teatro // Pasionaria, de Lucía Möller

Un living, un sillón, mucho desorden. Desorden que parece surgido del amontonamiento de cosas y cositas que a ella le evocan hoy el amor perdido. De entre ese universo de souvenires dulces e hirientes surge una mujer, joven y bella, hablando por teléfono. Extraño llamado: en él se entrecruzan anárquicamente la aceptación del fin de un amor, los intentos por reflotarlo, la negación que viene empujada por las tiernas brisas del recuerdo de los más bellos momentos jamás vividos (o al menos, la fantasía de que lo fueron), la sensación de desamparo ante la oscuridad que se acerca, el fantasma de la soledad como herida que no sanará, la desgarradora ternura de sospechar que se está escuchando por última vez la voz amada. Llamado que, con estas u otras características, todos y todas hemos hecho. Llamado tan desaconsejado por la gente amiga como inevitable. Y a veces no es un llamado, sino muchos, uno más doloroso que el otro, y pueden tener lugar en unos pocos días o repetirse a lo largo de varios años. Si hay tantos amores como amantes, también habrá tantos duelos como dolientes.
Ahí esta ella, con su dolor único y propio, en ese living desordenado, en ese sillón, en esos llamados. Podríamos no ser público, sino sus amigos o parientes, y nuestro lugar sería el mismo: estar ahí, sin acceso a explicación alguna, sin posibilidad de entender sus razones ni derecho a pedírselas. Porque no hay nada que hacer más que ser testigos de sus lágrimas y esperar el momento en que se de cuenta de que ya pasó. Así de raro es ese dolor. Así de caprichoso.
No menos arbitraria será la aparición de él, que llega como en puntas de pie porque sabe de la fragilidad de ella. Él es especie de delivery del consuelo, portador de la promesa de futuras caricias que en principio se manifiestan tímidamente en una canción o en un helado. Viene a recordar que la ternura no es exclusiva de quien se fue: poderoso mensaje que cura las heridas aun cuando el filo de la amargura sigue lastimando.
Nada sabemos de él. Ni siquiera si es real o imaginario. Podría ser un hombre que jamás tuvo la oportunidad de siquiera expresarle su amor pero no por eso dejó de estar cerca. Podría ser una especie de ángel de la guarda experto en reparar lo que Cupido provoca con liviandad. Pero no importa quién es, sino lo que hace. Y ahí está, por fin.
No sabemos qué pasará mañana. Quizás él la llame. Quizás ella lo atienda. Quizás, después de muchos llamados, se haga ese silencio elocuente y a ella se le dibuje una sonrisa. Quizás no lleguen a mucho más. Quizás ni siquiera lleguen a los llamados que terminan en la más bella de las estupideces: “Cortá vos”, “No, cortá vos”. Pero no importa: habrá sido suficiente.
Camino transitado si lo hay este del representar el duelo por un amor perdido: una y mil veces lo hemos visto. Lucía Möller lo sabe, y por eso, lejos de toda pretensión de originalidad, tomó ese mismo tema y lo escuchó, atenta y cuidadosa. No buscó extremarlo ni pasteurizarlo, ni hacerlo trágico o paródico (pese a que naturalmente podría desbarrancar por la caricatura), sino que lo dejó discurrir por donde quisiera dispararse: así como el amor, así como el dolor. Grandes virtudes esas que se podrían sintetizar como el deseo de que el público se lleve un relato y no una firma. Möller elige quedarse muy detrás de su obra, y eso se le agradece mucho en su doble rol de dramaturga y directora.
Qué decir de la actuación de Flor Dyszel que no sea admirar la creciente entrega con que sostiene su personaje al que sabe chiquito, irrelevante, pero al que le da vida con inmenso respeto. El trabajo de Aníbal Gulluni es una lección de cómo dar presencia a lo ínfimo, de cómo ser potente desde la mayor sutileza. Así, más allá de los géneros y las preferencias, la belleza de lo que una y otro hacen es tan potente que nos despierta el deseo de ser él para poder consolarla y el deseo de ser ella para saber de su consuelo. Pasionaria es, sin dudas, una pieza para entregarse.
La pasionaria es una planta trepadora que da una flor de una belleza rara y compleja, como la belleza de ese dolor por el amor que murió. Como el consuelo que intenta sanar aquel dolor, el fruto de la pasionaria no es muy sabroso pero sí fresco y reconfortante (quien lo haya probado en una tarde de verano bien lo sabrá). Como la pasionaria, esta obra va enredándonos y nos cubre con sus hojas. Como la pasionaria, esta historia crece en todas partes, pero es tan cotidiana que hay que detenerse para descubrir todo lo que tiene en su sencillez.

Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de Pasionaria en este link a Alternativa Teatral.

eventos // Fiesta 5 años de Llegás a Buenos Aires

Llegás a Buenos Aires, la revista cultural más importante de la ciudad, cumple cinco años y lo festeja con cuatro días a puro teatro, cine, letras, arte, música y mucho más, del martes 11 al viernes 14 de agosto, de 18 a 22, en la sede central de la Alianza Francesa (Av. Córdoba 936). Y todo al mejor estilo Llegás: ¡gratis!
La siguiente es la programación competa de las cuatro jornadas.

Martes 11
18:15 hs., cine: Todos mienten, de Matías Piñeiro. Salón Auditorio.
19 hs., arte: inauguración de la muestra Degustación de tapas (permanecerá abierta al público todo el mes). Galería.
19:30 hs., teatro / debate: Mi peor crítica. Directores de teatro debaten sobre la crítica. Santiago Gobernori, Alejandro Casavalle, Luis Biasotto y Alfredo Martín. Modera: Lucho Bordegaray. En la Biblioteca.
20:15 hs., música y letras: Poemas, canciones y pinturas Vol. 20. Pipo Lernoud,
Osvaldo Vigna, Flopa y Florencia Ruiz y otros. Salón Auditorio.
21 hs., teatro: Solos, de Alejandro Catalán. Salón Dorado.

Miércoles 12
18:15 hs., cine: Castro, de Alejo Moguillansky. Salón Auditorio.
19:15 hs., letras: Más poesía menos policía. En la Biblioteca.
20 hs., teatro: Ejercicio para una mujer y un puma, de Alfredo Staffolani. Salón Dorado.
20:15 hs., música: Pablo Dacal + Rosal. Salón Auditorio.
21:15 hs., teatro: Patchwork, de Matías Feldman. Salón Dorado.

Jueves 13
18:15 hs., cine: Excursiones, de Ezequiel Acuña. Salón Auditorio.
19 hs.: Feria de editoriales y sellos independientes. Planta Baja.
19:15 hs., letras: Carne argentina. Poesía y narrativa. En la Biblioteca.
20:15 hs., música: Reno y Los Castores Cósmicos + Viva Elástico. Salón Auditorio.
21 hs., teatro: Anfitrión Cabaret, de Noralih Gago. Salón Dorado.

Viernes 14
18:15 hs., cine: El humor, pequeña enciclopedia ilustrada. De M. Llinás e I. Masllorens. Salón Auditorio.
19 hs.: Feria de editoriales y sellos independientes. Planta Baja.
19:15 hs., letras: Los mudos, cuentos. En la Biblioteca.
20 hs., música: Valle de Muñecas + Gabo Ferro. Salón Auditorio.
21 hs., teatro: Solemnes, de Santiago Gobernori, Matías Feldman y Juan Cruz García Gutiérrez. Salón Dorado.

* Las entradas se retiran en la sede de la Alianza Francesa (Av. Córdoba 936), desde las 14 del mismo día de la función, hasta agotar la capacidad de la respectiva sala.

eventos // Festival de Títeres de Avellaneda 2009

En homenaje a la ex Escuela de Titiriteros, y organizada por Popurrí del Sur (grupo de estudiantes del Instituto Municipal de Teatro de Avellaneda), el sábado 8 y el domingo 9 de agosto se realizará este pequeño festival con iniciativa propia, autogestionado y sin fines de lucro, con la programación que se detalla a continuación.

