lo que nos dejó 2009 // fea la actitud (2 de 2): la acción política de Jorge Dubatti

Si quiere seguir multiplicando los cursos en los que a la gente le habla de obras que no fue a ver, adelante, que el planeta está lleno de incautos que pagan por la marca e ignoran la calidad. Si quiere ser el prologuista de cuanto texto teatral se publique, que lo haga, que incluso la mayoría de sus prologados le agradecen que haya puesto el kiosco cual fumadores compulsivos que se quedan sin cigarrillos a la noche. Si quiere seguir validándose con los premios que inventó y que maneja, esos que cual generoso tsunami inundan con cientos de reconocimientos la actividad teatral y sus alrededores cada año, pues bien, que siga inflándolos, que de paso hace feliz a mucha gente que se cree premiada por sostenerle la silla. Es más: que defienda sus negocios de los modos más desafortunados, como cuando avaló la pedantería de Spregelburd a la vez que menospreciaba la inteligencia de Gambaro (leelo acá). Pero de ahí a desdibujar la realidad, a acomodar la historia para quedar parado en la cresta de la ola, no, que ya es demasiado. Y eso es lo que hizo en dos notas publicadas en 2009.

Canonizando desde Bayonne
El domingo 25 de octubre, Página/12 publicaba una nota (o algo así) en la que Silvina Friera daba cuenta, in situ, del festival Les Translatines 2009, que se desarrolló del 15 al 24 de ese mes en Bayonne, Francia. La nota no tiene desperdicio, especialmente por el entusiasmo de groupie que evidencia la entrevistadora ante su entrevistado: “Jorge Dubatti carraspea para aclarar el tono de su voz campechana y amable. El crítico, profesor universitario y autor de numerosos libros y ensayos, despeja con la mano izquierda una de las mechas rebeldes de su pelo largo recogido con una colita. En la apacible modulación de las palabras se puede sentir las pisadas de su pensamiento”.
Ya con el cabello domeñado, Dubatti expresa lo siguiente.

“Ésta es una época de oro del teatro argentino, un período de una singularidad y una riqueza nunca antes vista.” (…) Se identifica como “época de oro” del teatro argentino los comienzos del siglo XX, con Gregorio de Laferrère y Florencio Sánchez, pero Dubatti repasa lo que ha sucedido a partir de 1983 y pone en duda ese remoto pasado de oro (…) Para ahondar en su planteo echa el ancla en nombres capitales del teatro de la posdictadura como Ricardo Bartís, Mauricio Kartun, Spregelburd y Veronese. “El teatro argentino, especialmente en la pieza Postales argentinas, de Bartís, es el lugar donde la Argentina comienza a aceptar que murió, que después de la dictadura ya no existe, que se disolvió, que no es lo que era –explica–. Lo que existe es una idea mítica de la existencia del país. Vamos al teatro a reconocer que la Argentina ya no existe y a exorcizar ese sentimiento en los cuerpos vivientes. Es una sensación tremendamente paradójica pero a la vez tan hermosa porque es la primera vez que el teatro argentino cumple esta función.” Después de esta muerte, aclara Dubatti, no se ha definido aún la constitución de otra entidad. “Lo que se observa es un fenómeno de constelación, de diversidad, de multiplicidad, de ‘cada loco con su tema’, y especialmente la ruptura de la cadena de transmisión de experiencias, un fenómeno que me fascina”, admite el crítico y estudioso del teatro argentino. (…) “La sensación es que no podemos pensar más en términos de herencia porque se rompió la cadena de transmisión de experiencias. Si vos querés comprender a Spregelburd, lo vas a tener que entender casi como su propio padre porque la función de constitución de las poéticas y los universos está vinculada con una experiencia que no es transmisible.” Dubatti plantea que esta ruptura está muy ligada a la caída de los discursos de autoridad. “Ya no se puede construir desde los padres sino desde el desamparo. Me constituyo en mi propio padre, o en todo caso construyo una constelación de padres en la que siendo yo teatrero, mis padres pueden estar en la fotografía, en la cartografía, en el discurso de la historia. Pero alguien puede refutarme y decir que según los formalistas rusos el teatro se hace con teatro. Pero no es así. Yo puedo hacer, como Spregelburd, la Heptalogía de Hieronymus Bosch, basado en un modelo de la plástica que no tiene antecedentes en el teatro argentino.”

