿qué pasa con la organización de los grupos? En el interior se siguen viendo grupos, pero eso no se alienta. Hay individuos geniales, pero ¿qué pasa con la organización de los grupos? A ese individuo genial se lo invita a que salga con un currículum a golpear las puertas de los canales de televisión. No se alienta que ese tipo que estudió cinco años pueda asumirse productor del acontecimiento teatral, asociarse con un colega y no esperar el llamado de un tercero que le va a imponer lo que deba realizar. Somos actores, pero hay algo que tengo para decir, no debo estar atado a que me llame un tipo. ¡Tenemos algo para decir! Esto tiene que ver con la autoestima. Hay un circuito reducido, es un embudo, con menos lugares para poder juntarte y hacer algo, y desde el Estado no hay una concepción del teatro que aliente a eso. ¿Hay que trabajar en el San Martín? Sí. ¿En el Cervantes? Sí ¿Hay que actuar en la tele? Hay que ir. Y en el cine, en todos lados; pero mientras tanto, ¿qué hacemos? ¿Por qué no nos alentamos a asociarnos, a hacer grupo, que no sea sólo teatro de directores, que sean colectivos que representan obras y desarrollan estéticas y se paran en determinado lugar? ¿Por qué no nos juntamos en la A. A. A.? Todo eso ha sido alentado. No es de la nada: los actores no nacieron malos desde el ‘83. Vas al interior y ves mucha producción de teatro, y se sigue pensando en lo independiente como tal, no como coyuntura inmediata.
“Hay que discutir esta cosas. Si hablamos de un objetivo mayor, como el de llegar con el teatro a los barrios, también hay que discutir el modo de producción que tenemos en la actualidad. Y si alguien va rentado una vez a un barrio sin estar convencido de lo que hace, no aporta nada; es complicado dar algo sin convicción de lo que se puede lograr.
–Pero si el Estado pone guita, digamos, tres millones para hacer teatro en las villas, mañana hay 500 carpetas presentadas. Por la guita. Que es lícito, no esta mal querer ganar dinero. ¿Pero cuánto dinero? ¿Cómo? ¿Siempre y necesariamente? ¿No hay otra manera de alcanzar las cosas? Hoy, en el teatro, la cuestión política parece ser solamente la cuestión económica. Los que están, están y se la llevan. El problema es que capaz que se te enojan cuando les decís “la estás levantando en pala”. ¡No es algo malo! No estamos en la Unión Soviética, así que podés levantarla en pala, es parte del juego de la sociedad capitalista. Ahora bien: asumí que te la estás llevando para vos solo. Y lo que me parece más peligroso es la careteada: facturar a lo pavote y decir que apenas sos un bohemio.
–Eso es lo que a uno le provoca más rechazo, esa cosa de “soy artista”.
–Sí, hay artistas, pero algunos también son empresarios del arte, una fábrica de escribir y llevar a escena éxitos de taquilla. Y tienen todo el andamiaje: los periodistas que los van a exponer y sostener, los académicos que los van a validar, la sala donde van a montar. ¡Tienen todo listo! Si sos un empresario, no esta mal, vale; pero después no me vengas con que sos como un bohemio del siglo XIX.
–Cuando a ciertos consagrados les escucho evocar a Teatro abierto, de 1981 –y se lo debe evocar porque fue un acontecimiento que es nuestra historia–, digo: ¿no tenemos nada más para evocar? ¿Qué pasó en estos treinta años? Una amiga me señalaba Teatro por la identidad, pero es algo conmemorativo, que te dice que no olvidemos. Yo pregunto qué acontecimiento salió a dar batalla. ¿Nada encontró la comunidad teatral para discutir toda junta? Tenemos poco para citar: un par de marchas, y no mucho más. Es preocupante.