Sábado 8 de agosto
16 hs.: apertura: ¡Bienvenida! Presentación con proyecciones.
17 hs.: El Ñaque Títeres presenta Cachito campeón, inspirada en una canción de León Gieco. Intérprete: Hernán Javier Cosma. Espectáculo para todo público. Desde su estreno ha obtenido importantes premios recorriendo muchísimos pueblos y ciudades del país, desde Ushuaia hasta la Quebrada de Humahuaca. Hernán Cosma es egresado de la Escuela de Actores Titiriteros de Avellaneda y lleva casi quince años dedicado al arte de los títeres.
18:30 hs.: taller “De la actuación al teatro de títeres”, a cargo de Sergio Ponce. Objetivos: brindar elementos teatrales, típicos de la formación del actor, incorporándolos a las técnicas de títeres (boca, guante, mesa), y facilitar dispositivos teórico-prácticos que permitan la disociación y distanciamiento entre actor-titiritero y títere. Destinado a principiantes (actores, titiriteros, músicos, escritores, bailarines); cada alumno participante deberá llevar un títere de boca, guante o mesa, telas de colores, papel de diario, y cinta de papel, y ropa cómoda. Duración de la jornada: dos horas. Inscripción anticipada (cupos limitados) al 15-3213-9051.
20:30 hs.: Teatro de títeres para adultos y charla con Sarah Bianchi, quien ha dedicado toda su vida al mundo del títere como docente, titiritera, creadora de espectáculos y como fundadora del Teatro Nacional de Títeres, además de dirigir el Museo Argentino del Títere en Buenos Aires y de haber sido galardonada con innumerables premios y distinciones.
22:30 hs.: Xilodrama, una tragedia tumbera. Títeres para adultos. Intérprete: Pablo Del Valle, egresado de la Escuela de Titiriteros del Teatro San Martín. Dirección escénica y puesta: Gabriel Fernández y Sergio Scarone. Técnicas: actuación, manipulación directa, objetos y sombras.

Domingo 9 de agosto
16 hs.: Compañía Payasíteres, integrada por el matrimonio de Sergio Herskovits y Elena Zúñiga. Espectáculo para todo público. Los títeres son manipulados y se rebelan de sus manipuladores. Vertiginosamente aparecen personajes e historias que cautivan a niños jóvenes y adultos, instalando en el escenario una mentira que parece real y viceversa. Esta pareja chilena ha dictado talleres y clases magistrales en diversas universidades, escuelas y organizaciones latinoamericanas, participaron en múltiples campañas sociales y se presentaron en más de 70 festivales internacionales de artes escénicas.
17:30 hs.: El titiritero, de y por Horacio Peralta. Es un espectáculo para adultos y niños mayores de siete años. No hay efectos especiales ni despliegues millonarios. Como sucedía en las antiguas aldeas, se monta simplemente un retablo y una mesa; el resto corre por cuenta de los que tienen las llaves para entrar al mundo de la fantasía. Una semana de amor puede ser infinita. O eso es lo que demuestran unos títeres, junto a la voz de Horacio Peralta, un artista que, tras vivir treinta años en Europa y Centroamérica, está de vuelta para repasar su carrera con la compañía Bululú Théâtre de Francia. Un espectáculo completo, dramático, sensible, profundo. La sorpresa a cada momento con esos personajes universales que tanto nos representan y que nos conmueven.
19 hs.: charla abierta con Antoaneta Madjarova, quien nos contará de su formación en Bulgaria, su experiencia en la Argentina como creadora y directora de varias obras de teatro de títeres y de sus giras internacionales en América y Asia. Hablará además de su visión en el desarrollo del arte de los títeres en los últimos quince años, las tendencias, las estéticas, las temáticas, las nuevas camadas de actores-titiriteros, las carreras de formación, el trabajo que realiza en el Centro Cultural de la Cooperación coordinando el Área de Títeres, y en la Universidad de San Martín como profesora.
21 hs.: Luz Mala presenta Cómo atrapar monos, colección de cuentos sufis. Teatro de sombras. Espectáculo para adultos. Intérpretes: Belén López Denazis, Titillo Aguilar y Leo Chaio. Se verán sombras y reflejos de objetos que están detrás de la pantalla. Este ritual se originó en el lejano Oriente (China o India) hace 7000 años. Aquí lo renovamos para contar cuentos de Medio Oriente. Los sufis (o derviches, buscadores de la verdad) se valen de danzas y cuentos que apuntan al pensamiento profundo, mas allá de emocionar y entretener (a pesar suyo).

Estas actividades tendrán lugar en el Instituto Municipal de Teatro de Avellaneda (Alsina 157, entre Av. Mitre y Av. Belgrano, Avellaneda; teléfono: 4205-9559). Habrá buffet. La entrada es libre y se pide la colaboración de un alimento no perecedero para donar a las escuelas 297 (Piedra Negra), 183 (Sansana Norte) y 33 (Puesto Grande) de La Quiaca.
Organizan este del Festival de Títeres de Avellaneda: Tamara Cuesta, Liliana Vallarini, Alejandro Lancelotti, Walter Scalese, Alfonso Álvarez, Gonzalo Sánchez, Lucía Constantino, Melanie Echeverría y Florencia Villafañe.