Ante todo, eso de que la actual es una época de oro del teatro vernáculo es una afirmación tan temeraria como discutible y autorreferencial. Y no hace falta dar muchas explicaciones al respecto, ¿verdad? Cualquier texto sobre teatro argentino que no sea de Dubatti o alguno de sus fieles secuaces dirá lo contrario. Pero sigamos.
El pensamiento de Dubatti y/o la capacidad de comprensión y transcripción de Friera (o la conjunción de uno y otra) están generando un desastre discursivo en la reciente cita, pues de su misma redacción saltan las siguientes objeciones: 1) Si el teatro es el lugar donde la Argentina acepta que murió, ¿el estudioso Dubatti da por sentado que la Argentina murió sin explicar nada al respecto? 2) Dice que es la primera vez que el teatro argentino cumple con esta función, pero ¿cuántas veces se puede morir como para que otras tantas veces el teatro ayude a aceptar esas muertes? 3) Está claro que la muerte de la que habla es la de la Argentina, pero repentinamente se confunde y le atribuye la muerte al teatro: dice “Después de esta muerte”, que es la del país, y pasa a hacer afirmaciones sobre “la ruptura de la cadena de transmisión de experiencias” en el teatro. ¿Se murió la Argentina? ¿Se murió el teatro? ¿Se murió la lógica? ¿Se murió el discurso? ¿Se murió la seriedad?
Pero lo que sigue es peor. La mescolanza que se le hizo con la Argentina muerta y el teatro muerto en los hechos por el devenir de su discurso lo deja en un punto del que debe volver porque, ¡vamos!, no está de paseo por Francia gracias a una exhibición de cadáveres, y el teatro que sigue vivo ha resucitado por obra y gracia de no sabemos quién, porque no hubo transmisión, no hubo herencia. Así, en lugar de echar luz a la realidad, Dubatti instala un agujero negro y se traga, desaparece toda una generación intermedia, la misma que culturalmente apareció tarde pues fue planchada, expulsada, silenciada o asesinada por la última dictadura.
Y llegar a decir que Spregelburd es casi su propio padre es un insulto a la inteligencia y a quienes lo acompañaron en su formación, como Mauricio Kartun, Ricardo Bartís, Daniel Marcove o sus docentes en Artes Combinadas. Pero afirmando esto, Spregelburd (o quien fuere; sólo sigo el ejemplo de Dubatti, que no es casual ni inocente) necesita de alguien que lo explique. Y ¿quién será? ¿Quién está capacitado para explicar un fenómeno nuevo, que no se parece a nada? ¿Quién podrá prologar sesudamente cada uno de sus libros? ¿Quién dará charlas sobre esa obra innovadora?
Terminando con la nota, Dubatti responde a la pregunta de qué tipo de lecturas hace el extranjero del teatro argentino.

“El extranjero detecta que el teatro argentino posee un saber, que es el saber de la teatralidad que vuelve a un viejo principio: al de los cuerpos produciendo un acontecimiento poético en tanto acción del cuerpo. El teatro sabe, el teatro argentino ‘teatra’, no lo puedo decir con otro verbo. Pero también creo que aparece un prejuicio en la lectura. Tienen una tendencia a leer al teatro argentino desde la construcción de los discursos sobre la crisis, como cuando a Claudio Tolcachir le preguntaron durante el diálogo con el público por la grieta argentina. Me gustó que Tolcachir utilizara la palabra grieta como construcción de subjetividad alternativa; desde el desamparo construyo mi propia patria. Pero la persona que le preguntó entendió grieta como consecuencia de la crisis social. La gran limitación de la lectura extranjera es leer las obras argentinas desde las crisis. Es como si estableciera que hay una gran división del trabajo: el teatro europeo piensa el mito y el teatro latinoamericano las crisis coyunturales. Pero a la vez hay una enorme sensibilidad en la lectura extranjera que reconoce en la teatralidad argentina el regreso a una dimensión del teatro que es indestructible. Hay mucho más teatro en el cuerpo de Pavlovsky que en el gran despliegue escenotécnico y digitalizado de la Fura dels Baus. El teatro de Buenos Aires es una de las cosas más maravillosas que tenemos. Nunca el teatro argentino niveló tan internacionalmente. A mí me hace muy bien ir al teatro; es un lugar de reencuentro con una vieja escala, como si dijera que vuelvo a estar con Homero (risas).”