–Es muy preocupante. Volviendo a lo que decías antes, con la energía de todas esas horas invertidas por las personas que van a hacer castings para la tele (y está todo bien con que lo hagan), y que pasan sus días de un casting tras otro, ¿que generarían si la pusieran en función de algo común? Es verdad que hay que parar el puchero de cada día, pero…
–Como cuando te dicen “Fulanito está para atrás porque hace tiempo que no lo llaman”. Loco, ¡la puta que lo parió! ¡Asociate y hacé vos, asumí el riesgo! El otro día escuché a Kive Staiff en un reportaje por la radio; le preguntaban si había buenos actores en el país, y él decía que tenemos muy buenos actores. Entonces le preguntó el periodista por las camadas nuevas; Kive hizo una pausa y dijo: “Sí, pero ahora sucede que la juventud está empezando a hacer teatro en las casas, pequeños lugares, y cuando pasan a un escenario grande, no se hallan”. Ya sabemos que si entrenás en lugares chicos, cuando vas a un escenario grande perdés. Y hasta ahí vamos bien, pero es entrenable. Es como en la danza: podés tener un bailarín de paso corto y lo entrenás para un espacio grande. Ahora, Kive Staiff es el director del Teatro San Martín; ¿no tiene algo de responsabilidad? ¿Por qué no abrió las puertas del San Martín a los más jóvenes en lugar de sostener elencos estables sotto voce? Si las nuevas generaciones no tiene nunca la experiencia de pasar por grandes salas, un teatro con parrilla y maquinaria, con división del trabajo teatral, ¿por qué no procuró él hacer un recambio de gente pese a que tiene las herramientas para haberlo hecho? ¡Esa experiencia deberían pasarla en un teatro oficial! Y eso tiene que generarlo el teatro oficial.
–La paradoja es que el título con que se egresa de la Emad es “actor municipal”: salís de ahí para ser actor en el teatro municipal. Además, ¿de qué está hablando Kive? Una chica que se formó actuando en espacios de dos por dos, ¿tiene menos dominio del espacio que Luisana Lopilato, a la que él llevó al Teatro de la Ribera y que apenas sabe dar primeros planos a las cámaras y que lo demás lo haga la edición? Y es esa cosa típica del discurso de Kive: que las cosas le acontecen a él por encima de lo que él puede decidir, como un destino. Es el gran explicador de lo que no hizo y de lo que hizo mal. ¡Ah, pero no es el único explicador de lo que hacen mal! Hay muchos directores que te dicen que la función salió mal “porque no se armó, porque a veces se arma y a veces no”. ¿Qué es eso? ¡Si “no se arma”, seguí ensayando y estrená cuando estés seguro de que en todas las funciones "se arme”! ¿Es tu proyecto o no?
–Viendo carpetas que llegan al C. C. C., me llamó la atención que tenés un texto, la propuesta de espectáculo y el elenco. Agarrás otra carpeta, y te encontrás con que hay un tipo que está en los dos espectáculos. Y seguís y lo encontrás en tres espectáculos propuestos a la vez. Eso a mí me mata un poco: yo no la siento por ahí, el espectáculo que vaya a hacer me tiene que gustar, tengo que estar convencido porque en eso me la juego.
–¿Vos creés que para que el colectivo del teatro porteño llegue a verse y entenderse como actividad eminentemente política hay que empujar el tema o primero hay que esperar que este individualismo consolidado con el menemismo (que todavía cala hondo) termine de disolverse?
–Tengo una mirada optimista por muchas razones, pero hay que trabajar en función de eso, alentarlo. Tenemos una historia teatral que hemos legado y en la que podemos vernos. Y hay algo fundamental, que son los acontecimientos de nuestro cotidiano: en determinados momentos de la historia pareciera que no hay grises, momentos de mucha tensión social en todos los órdenes, y uno no espera pasar por eso para que la gente tome conciencia de que el teatro puede ser una herramienta transformadora, no soy partidario de la hecatombe para que las cosas mejoren, pero lo que es cierto es que la situación hoy está tensa, hay confrontación y una generación que pide recambio de cosas, y todo eso me dice que va a venir una discusión sobre el teatro. Va a venir una discusión importante.