teatro // Agosto. Condado Osage, de Tracy Letts, según Claudio Tolcachir

Nadie se atrevería a quitarle validez en el ámbito del periodismo de espectáculos a la teoría del establecimiento de la agenda (sin entrar en detalles, esa que dice que los medios imponen los temas y qué pensar sobre ellos). Las reseñas, entrevistas, anticipos y críticas –incluso las firmadas por celebridades académicas– se inscriben en esos dos ejes: “mirá esto (1) que es así (2)”. Hay una decisión de mostrarte A y no B, seguida de un discurso sobre A. Esto pasa siempre. Incluso en esta nota: no te voy a decir que la estoy escribiendo por un designio del destino, porque lo que sucedió en realidad es que originalmente me movió a escribirla una decisión editorial de debatir sobre Agosto en la revista Llegás a Buenos Aires (junto a otra nota de Mercedes Halfon) y una posición personal en cuanto al valor de esa obra y de esta puesta.
Supongo que tampoco nadie negaría que estamos ante un problema si todos o gran parte de los medios deciden mostrarte A y decirte lo mismo sobre A. Cuando algo así viene dado desde otros ámbitos nos asusta y lo denominamos “discurso hegemónico”; pero si, por ejemplo, nos llega a través de unánimes opiniones sobre una obra de teatro, lo asumimos como un feliz consenso que no se discute y garantiza su calidad estética. A las pruebas me remito: he ahí las citas de críticas que se insertan en gacetillas, spots publicitarios, cartelería en vía pública e incluso en las gigantografías de las puertas de las grandes salas del circuito comercial. Y es así que desconfiamos de la representatividad de políticos a quienes elegimos decenas de millones de personas, pero si diez críticos elogian una misma obra de teatro o diez mil personas van a verla, casi no quedan dudas: ha de ser una pieza maestra.
Confusiones similares acontecen a diario cientos de veces. Porque a diario circulan cientos noticias que se pretenden verdades (como si la información de un hecho fuera lo mismo que el hecho en sí, e incluso como si la interpretación del hecho fuese información), y un buen número de personas las aceptará sin hacer siquiera el menor esfuerzo por dar una lectura crítica a lo que se le sirvió como purecito sabroso –aunque inconsistente– y listo para tragar. Con la misma seriedad y reflexión con que salieron a comprar alcohol en gel y barbijos para evitar la muerte por gripe A(H1N1) saldrán a comprar las entradas del espectáculo al que Catalina Dlugi califique como “imperdible”. A posteriori, con la misma actitud gregaria, creerán que el barbijo les salvó la vida y que la obra o la película que les recomendó TN o América 24 fue de lo mejor que vieron en la vida. Y reproducirán esto con la misma liviandad con que lo aceptaron.
Pero como esto no se trata de una divisoria entre vulgo e iluminados, o entre público y especialistas, es necesario hacernos una pregunta más: ¿fuimos los periodistas inmunes al alud publicitario y marketinero con el que se anticipó la llegada de Agosto a la cartelera porteña? (Y extiendo la pregunta a quienes se dedican a la crítica e incluso a los estudios académicos.) Si sabemos señalar los tintes de coloniaje cultural en nuestra sociedad, ¿cómo habremos asumido los cinco premios Tony y el premio Pulitzer con que vino coronada esa obra desde la capital del mundo? Me parece que no es fácil impedir que la balanza se incline siquiera levemente ante una pieza que llega precedida por tales credenciales septentrionales. Y no por nada los productores vernáculos anticipan sus estrenos con contundentes citas importadas, como la que tronó desde las oficinas de Daniel Grinbank para allanar el camino de Agosto: “La más excitante nueva obra teatral norteamericana que Broadway ha visto en años”, aunque incluso ese empujoncito traído de la crítica del diario The New York Times fue potenciado, ya que la cita original ni siquiera se atreve a afirmar eso, pues lo relativiza con un “probablemente” (“August is probably the most exciting new American play Broadway has seen in years”). Y el tiempo para dedicarle a este punto ya fue suficiente, pero cabe recordar que difícilmente conocemos la seriedad del crítico anglosajón al que se cita, pudiendo ser una autoridad en el tema o un Jorge Lafauci neoyorquino que hoy te elogia Agosto y mañana está compartiendo una mesa con mediáticos resucitados..
Con estas dudas, ahora sí vayamos a ver Agosto. Condado Osage.
Una casa en medio del medio de los Estados Unidos. Un matrimonio mayor: ella (Violeta) enferma, él (Ramón) contratando a una chica (Blanca) para atender la casa y asistir a su esposa. En la escena siguiente, él desaparece y, para acompañar a la mujer que ha quedado sola, se reúne toda su familia: tres hijas (Bárbara, Eli y Carolina), un yerno (Miguel) y un candidato a serlo (Marcelo), una nieta (Jimena), una hermana (Mati), un cuñado (Carlos) y un sobrino (Carlitos). Un carnaval de situaciones se sucede en ese caldo de cultivo adecuado para que rápidamente crezca cualquier monstruo: rencores, secretos, miserias, separaciones, engaños, todo tiene cabida cuando metés a tantos parientes juntos viviendo una situación crítica. El padre aparecerá muerto, la estancia del clan se prolonga un poco más, hay un intento de abuso, las hijas asumen que su madre es adicta a cuanto fármaco anda cerca, la hija mayor blanquea su separación y se queda un poco más con su madre.
Sin la menor pretensión de neutralidad (mi discurso tampoco sale de una probeta aséptica) ni originalidad (he escuchado autorizadas voces objetando la calidad de Agosto), quiero al menos proponer algunos ejemplos de lo que creo también debería ser considerado de este ya indiscutido éxito.
La historia que propone el autor, Tracy Letts, se diferencia de una sitcom en su duración (tres horas) y en su final con pretensiones trágicas. Auspiciarla como un hito de igual talla que Un tranvía llamado deseo o ¿Quién le teme a Virginia Wolf? es un despropósito, pues donde Tennessee Williams y Edward Albee desnudaron y desentrañaron, Letts apenas complace y caricaturiza. Aquellos pusieron a su sociedad frente a lo que no quería ver de sí misma; éste ofrece espejos cóncavos y convexos que llaman a la risa porque muestran lo deforme, pero jamás sirven para mirarse. Decir que Letts es heredero de tales dramaturgos es tan cierto como afirmar que Jorge Asís es heredero de Arturo Jauretche o que Elisa Carrió es la heredera de Alicia Moreau de Justo.
La adaptación de Mercedes Morán resulta un mix indefinido entre el condado Osage y el partido de Lanús. Un momento imposible: la muy yanqui comida posterior al funeral con clima de Esperando la carroza. De todos modos, no deja de ser un buen aporte que nos evoque a los Musicardi, pues así podemos recordar (sin chauvinismos) que aquí hay grandes autores que saben contar esas historias con tanto o mejor tino, a la vez que ponen en juego y en juicio nuestra idiosincrasia. Sin dudas: entre Violeta y Mamá Cora, Mamá Cora.
El uso de malas palabras para hacer reír al público resulta vergonzoso porque es una decisión remarcarlas para provocar esas risas. Y cualquiera que haya leído este blog sabe que no me son ajenas las malas palabras cuando designan con precisión y contundencia aquello que se quiere señalar, cosa que no sucede en Agosto. La charla entre las tres hermanas donde el tema es “la concha de mamá” es digna de la peor televisión, y parecería extrapolada de algún diálogo barato de mediados de los ’80, cuando vivimos “el destape” en nuestro país. Pero el público festeja, así que cada vez con más ganas dicen “concha” o sus sinónimos. Y cuando putea Norma Aleandro, el efecto es mayor.
Sobre esto último, dos anécdotas. Al término de la función, casi llegando a la calle, delante de mí iba caminando una pareja de unos 50 años; cerca de ellos, le dije a quien me acompañaba: “Yo no puedo creer que la gente se ría al escuchar ‘la concha de mamá’”, y bastó que pronunciara la palabra “concha” para que la señora girase su cabeza y me fulminase con su mirada escandalizada. Cuatro días después fui a ver La tercera parte del mar, y dos señoras se levantaron en medio de la función al escuchar la palabra “pija” y se fueron indignadas, refunfuñando y dando un portazo en el Abasto Social Club. Y ya sé que de ninguna de estas cosas es responsable Morán, Tolcachir o Grinbank, pero sí hay que pensar qué público estamos haciendo con lo que le damos. A no ser que la industria teatral necesite un público idiota que reaccione fácilmente como perritos de Pavlov; de ser ese el motivo, están muy bien encaminados.
El trabajo del elenco dista de ser excelente. La Violeta que compone Norma Aleandro está muy bien, por supuesto, pero hay que reconocer que es un personaje que le han servido en bandeja: excepto pocos momentos (como el final, un tanto forzado a mi entender), cuando no se luce porque está dopada y ni puede articular las palabras, se luce porque está sacada de tanta pastilla que se metió, y en ambos casos es un estereotipo grotesco que alguien de su talla no podría no resolver (seamos honestos: nadie debería asombrarse de que Horacio Lavandera interprete bien al piano Doce cascabeles lleva mi caballo). Así como es admirable el trabajo de Lucrecia Capello (Mati), sorprende Antonio Ugo (Carlos) y Eugenia Guerty compone una precisa y eficaz Carolina, sería injusto poner al mismo nivel actuaciones que tienen momentos terribles, como las forzadas angustias de Andrea Pietra (Eli), la Mercedes Morán que le da tintes camioneros a su Bárbara cuando esta intenta abordar al comisario, la primera aparición de Gabo Correa (el comisario), los momentos cancheritos que Fabián Arenillas le da a Marcelo, o la Mónica Lairana (Blanca) que estira las manitos en el aire en el momento final, como amasando la nada en lugar de definir si abraza o contiene o deja que se caiga Violeta, antes de cantarle su canción. Sin olvidar los múltiples gestos de agobio por el calor reinante que solo tienen lugar cuando se habla del calor: parece que mientras no se lo nombra, nadie lo sufre.
Hay errores básicos como el intermitente reconocimiento de paredes ausentes en la escenografía (especialmente la que separa la sala del estudio): a veces impiden que otros personajes escuchen conversaciones privadas, a veces son atravesadas con total desparpajo. Y cada vez que aparece un objeto, causa algún problema, como una bifera de utilería que es accionada como lo que es en la realidad (una cosa livianita) o un bol que se cae sin perder su cubierta de papel aluminio pero que se supone desparramó toda la ensalada en el piso.
La escenografía es impactante, pero no sé si buena. De cualquier modo, vino en la cajita feliz del contrato. Y desconozco qué más venía ahí dentro.
La captación del sonido por los micrófonos varía mucho según desde donde hablen los intérpretes, algo imperdonable en una producción con este despliegue.
Y una última aclaración: el argumento de que Agosto dura tres horas y no aburre es poco serio. Se supone que la gente no va al teatro con el solo objetivo de no aburrirse. O al menos quiero creer que todas las y todos los artistas que ponen lo mejor de sí en esta puesta de Agosto no se dedican al teatro sólo para que su público no se aburra. Por otra parte, a la mayoría de las personas no nos aburre estar tres horas en casa, y no por eso es arte ni un espectáculo estar en la propia casa.
Comprendo que Agosto, como producto, funcione: la gente puede salir de su casa y descubrir que en el afuera hay cosas similares al adentro. ¡Es muy tranquilizador ir al teatro y descubrir que no hubo nada extraño! Además, el elenco reconocido –que satisface muy distintos perfiles de espectadores– cautivará a más personas que seguirán nutriendo la platea del Lola Membrives y saldrán convencidas de que Agosto es la mejor obra de teatro que jamás hayan visto. Dentro de uno o dos años, otra campaña de marketing impondrá otro producto y el gran público dirá lo mismo. ¿Se acordarán entonces de Agosto?
Por mi parte, sigo pensando que Claudio Tolcachir puede (y debería) darle mucho más al teatro porteño. Pero, como dice el tango, “las luces malas del Centro te hicieron meter la pata”.

Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de Agosto. Condado Osage en este link a Alternativa Teatral.

concursos // Premios del Concurso de Ensayos Teatrales Alfredo de la Guardia

El Instituto Nacional del Teatro y el VII Festival Internacional de Buenos Aires 2009 informan que el jurado encargado de discernir los premios del Concurso Nacional de Ensayos Teatrales Alfredo de la Guardia –integrado por Moira Soto, Horacio Banega y Jorge Ricci– decidió otorgar las siguientes distinciones:
Primer premio: El teatro y las artes plásticas, de María Natacha Koss.
Segundo premio: Las prostitutas de Caravaggio. Problematizaciones acerca de los tránsitos entre literatura y teatro, de Gabriel Fernández Chapo.
Tercer premio: El mundo popular en escena, de Alicia Beatriz Aisemberg.
Los trabajos serán publicados, próximamente, por la Editorial INTeatro.

(Información suministrada por la Oficina de Prensa del INT.)

// Murió Francisco Carcavallo

El pasado 14 de julio murió Francisco Carcavallo. Fue secretario de Cultura de Ibérico Saint Jean, el gobernador de facto de la Provincia de Buenos Aires en la última dictadura. Como tantos cómplices civiles del más sangriento plan de aplastamiento del pueblo y de disciplinamiento a través del terror, Carcavallo vivió sin problemas una vez reinstaurada la democracia. Formó parte de la Asociación Argentina de Empresarios Teatrales sin que a ninguno de los otros socios se le moviera un pelo por su pasado, e incluso lo delegaron para representarlos en el directorio de Proteatro. Ejercía funciones en ese organismo cuando Alejandro Robino nos recordó su pasado en una charla del Colectivo Teatral, publicando luego lo mismo en ForoCelcit. (Si querés leer lo que se dijo y aconteció en esos días, hacé click acá.)
El mismo Robino dedicó una entrada de su blog al óbito. Vale la pena leerlo. Eso sí: quienes crean que el teatro es estética y nada tiene que ver con la ética, no pierdan el tiempo porque no hay nada en ese texto para ustedes.

debates // Mi peor crítica. Una reflexión sobre periodismo cultural

El Colectivo Teatral, la revista Llegás a Buenos Aires y Alianza Francesa invitan a la charla Mi peor crítica. Una reflexión sobre periodismo cultural, que tendrá lugar –con entrada libre y gratuita– el martes 11 de agosto a las 19:30 en la Biblioteca de la sede de la Alianza Francesa de avenida Córdoba 946.
En ella, cuatro directores discutirán las condiciones actuales de la crítica teatral. Participarán Santiago Gobernori (actor, dramaturgo y director), Alejandro Casavalle (actor, director y gestor cultural), Luis Biasotto (bailarín, coreógrafo, actor y dramaturgo) y Alfredo Martín (actor, dramaturgo y director). Modera Lucho Bordegaray.
Esta charla forma parte de los festejos de la revista Llegás a Buenos Aires por sus primeros cinco años de vida.

eventos // VII Feria del Libro Teatral

El Teatro Nacional Cervantes tiene el agrado de informar que está organizando la VII Feria del Libro Teatral, un acontecimiento que desde 2003 le cambia durante diez días la fisonomía al foyer y a las salas del teatro en las que se lleva adelante su programación. Presentaciones de libros, exposición, difusión, venta, espectáculos, espacios de reflexión, homenajes se conjugan en esta Feria que cuenta con la participación de editoriales, librerías e instituciones públicas y privadas, además, por cierto, de numerosas y prestigiosas personalidades del quehacer cultural.
Esta Feria, única en Latinoamérica en su especialidad, se ha ido demostrando, edición tras edición, como un acontecimiento mayor de la cultura argentina. Las razones de su creciente convocatoria hay que buscarlas en la conciencia que han adquirido los teatristas, estudiantes, investigadores, entidades públicas y privadas, y público en general, de que el libro, las publicaciones especializadas y la documentación teatral son herramientas técnicas, teóricas y críticas indispensables, que trascienden la difusión del texto dramático o el de los lenguajes disciplinarios, y ensayan amplias perspectivas filosóficas, sociales y antropológicas.
La edición 2009 tendrá entre sus participantes a las editoriales y librerías Adriana Hidalgo, Artes del Sur, Colihue, Corregidor, De la Flor, Eudeba, Leviatán, Librería de Ávila, Paidós, Teatro Vivo, Tusquet y Vive Leyendo (ex Fray Mocho). En tanto, Argentores, la Asociación Argentina de Actores, la Biblioteca Nacional, el Instituto Nacional de Teatro, CONABIP, el Instituto de Estudios de Teatro, el Complejo Teatral de Buenos Aires, la Comedia de la Provincia de Buenos Aires, la Secretaría de Cultura del Gobierno de La Rioja, el Instituto Goethe de Buenos Aires, la Casa del Teatro, el Centro Cultural de la Cooperación, el Centro Cultural Ricardo Rojas, la Fundación Internacional Jorge Luis Borges, la Alianza Francesa, la Oficina Cultural de la Embajada de España y el Instituto Italiano de Cultura son las instituciones que han comprometido su participación con diversos actos y presentaciones.
Cabe señalar que la VII Feria del Libro Teatral, organizada por Relaciones Culturales del Teatro Nacional Cervantes, podrá visitarse entre el 5 y el 16 de agosto de miércoles a domingos en el horario de 17 a 21, como siempre con entrada libre y gratuita.
La programación que se detalla a continuación está sujeta a modificaciones.

Viernes 7
17 hs.: el Instituto Italiano de Cultura presenta al Grupo Ponte Tra Culture Soc. Coop. de Ancona, Italia: El científico y la hormiga, “Guillarata” de fin de milenio, de Matteo Belli, con la dirección de Gianluca Barbadori y la actuación de Luigi Petrolini.
18:30 hs.: ATINA presenta Patios del recreo, proyecto interdisciplinario (dramaturgia, dirección y puesta en escena). Lectura de fragmentos de textos seleccionados a cargo de jóvenes actores. Charla y debate con los autores: "¿Es posible una nueva dramaturgia para adolescentes? ¿Cuáles son sus temas de interés?".

Sábado 8
17 hs.: la Oficina Cultural de la Embajada de España presenta el proyecto de una nueva editorial de libros de teatro, Emergentes, a cargo de Eduardo Rovner: Teatro checo contemporáneo y Teatro comunitario argentino. Se leerán distintas escenas de obras con artistas destacados.

Miércoles 12
18:30 hs.: Comedia de la Provincia de Buenos Aires, programa El teatro y la historia (hacia el bicentenario): Teatro TIT´96 (Campana, Buenos Aires) presenta Cielito, triunfo y detalle del Combate de Obligado, de Alberto Wainer., con dirección de Miguel Dao.

Jueves 13
18:30 hs.: el Instituto Nacional del Teatro presenta los libros Técnica vocal del actor, de Carlos Demartino; Teatro, cuerpo y el ritual, de María del Carmen Sánchez; La risa de los piedras, de José Luis Valenzuela, y Antología del teatro argentino (tomo V), de Beatriz Seibel.

Viernes 14
18:30 hs.: Argentores presenta Dramaturgos de Córdoba y La Rioja, con la presencia de Roberto Perinelli, Agustín Malfatti, Ana Juquelson y actores que leerán distintas escenas del libro.

Sábado 15
17 hs.: Librería de Ávila presenta el libro de teatro de José M. Paolantonio, evento con escenas en teatro semimontado, con la presencia del autor.
18:30 hs.: Biblioteca Hueney, una experiencia única, con Hugo Saccoccia, director de la biblioteca, entrevistado por el periodista Alberto Catena.

La VII Feria del Libro de Teatro rendirá también cumplidos homenajes a grandes figuras del teatro argentino y universal, como a Osvaldo Dragún (a 80 años de su nacimiento): Beatriz Van Lynatten Dragún donará al Teatro Nacional Cervantes (del que el dramaturgo y fundador de Teatro Abierto fuera Director General desde 1996 hasta 1999, año de su muerte) un retrato realizado por Ernesto Bianco, en un acto que contará con la presencia de Ingrid Pelicori, hija del gran actor.
A Andrés Lizarraga (a 90 años de su nacimiento), y a Alberto Vacarezza (a 80 años del estreno de El conventillo de la paloma y a 50 de la muerte del dramaturgo).