No es ningún secreto que Jorge Dubatti se ha autoerigido como recreador del significado de palabras y creador de neologismos y conceptos que se adaptan exclusivamente a lo que él quiere decir, dándole así entidad a lo que sólo estaba en su cabeza y que resultaba intransferible desde su cabeza hacia fuera con las palabras existentes en el léxico de los demás mortales que a diario nos entregamos al esfuerzo de buscar los términos adecuados para que el otro nos entienda gracias a un vocabulario y significados compartidos. Por eso, no sorprende que en sus textos y discursos sobreabunde esa creatividad lingüística que lo exime de tomarse el trabajo de explicarse: cuando dice que el teatro argentino “teatra”, no te deja más opciones que cagarte de risa o aceptar que es así aunque no lo entiendas. Y si lo aceptás, poroto para él, que instaló el verbo “teatrar” sin dar una definición.
Por último, es una pena que Dubatti se premie tan poco, porque si ir al teatro le hace tan bien, ha de ser un castigo autoimpuesto el que esté yendo tan poco a ver teatro.

Somero balance en Ñ
En la edición 326 de la revista Ñ (26 de diciembre de 2009), en la página 35, más precisamente en la última columna de esa página, Jorge Dubatti hace un balance de la temporada teatral porteña. Uno de los teóricos del teatro más importantes escribe en la revista cultural de mayor difusión del país sobre una actividad tan vasta como el teatro en nuestra ciudad, y le dedican poco más de 2000 caracteres. No debería sorprendernos: la industria editorial mueve millones, y así las chorreras de páginas que Ñ le dedica semanalmente; las artes plásticas se han instalado como inversión, y ocupan también en esa revista un lugar mucho más preponderante. Pero el teatro no, así que deberá conformarse con una columnita Dubatti, y Dubatti se conforma con una columnita. Que es la que sigue.

Vivir en Buenos Aires y no ir al teatro es como vivir en Nueva York y no ir al MoMA. Época de balance, diciembre propone mirar el año hacia atrás. Sin dudas, 2009 tuvo una temporada atípica: auge del teatro comercial porteño, éxito inexplicable de El fantasma de la Opera, cierre de las salas por la Gripe A y un VII Festival Internacional triste y mal organizado, fueron algunos de los hechos insólitos. Como siempre, hubo muchísima producción en todo el país. ¿Qué queda en el corazón? Mucho y muy bueno. La prodigiosa Elena Roger y su inolvidable Piaf. Duilio Marzio haciendo El último encuentro, de Márai. Mauricio Kartun, dramaturgo y director de Ala de criados. El elenco completo de su obra: Laura López Moyano, Rodrigo González Garillo, Alberto Ajaka y Esteban Bigliardi, un placer, y la piedra marplatense de Graciela Galán. Alfredo Ramos por dos: dramaturgo y director de Los desórdenes de la carne. Ana María Bovo en Así da gusto: el Maipo transformado en historia y ficción. Mariano Moro, dramaturgo y director de De hombre a hombre, con sus actores notables, Mariano Mazzei y Emiliano Dionisi. Karina K en la piel de Florence Foster Jenkins, la “asesina de Mozart”. Villanueva Cosse también por dos: dirección y magnífica reescritura del Marat-Sade de P. Weiss. Daniel Veronese, director de La forma de las cosas, y de las reescrituras de Henrik Ibsen. Cristina Banegas en la piel de Medea, Antonio Gasalla en Más respeto que soy tu madre. María Isabel Bosch en Contando a mi abuelo Juan Bosch. Leonor Manso en Ten piedad de mí de Bea Odoriz. Yo en el futuro de Federico León, y Niños del limbo de Andrea Garrote. Buenos Aires, de Spregelburd, y La Odisea, de César Brie, vistos en Europa. La dramaturgia de Rafael Bruza en Tango turco. Marilú Marini en Invenciones. El regreso de Walter Santa Ana y Beckett en manos de Juan Carlos Gené. Y mucho más, pero no hay espacio. Tesoros incalculables. Teatro para gozar como chancho. El corazón, agradecido.