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Este texto fue enviado por la Oficina de Prensa del Teatro Nacional Crevantes con la advertencia de que la programación estaba sujeta a cambios que se anunciarían oportunamente. Si querés, chequeá la información en la página del Cervantes.

teatro // La tragedia cómica, de Eve Bonfanti e Yves Hunstand, según Hernán Carbón

Si te cuento que un actor te cuenta cómo encarna a un personaje que debe interpretar, es muy probable que de inmediato hagas click en el vértice superior derecho para cerrar esta ventana pensando que ni el actor ni yo te estamos contando nada nuevo ni interesante. Pero si ya lo hacés, te vas a perder la línea siguiente, en la que te que digo que el asunto no es tan simple, porque el actor es un clown que hace de actor, y te aseguro que con el eje puesto en la nariz roja la cosa es bastante distinta y se dispara en distintos sentidos. Porque el clown expone, como actor, lo mejor de sí mismo, a la vez que el actor, como clown, expone sus flaquezas. Y así tenés al mismo tiempo al actor que se despliega, vulnerable, en el clown y al clown que intenta replegarse para mostrarse fortalecido como actor y así asumir el personaje que le ha tocado en una suerte de caprichosa decisión del mismo personaje que se supone existe desde siempre y espera el día en que alguien le de su cuerpo y así poder contar su historia.
¿Te parece que esto es un lío? ¡Por supuesto! Se trata de ser clown, de ser actor y de ser personaje. Para explicártelo mejor te lo tendría que dibujar. Pero como no soy bueno para el dibujo, deberías vos hacer tu propia experiencia viendo La tragedia cómica. Es una pieza chiquita y honesta, y ahí está, dando lo mejor de ese único hombre que son tres, sí, tres, como una trinidad pero no santísima sino profana, donde los tres son uno y uno procede del otro y te podés romper la cabeza queriendo entender pero que, a diferencia de la deidad cristiana, esta sucede delante de nuestros ojos y se nos manifiesta sin misterios, porque nos tiene en cuenta a la hora de hablar, de titubear, de disculparse: él/ellos es/son frente a nosotros. Frente a nadie, no serían ni tres ni uno.
Tales malabares casi existencialistas son honrosamente desplegados por Ojota Tanino, el clown de Omar Jacquier, quien logra un interesante equilibrio paseando por esa cuerda floja que se tiende entre las emociones de su clown y las de su personaje. Y todo eso es tal montón que apenas hace falta un par de cosas, porque quien realmente le da sentido a lo que hay o no hay en el escenario es ese tipo que son tres, y no necesita mucho más.
¿Qué pasa ahora? ¿No entendiste nada? No deberías preocuparte, porque no hay nada para entender: mirá, soltate, y dejate llevar. Esa es indudablemente la propuesta de Jacquier y del director, Hernán Carbón. Ellos fueron los primeros que asumieron este texto soltándose y se dejándose llevar, pues saben que no hay otra manera de hacerlo.
¿Querés que te lo explique de nuevo? Mirá, todo bien, pero ya terminó.

Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de La tragedia cómica en este link a Alternativa Teatral.

teatro // El borde infinito, de Vanesa Weinberg

Cuando el cuerpo y la razón duermen, los sueños se convierten en dueños absolutos de nuestro descanso y nos lanzan a ese mundo asombroso donde los dioses de antaño podían aparecerse para revelar misterios, donde la ciencia encuentra elementos para liberar la salud de la psiquis, donde mucha gente insiste en encontrar la fija para jugar a la quiniela. Pero bastante más acá de teofanías, psicoanálisis o timba, el mundo de los sueños es un campo de liberadora impunidad donde se despiertan nuestros deseos, miedos y fantasías.
Así considerado, ese mundo es una fuente infinita para cualquier expresión artística que pretenda recrearlo. Pero no siempre esas representaciones llegan a buen puerto, pues apenas se lo intente manipular, se desvanece. El sueño es inasible, de ahí el fracaso o el escaso valor que puede tener cuando se lo fuerza, por ejemplo, para ponerlo al servicio de un relato.
En El borde infinito, Vanesa Weinberg nos regala un rato de sueños, respetando sus locas estructuras, sus repentinas rupturas y sus deleitables sinsentidos. No pretende usarlos para decir algo: se atreve a mostrarlos como son, poniéndose asimismo como intérprete (junto a Guy Barel) al servicio de lo que los sueños dicen. Y de eso se nutren la riqueza y la fortaleza de este espectáculo, pues al proponer lo onírico como eje y marco, obtiene su más genuina belleza.
Contraponiéndose al mundo de la vigilia –sólido, resistente, limitante–, el diseño del espacio escénico aparece como el primer gran acierto de este trabajo: las paredes blandas y fácilmente franqueables, el piso amable pero también potencialmente inseguro, material que flota caprichosamente. Un mundo de gomaespuma que, además de brindar una textura adecuada, nos remite al soporte más democrático de nuestro dormir.
Y ese espacio que sin dudas se ha inspirado en el fino trabajo físico que exhiben Weinberg y Barel, aparece como la motivación, la invitación indeclinable a que sus cuerpos vivan obedientes a todo antojo, zozobrando en incertidumbres que estando despiertos se ufanarían de tener domesticadas, rebeldes ante cualquier ley, maleables hasta lo insospechado. Lo ilógico de la dramaturgia –no por eso incoherente– juega con inteligencia en ese margen de incertidumbre que nos impide siquiera concluir si ambos intérpretes son la misma persona, si es ella o él quien sueña a los dos, o incluso si los dos están siendo soñados por un tercero, y nada de esto sabremos, pues jamás nos asomamos a la vigilia: solo se nos permite observar (y gozar) un lado de ese borde infinito.
Y felices sueños.

Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de El borde infinito en este link a Alternativa Teatral.

teatro // Mi nombre es Rachel Corrie, según Agustín Rafael Martínez

El 11 de noviembre de 2006, el diario La Nación publicaba una nota de Mario Vagas Llosa en la que –desde su sesgado mundo de ventajero apóstol del neoliberalismo– recomendaba ver una obra de teatro “si pasa usted por Nueva York” (ah, Mario te puede cuestionar las democracias latinoamericanas, pero eso sí: te trata de usted). Se refería a la puesta neoyorquina de My Name is Rachel Corrie, que se había estrenado un año antes en Londres. Por suerte para quienes tenemos más a mano los colectivos porteños que los espigones de Ezeiza, el joven director Agustín Rafael Martínez la montó en Buenos Aires.
La tal Rachel Corrie no había cumplido aún sus 24 años cuando una excavadora la aplastó. Las circunstancias impiden tomar su muerte como consecuencia de un trágico accidente: la máquina estaba por demoler una de las tantas casas de familias palestinas que son eliminadas en nombre de la seguridad del estado israelí, mientras que Rachel le hacía frente para impedir tal acto tan brutal como cotidiano. Y su actitud no fue fruto de una alocada decisión tomada en una situación extrema, sino un punto –uno de tantos– en la coherente lucha que la llevó a dejar la tranquilidad de su vida familiar en Estados Unidos para implicarse hasta poner el cuerpo en defensa de los más débiles y habitualmente invisibilizados en un conflicto crudelísimo que parece no tener fin y hasta nos ha domesticado a tomarlo con naturalidad.
Partiendo de sus diarios y luego también de las cartas que desde la azotada Gaza enviaba a sus parientes y amigos, Alan Rickman y Katharine Viner editaron algunos de esos textos que forman el sustento dramático de Mi nombre es Rachel Corrie. Gran trabajo de los recién citados, pues ofrecen un relato potente y de sólido recorrido hecho a partir de retazos de los escritos de la joven, llenos de cuestionamientos en su chato pueblo natal, vertiginosos y perturbadores en su destino final.
Es importante destacar que Rachel no era una fanática de los palestinos, pues queda claro que por momentos también debe soportar su desconfianza y hasta su desprecio. Pero a la hora de curar niños heridos, de cuidar jóvenes lisiados, de defender ancianas amenazadas, Rachel supo de qué lado debía estar.
Aquí, Rachel es interpretada por Constanza Peterlini. Su compromiso con el personaje es contundente, y resuelve acertadamente la difícil tarea de erigir a su personaje en soledad y en permanente soliloquio. Los riesgos y las exigencias que asume en su labor le dan sangre y alma a los riesgos y las exigencias que nos recrea de Rachel.
Y quien sin dudas asumió esta puesta como una fortísima jugada es Agustín Rafael Martínez, quien desde la dirección y el diseño del espacio ha sabido encontrar originalidad, potencia y seducción –pese al horror, o incluso en el horror– sin pretender en ningún momento mostrarse por delante del texto al que bien sirve. Tiene junto a él un equipo artístico y técnico nutrido que propone asimismo un despliegue asombroso y de insólita belleza sin dejar de decir “Ahí está Rachel”, llevando así en todo momento nuestra mirada y nuestra atención al eje de esta obra: Agustín Ledesma, Akira Patiño, Luciana Morcillo, Malena Bystrowicz, Nicolás Bai y el mismo Martínez (a cargo de los objetos); el diseño de luces de Patiño y Martínez; la realización de estenografía de Ledesma y Martínez; el video de Malena Bystrowicz, y la música en vivo de Emanuel Brusa. Dejo aparte la intervención de imagen realizada por Bystrowicz y Patiño, que con un maravilloso juego de sombras en escena dan elocuente marco tanto a los recuerdos y sueños de la adolescente Rachel como a las pesadillas de lo por venir.
El mundo es terrible para millones personas a causa de la maldad de otras, que son muchas menos. Lejos de hacernos el favor de devolvernos a casa satisfechos por haber recordado desgracias ajenas y lejanas, Mi nombre es Rachel Corrie nos hace testigos de esas angustias y sin efectismos, sin panfletos, sin provocaciones inútiles, nos deja un tendal de cuestionamientos.

Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de Mi nombre es Rachel Corrie en este link a Alternativa Teatral.

reflexiones // Sendas estrechas para el teatro independiente

Este texto fue publicado en Funámbulos Nº 29,
pero aquí aparece con el agregado de algunas notas intercaladas.

Con la pantalla chica infestada de realities, enlatados y personajes mediáticos, el dólar en paridad cambiaria con el peso y la ya iniciada recesión económica que estallaría dos años después, en noviembre de 1999 los miembros de la Asociación Argentina de Actores tomaron una medida de fuerza (no presentarse ante cámaras ni hacer siquiera declaración alguna) tendiente a que las empresas que manejaban los canales de televisión aumentaran las producciones de ficción, dando así trabajo a intérpretes locales. El eslogan acuñado ad hoc fue “Somos actores, queremos actuar”.
Dicen que hay que tener cuidado con lo que se desea. Quizás no es como para recelarle tanto al asunto, pero sí vale la pena expresar el deseo con precisión. Hoy, pasada una década, casi todos los actores y las actrices actúan (1), pero lo que un número muy grande de ellas y ellos no logra es trabajar. Es decir, no han podido encarar esa actividad obteniendo una justa remuneración por ella. De manera que la frase –que tuvo claro sentido en el contexto de su origen– se convirtió en muletilla, referencia y posiblemente en oráculo de desgracia.

1. Incluso podríamos sospechar que hay más vacantes que postulantes para actuar en teatro: un indicio de esto es la presencia en escenarios porteños de personas que vienen de otras actividades, como Jorge Lanata, Matías Alé o Cumbio. Sin embargo, un análisis apenas más suspicaz nos permite ver que la demanda laboral no es mayor que la oferta, que muchos profesionales podrían haber asumido con mayor idoneidad los roles de las citadas personas, y que el arribo a escena de estas a los escenarios responde a intereses exclusivamente mercantiles. Y no objeto que un empresario teatral cometa tales desatinos para ganar más dinero, pero que después no nos ponga cara de artista denigrado cuando a lo suyo se lo califica como “teatro comercial”.

Así las cosas, en la ciudad de Buenos Aires el teatro es hoy una actividad a la que sustentan miles de personas pero que le da sustento a no muchas (2). No hace falta relevar montos para comprender que una temporada como protagonista en una sala comercial genera un ingreso digno, en tanto que ser miembro de una cooperativa teatral que se presenta en una sala del circuito independiente garantiza la participación a la hora de solventar los gastos de producción, no siempre el recupero de esa inversión y con suerte llevarse un modesto billete cada semana.

2. A su vez, el teatro porteño le da sustento al discurso de funcionarios que no podrían llenarse la boca hablando de una actividad bullente y única en el mundo si Buenos Aires sólo tuviera teatros oficiales y comerciales. Paradójicamente, la nutrida actividad surgida de los grupos autogestivos y las salas independientes es la menos favorecida, cuando no hostigada. Recordemos que como la ley 156 se refiera al “teatro en todas sus formas”, sus beneficios también alcanzan a los espectáculos del circuito comercial (exceptuándolos de la tasa a los Ingresos Brutos) y las grandes salas ubicadas en zonas de alto valor inmobiliario (exentas de la tasa de Alumbrado, Barrido y Limpieza).

Pero el devenir histórico nunca tiene causas únicas (ni tampoco se pretende que aquel eslogan sea causa, sino apenas casual explicación), y entre las muchas que han traído hasta aquí al teatro alternativo (3), un rol importante ha jugado la ley 156 de la Ciudad de Buenos Aires que, sancionada el 25 de febrero de 1999 (también hace diez años), creaba “el Régimen de Concertación para la Actividad Teatral no Oficial, con el objeto de proteger, propiciar y fomentar en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires el teatro en todas sus formas”. El 8 de junio de 2000, por el decreto 845 se creaba Proteatro, organismo que funcionaría como autoridad de aplicación de ese régimen a partir del siguiente octubre.

3. Aunque algunas ya han casi desaparecido y son poco significantes (under y off), ninguna de las denominaciones que aún hoy se le dan al teatro de autogestión cooperativa le hace justicia ni lo explica con claridad: independiente y alternativo. De todos modos, son esos dos términos los que usamos por la aceptación y el alcance que les ha dado el uso.

La crisis de 2001 –padecida mucho más intensamente en 2002– trajo consigo la explosión del teatro independiente. Si bien algo de cierto hay en la versión romántica que indica que a esa crisis el sector la enfrentó con creatividad y apuesta por la cultura, también hay que reconocer que la ayuda del Estado a través del Fondo Nacional de las Artes y del Instituto Nacional del Teatro se multiplicó para el teatro porteño con Proteatro, que desde entonces ha propiciado anualmente el arribo a escena de cientos de obras del circuito alternativo a través de sus subsidios y que permitió que muchas personas apostasen al “queremos actuar” sin preocuparse en demasía por la generación del ingreso genuino del bordereau.
Pero ese auxilio tampoco agota las explicaciones del fenómeno. Otro dato nada menor fue la colosal devaluación que en cuestión de semanas convirtió en prosperidad lo que era castigo: producir en el país y contratar artistas nacionales pasó a ser un filón inesperado, y la Argentina despertó un día siendo un país baratísimo para producir televisión y publicidad, contando además con excelentes profesionales en todos los rubros. Y esto afectó de dos maneras al teatro independiente: plantó la posibilidad de hacer teatro sin fines de lucro porque el dinero se gana gracias al spot de una chocolatada kazajstana (el ejemplo es inventado, pero la globalización hace verosímil hasta el mayor delirio), y favoreció que la actividad fuera entendida como un campo de entrenamiento, semillero y vidriera (4) para acceder a actuar en los ámbitos que sí son fuente de ingresos monetarios: la televisión, el teatro comercial y el cine, atravesados por el denominador común que es un productor que abre la billetera y contrata.

4. Acerca de esto, es muy interesante el texto El síndrome de esperandoaadrián, de Alejandro Robino, al que podés acceder haciendo click aquí y con cuyos conceptos adhiero plenamente.

Ahora bien, la calidad de “vidriera” que pueda tener una obra de teatro del circuito alternativo debe ser sostenida con difusión. ¿Será por eso que casi la totalidad del sector asumió tan irreflexivamente la figura del agente de prensa, incluso cuando demanda emolumentos desproporcionados ante la proyección de posibles ingresos de la pieza a difundir? ¿Será por eso que, de proveedor de un servicio, pasó a ser considerado parte del equipo artístico-técnico? Y una vez que la lógica se instala, todos la acatamos: así, la mayoría de las personas responsables de la programación de las salas independientes, al recibir la carpeta de un proyecto –incluso antes de conocer el texto a representar– preguntan qué agente de prensa contratará el grupo. Con derivaciones a las que no vale denominar kafkianas para no humillar a Franz, como invitar al estreno a una figurita de alta exposición ante las cámaras, de manera de poder dar aviso a los fotógrafos y camarógrafos en dónde va a estar la susodicha celebridad de medio pelo esa noche, y verla luego en la contratapa de Clarín Espectáculos con el epígrafe “… en el estreno de…”. Esta evidente desproporción entre costos y beneficios sólo se sostiene –guste o no– en la calidad de vidriera dada a la imaginaria obra en cuestión (5).

5. No hay que olvidar que se trata de intentos, no de acciones seguras: quizás no vaya la figurita, quizás no vayan los fotógrafos, quizás el editor tiene algo más redituable para publicar. La suerte del teatro alternativo como vidriera y su apoyo en la acción de prensa tiene más puntos en común con un cuento de hadas hollywoodense que con una estrategia de trabajo.

El riesgo grupal es asimismo muy alto. Ya es normal que un proyecto se caiga tras meses de ensayo porque a un miembro del elenco lo llamaron de Pol-ka, y lo más extraño es que quienes quedan varados por la defección del nuevo triunfador se alegran con él.
Por supuesto que hay quienes logran saltar a la televisión o al circuito comercial y triunfan, e incluso hay entre estos quienes retoman cuando pueden algún compromiso con el teatro independiente. Y no faltan quienes le hacen bien a uno y otro ambiente laboral, llevando lo bueno de este a aquel y viceversa. Quede claro, pues, que la idea no es satanizar personas. Pero los métodos siguen siendo objetables. El costo para todo el sector es inmenso y no se justifica. Sería como creer que es ventajoso nacer en África para ser un gran atleta: los hay, pero cada un nacido ahí que llega a los juegos olímpicos, ¿cuántos miles murieron por enfermedades evitables? Mutatis mutandis, basta con leer programas de mano o entrar a las fichas de Alternativa Teatral de obras estrenadas hace unos años y veremos nombres que la actividad ha perdido para siempre: con suerte hoy son docentes o animan eventos; sin ella, cajeros de Coto o mozas en San Telmo.

Miradas al futuro
Ya hay bastante dicho del pasado y del presente. Y el futuro, ¿qué traerá? O mejor, ¿cómo ven el futuro del teatro independiente las mismas personas que lo hacen? Algunas de ellas, desde distintas áreas, distintas estéticas y distintas generaciones, aceptaron forzar la mirada y llevarla hacia delante. Digamos, al 2019.
Con mucha claridad, Paulo Ricci, programador de Beckett Teatro, sabiendo que “las preocupaciones estéticas y los lenguajes se relacionan con un contexto de época, y que con la modificación de dicho contexto encontrarán también sus cambios, sus modificaciones y sus nuevas formas”, sospecha que “el teatro independiente deberá despojarse una y otra vez de las estéticas dominantes, de los lenguajes hegemónicos para volver a reconocerse como alternativo o independiente, precisamente, de esas voces unívocas”. Y nos recuerda que “si lo que hoy es alternativo dentro de diez años se ha convertido en hegemónico, quienes se precien para entonces de independientes y rupturistas se descubrirán discutiendo con esos lenguajes para entonces legitimados, digeridos y cristalizados” (buena advertencia para incautos que creen que su estética (6) alcanzará la toma del poder, cuando con suerte logran que el poder los tome y los exhiba, en plena avenida Corrientes, domesticados pero salidos de la cuna del under).

6. Incautos e incautas de todo orden: pueden ser actores o directoras, e incluso un espectador que en la primavera alfonsinista descubrió a alguien en un sótano y hoy, a un cuarto de siglo, lo sigue con fidelidad pagando cien pesos la entrada en un teatro comercial y suponiendo que continúan (el artista y él) a la vanguardia.

Un enfoque más sanguíneo aporta la actriz y docente Mirta Bogdasarian ante el mismo planteo: su fantasma es que la actividad se diluya, “por la necesidad de poder existir, en un sistema que está ideado para producciones comerciales, y que los trabajos se vean en la obligación de cumplir con una serie de requisitos ‘espectaculares’ (agentes de prensa, Argentores, obligaciones desmedidas de habilitación de las salas, etc.) como si fueran producciones comerciales. Tampoco sería que el circuito comercial fuera a absorberlo; sería una falacia, y más bien tendería a desaparecerlo. Estas circunstancias creo que pueden hacer que los trabajos mantengan sospechosamente la denominación de ‘alternativos’ pero que pierdan del todo la de ‘independiente’. La esperanza es que en algunos pocos casos se rebele el apasionamiento por la actividad y se imponga a las obligaciones imperantes, algo así como no casarse y mantenerse de amantes o novios para salvar la pasión”.
Conociendo un poco a Mirta y su obra, no dudo en que cada mañana ella despierta su propia rebeldía para salvar la pasión por sobre la coyuntura que se pretende estructura.
Con un optimismo que no nace de la terquedad sino de la convicción de que lo independiente de este teatro no es una cualidad sino un ideal, la directora Berta Goldenberg propone caminos para los próximos diez años: que los teatros ahonden en sus búsquedas, que los medios de comunicación entiendan la responsabilidad que les cabe en la formación de un público auténticamente ávido, que el Estado llegue a calibrar la diversidad y riqueza, la hondura y la pasión que el teatro puede brindar a un pueblo, y que el futuro actor trabaje arduamente sobre todas sus facultades. Y concluye: “Si todo esto se cumple, no preveo nada decididamente malo para 2019. Si no se cumple, de todos modos se seguirá trabajando, peleando, discrepando, pero habrá teatro”.
El actor y productor Martín Lavini se permite una comparación a la que califica –inmerecidamente– como poco feliz: “Hace diez años observo en Buenos Aires dos fenómenos parecidos: la expansión del barrio Palermo y la explosión del teatro off. En estos diez años los dos han sufrido una serie de conductas parecidas: son el foco de la moda, todos quieren estar ahí (incluso llega gente desde afuera para poder ‘estar ahí’), muchas empresas pusieron su atención en ellos y comenzaron a industrializar lo artesanal, el flujo de público aumentó, aparecieron los oportunistas que haciendo buenas imitaciones logran captar algo de ese flujo, y los que desde siempre habitaron por estos dominios fueron desplazados por los más hábiles a la hora de vender. En Palermo, los locales son cada vez más parecidos entre sí; en el teatro off, rara vez las obras se diferencian unas de otras. Pero en Palermo muchos negocios están cerrando, un poco por culpa de la crisis y otro poco porque el manto de la moda comenzó a abandonar este esnob barrio para posarse en algún otro espacio más virgen. Tal vez, en diez años haya pasado el furor por el ‘minuto de fama’ que hoy no llena las salas de público pero sí los escenarios, y se tranquilicen las alborotadas aguas que conforman hoy al teatro local”, sin que esa previsión de tranquilidad le impida también aseverar que entonces “se verá la subsistencia de los más hábiles a la hora de entender el teatro como un negocio” por la absorción de la actividad dentro de la industria del entretenimiento.
Lavini tiene también una mirada de lo artístico en 2019: “Habrán desaparecido muchos de los artistas que nos conectan con el teatro argentino ‘más argentino’, con autores y estéticas que no hemos sabido conservar ni documentar, y con ellos se habrá ido gran parte de la identidad de un teatro necesario, de una línea estética quebrada por la dictadura y no retomada por casi ningún autor. Ya casi no hay actores que sepan hablar cocoliche sin que suene mentiroso, o que puedan entender a qué se refiere Discépolo con algunas frases rebuscadamente lunfardas.
El director Cristian Drut dice no poder imaginar cómo será el teatro alternativo dentro de diez años, “como tampoco imaginaba esto que pasa ahora diez años atrás. No puedo decir que todo tiempo pasado fue mejor, pero entiendo que hay algo explotado. Creo que los bordes se han borrado por completo y la falta de trabajo tiene mucho que ver”. En su mirada sobre el hoy, no duda en afirmar que “el teatro alternativo quedó atrapado también por las leyes del mercado y por la velocidad”. Y comparte esto: “Una actriz de las de antes, del viejo teatro independiente, me pregunta: ‘¿Qué hacen corriendo de acá para allá, de esta sala a otra, para hacer tres o cuatro obras por nada? ¿Cuál es la relación ideológica que tienen las salas con sus espectáculos? ¿Cuál es la relación ideológica que tienen ustedes con los espacios?’”. Con semejante artillería pesada que le tiró la actriz, imposible ver de aquí a una década.
“Indudablemente, en un futuro más cercano que el 2019, el teatro alternativo se dividirá en dos partes o tres como ya está pasando”, sostiene sin dudar Alejandro Casavalle, actor, director, flamante responsable del Complejo Cultural 25 de Mayo: “un teatro más comercial, otro más experimental, y un tercero que no llegará a ningún puerto, como está sucediendo”.