Dejando de lado es esnobismo inicial y la referencia porcina final, lo poco dicho merece ser observado.
Dubatti habla de un “auge del teatro comercial”, pero como no tiene espacio, no explica a qué se refiere al hablar de auge. Por lo visto, no parece improbable que se venga la aproximación del investigador Dubatti al teatro comercial. Ya lo había bendijo antes con sus premios del año 2009; luego lo santificará, y de inmediato llegarán sus encíclicas. Ya estoy esperando sus primeras palabras elogiando Agosto o admirando la capacidad de teatrar de Fabián Gianola.
Tampoco tiene espacio para explicar la tristeza y mala organización que detectó en el VII FIBA, pero sí le alcanza para descalificar a ésta, la primera edición de ese festival que lo dejó afuera. Ni siquiera puede decir cuántas obras vio en el marco del FIBA, y mucho menos aclarar cuántos días estuvo en Buenos Aires durante el desarrollo del VII FIBA, aunque sabemos que, al menos en los últimos días del FIBA, estaba en Bayonne. Pero si puede hablar de obras de teatro que no vio, ¿por qué no podría despreciar a un festival incluso sin habérsele acercado?
Si la nota tiene como volanta “Un balance de la temporada porteña ‘09”, es un error que anote la “muchísima producción en todo el país”, pero carece de todo sentido que destaque las obras “Buenos Aires, de Spregelburd, y La Odisea, de César Brie, vistos en Europa” (decime después que no se debió a su necesidad de hacer entrar a Spregelburd por la ventana).
Luego viene la lista de personas que destaca. Excepto Duilio Marzio, Antonio Gasalla, Rodrigo González Carillo, Leonor Manso, Rafael Bruza y Marilú Marini, las otras 18 personas que nombra fueron destacadas en la edición XII de los premios Teatro del Mundo, creados por él y elegidos por un jurado de más de cincuenta personas elegidas por él y que, por lo visto, coinciden sobremanera con el criterio de quien los convocó. (La referencia a Walter Santa Ana y Juan Carlos Gené se debe a sus trabajos en actuación y dirección de Krapp, la última cinta magnética, que se estrenó fuera del plazo de la última edición de los premios de Dubatti.)
Eso es todo. Jorge está con el corazón agradecido.

Cuestión política
Volviendo al inicio de esta nota, que haga lo que quiera. En esta sociedad capitalista, nadie puede objetarle que quiera ganar dinero dando charlas, escribiendo notas, prologando libros ajenos y publicando propios, dirigiendo colecciones, encabezando grupos de investigación, trabajando como jurado o curador de lo que fuere. En esta sociedad de arraigado pensamiento posmoderno, que rompa él con todos los discursos preexistentes que quiera, que invente palabras, que justifique tendencias, que consagre a quien se le antoje.
Pero no se trata solo de cuestiones económicas o estéticas. Todo esto tiene fuertes consecuencias políticas. Y de eso se trata. ¡Es la política, estúpido! Es una forma de ver la realidad teatral la que avala Dubatti y que influye en la manera como se construirá esa realidad de aquí en más. Es una forma que tiene evidentes características. Algunas de ellas son las siguientes.
1) Concentración de las opiniones. Parecería que pocos de entre los organizadores de conferencias y debates sobre el teatro confían en tener éxito si en la mesa no está Dubatti. Al igual que en presentaciones de libros de teatro, a no ser que el autor o la autora sea alguien que tenga un claro enfrentamiento (personal o ideológico) con él. Y otro tanto surge de sus equipos de investigación, que nunca parecen lograr una ruptura con su fundador.
2) Ocupación de mecanismos de valoración y premiación. Dubatti ha sido en los últimos diez años la figura más repetida en la conformación de jurados de todo tipo, desde oficiales (Instituto Nacional del Teatro, Fondo Nacional de las Artes, y los Premios Trinidad Guevara, Germán Rozenmacher y María Guerrero) o extranjeros (como el de Casa de las Américas, Cuba, en 2007, el año en que casualmente ganó ese premio Rafael Spregelburd con La paranoia) hasta privados (Metrovías, Konex, Colihue, etc.). Y es verdad que han de lloverle invitaciones, pero no menos verdad es que podría enviar en su nombre a alguien de entre su discipulado, que seguramente expondría lo mismo o algo muy similar a lo que hubiera dicho él.
3) Domesticación de la mirada del público. Terminada la función de estreno de La paranoia, de Rafael Spregelburd, en el teatro 25 de Mayo de Villa Urquiza (entonces recién reinaugurado), caminaban por la vereda de Triunvirato, pocos pasos delante de mí, tres señoras paquetísimas y con no menos de 70 años cada una. Me mantuve cerca de ellas pensando que eran vecinas del barrio (que tanto había luchado para recuperar esa sala) y que estarían tratando de explicarse lo acontecido en el escenario en las tres últimas horas. Pero al escucharlas, me llamó muchísimo la atención que estaban haciendo unas afirmaciones infrecuentes sobre la obra, hablando de su estructura, la ficcionalidad, la semántica… Me acerqué a ellas y les pregunté si eran vecinas del barrio, y me dijeron que no, que eran de Belgrano. Les pregunté cómo habían llegado a esa función: “Vamos a la Escuela de Espectadores de Dubatti”, me dijo una de ellas, consciente de que chapeaba con ese dato. Pasan los años y sigo pensando que esas señoras no disfrutaron un comino de La paranoia, pero estaban absolutamente condicionadas a aprobarla y a entenderla gracias a las instrucciones que su maestro les había dado. Y además de domesticar la mirada del público a través de Escuela de Espectadores, Dubatti también domestica la lectura teatral a través de su harto prolífica actividad como prologuista.
4) Validación de unos pocos. Ningún círculo que se amplíe demasiado puede asegurar privilegios para sus miembros; eso ya lo sabemos y pasa en todo espacio signado por la búsqueda de privilegios. Es así que el “canon Dubatti” no puede ser infinito, y ni siquiera puede ampliarse tanto como se ha ampliado la actividad teatral de Buenos Aires. Entonces, siempre se refiere a unos pocos, entre los que jamás faltará Spregelburd, por supuesto. Además, no hay que confundir ser validado con ser prologado: esto último es un trabajo y, como tal, se hace por una suma de dinero, por lo que se puede prologar a tanta gente como se desee, sin que eso signifique darle acceso al exclusivo círculo de la validación.
5) Desconocimiento voluntario de gran parte de la producción actual. Esto, evidentemente, se debe a dos cosas: tiene tantas actividades que no puede ir mucho al teatro y, si fuese mucho, quizás se viera forzado a ampliar en círculo del que hablamos en el punto anterior. Basta con preguntar si fue Jorge Dubatti a ver alguna de sus obras a veinte directores que hayan debutado en los tres últimos años.
6) La escandalosa mercantilización del saber. No señalo esto en tanto sus beneficios económicos, sino como herramienta de exclusión para impedir que cualquiera pueda acceder al conocimiento. Esto es evidente: con las miles de páginas que ha escrito, Dubatti no tiene siquiera un blog donde compartir alguna de sus tantas reflexiones sobre el teatro. Y cualquier estudiante de Puán te dirá que no permite que los libros de su autoría sean fotocopiados, ni tampoco abundan en las bibliotecas, lo que facilitaría el acceso a ellos.

Sí. Es la política del ámbito teatral. Existe siempre, incluso (y principalmente) entre quienes la niegan, quienes dicen sólo hacer teatro. Simplificando, podríamos decir que hay dos posturas básicas: una cree que el teatro puede beneficiar a todos; la otra, que el teatro sólo puede privilegiar a unos pocos. En el medio, por supuesto, hay miles de matices.
Algunos pensamos que debe haber lugar para todas y todos, incluso para quienes hacen cosas que nos parecen espantosas, e incluso para el mismo Jorge Dubatti. Pero otros, queda claro, sacan ventaja día a día de su pequeño convivio-vip, cuyos muros son sostenidos por quienes desean entrar y que, en su inmensa mayoría, se quedarán afuera.