Volviendo a aquel eslogan citado al inicio de este artículo, y teniendo en cuenta estas recientes y atendibles opiniones, en 2019, más respetuosos de la diversidad profesional y de género, el primer término del eslogan se diversificará en actores, actrices, directores, directoras, dramaturgos, dramaturgas, técnicos y técnicas y todos los etcéteras que queramos imaginar. Y el segundo término, acorde al deseo de cada cual: “queremos actuar”, “queremos trabajar” o “queremos triunfar y ganar mucha plata y salir en la revista Caras”.
Encaminadas como están las cosas, parecería que al teatro independiente el año 2019 no lo encontrará unido, sino dominado: a un segmento lo dominará el mercado, a otro los subsidios, y a un tercero la pobreza. Si es que la pobreza domina; quizás sea un motor de liberación y de ahí nazca algo nuevo.
No falta mucho. Y aunque cambie este programa, yo quiero verlo.

reportaje // Luis Aponte y Berestowoik, su debut como dramaturgo

Mediaban los años ’90. Los alumnos de primer año del Colegio Alemán de Lanús estaban preparando una obra de teatro para juntar fondos. Uno de ellos, Luis Aponte, generalmente tímido, se destacaba en los ensayos por su interés en generar ideas y sugerir diálogos, a punto que el profesor a cargo de esa actividad le propuso escribir el texto. Lo hizo, y también actuó.
Lo que siguió no fue una recta. Entre los 15 y los 17 años practica magia, y aunque le faltaba habilidad en las manos para hacer bien los trucos, el Mago Cachilo (tal su nombre artístico) era un personaje interesante más allá de su poca efectividad.
Se acercó a la publicidad a través de una agencia que terminó ofreciéndole una beca en un curso de actuación. Algo se despierta definitivamente: quiere ser actor. Y estudia con Javier Daulte.
Se contacta, se postula, pasa por castings, pasan los años, pero no actúa. Entonces retoma la escritura de unas ideas sobre dos hermanos que había comenzado a trabajar en su primer curso: ahí está el origen de Berestowoik. Y pese a que no quiere ser dramaturgo sino actor, Aponte escribe para tener su propio proyecto y llevarlo adelante con él mismo en el elenco. Pertinaz el hombre.
En 2007, Alfredo Martín lo suma al elenco de El otro señor G, donde interpreta a Petrushka, el criado del protagonista, en una muy interesante composición. Un año después estrena, finalmente, Berestowoik, con dirección de Walter Jakob y Carolina Zaccagnini.

Berestowoik
La obra lleva el nombre de la familia en cuestión. Hay que reconocer que los Berestowoik no son una familia más en la escena porteña. Se destacan principalmente porque en lugar de tener ese aire ya tan reconocido de vínculos generados en ensayos (casi siempre domesticados en pos del bien mayor de la dramaturgia), ellos tienen una sólida historia que los sustenta. Valga, más que las palabras, esa imagen inicial, cuando los tres parientes se sientan a la mesa y comen un abundante plato de kapusta; así de real como esa típica comida a la que con ganas le hincan el diente y cuyo aroma inunda la sala, así son las tradiciones ucranianas y polacas de las que se nutrió Luis Aponte para crear este texto que marcó su debut como autor. Y no salió a buscarlas para darle más originalidad a su pieza, sino que las encontró en las costumbres heredadas y los recuerdos de lo que vivió desde pequeño en su familia.
El autor brinda algunas precisiones sobre su creación: “No es un biodrama. Sin embargo, mi pasado, mi infancia están presentes. Ciertos detalles que hoy le dan identidad y se destacan gracias al espacio en donde se representa, me remiten a las visitas que le hacía a mi abuela materna, Luba Berestowoik”.
De ese universo personalísimo se apropian los Berestowoik de ficción: Tony (Horacio Marassi), el tío divorciado, adicto al juego, más carente de pudor que de afectos; Ricardo (Jakob), el hermano mayor que siente el peso de deber señalar el camino aunque ni siquiera sabe bien en dónde está parado, y el menor, Miguel (Aponte), un romántico incurable capaz de forzar al destino para convertirlo en trágico. Y aunque no compitan por ser el hombre de la casa (los roles de género no son un tema para ellos ni causan conflicto alguno), sí demuestran una preocupación genuina que deviene en problemas porque confabulan por el bien del otro. Situación que será aprovechada por Erlan (Marcelo Mariño), que con la excusa de auxiliar a Tony se inventa un lugar entre los Berestowoik.
Original, profundo, sugerente, el texto del debutante Luis Aponte se luce en esta puesta más que íntima. Y aunque su deseo siga siendo actuar –que bien lo hace–, es de esperar que siga explorando por el camino de la dramaturgia.

Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de Berestowoik en este link a Alternativa Teatral.

// Artei, sobre el cierre por la paranoia gripal: “Dejar en libertad de criterio a cada sala”

En un reciente comunicado de prensa, la Asociación Argentina de Teatros Independientes (Artei) hace saber que ha determinado que cada sala tome la decisión que crea más adecuada en cuanto al cierre o no por la situación sanitaria planteada por la gripe que tanto asusta.
El siguiente es el texto que dio a conocer.

La Asociación Argentina de Teatros Independientes (ARTEI), en virtud de las declaraciones de las autoridades sanitarias competentes en la materia que no obligan a suspender las actividades públicas, considera que las puertas de nuestros espacios pueden permanecer abiertas.
La Asociación ha votado dejar en libertad de criterio a cada sala y espacio a tomar, en diálogo con los artistas y grupos que allí desarrollan actividades, las medidas que consideren necesarias en cuanto al cierre eventual de las mismas. De todos modos, y como lo hicimos oportunamente la semana próxima pasada, se sigue recomendando con énfasis tomar las medidas sanitarias y de prevención que son de público conocimiento y que están siendo difundidas por diversos medios de comunicación.
Las características de las actividades que se realizan en nuestros teatros independientes, que en ninguna ocasión son de alcance masivo, no han sido señaladas hasta el momento como riesgosas para la población.
De todas formas, se insiste en que cada espacio, en diálogo abierto con sus integrantes y con los colectivos artísticos que allí trabajan, tiene la potestad absoluta de cerrar sus puertas si lo considera necesario.
Si las autoridades sanitarias disponen el cierre de los espacios públicos de características como los teatros independientes, lo cual hasta el día de la fecha no ha ocurrido, acataremos de inmediato las disposiciones que dichas autoridades indiquen.

// Crónica y observaciones de un día vergonzoso para el teatro argentino

Ayer fue un día de vergüenza para el teatro argentino. Sin más prolegómenos, recordemos lo que sucedió y tratemos de ir más allá de lo que está a la vista.

AADET impone la idea del cierre de todos los teatros
“AADET, atento a la presente situación de fuerza mayor, anuncia la suspensión de todas las funciones de todos los asociados por un lapso de diez días corridos a partir de la fecha.”
Estas palabras fueron la médula del mensaje que, en nombre de la Asociación Argentina de Empresarios Teatrales (AADET), dijo su presidente, el empresario Carlos Rottemberg, ayer por la tarde en conferencia de prensa.

1ª observación: aunque correcto, el mensaje no fue lo suficientemente claro en señalar que las decisiones de AADET no involucran ni obligan a la totalidad de la actividad teatral argentina. Así fue como el inmediato titular de los medios de desinformación anunciaron que no había teatro en todo el país. ¿Ingenuidad o maniobra para instalar un tema e imposibilitar que los teatros restantes –estatales y alternativos– pudieran tomar una decisión distinta?

En la misma conferencia de prensa, el mismísimo Rottemberg dijo lo siguiente: “No es que nosotros cerramos porque tenemos alguna información para llevar pánico a nadie, porque en realidad los mensajes que recibimos son totalmente positivos en relación a que estén abiertos los lugares públicos. Simplemente que por la atipicidad de nuestra actividad es preferible honestamente que aquel actor que desarrolla un espectáculo para hacer reír, por ejemplo, encuentre una platea con ganas de reírse, y aquel espectador [aquí Rottemberg quiso decir “actor”] que tiene que estar consustanciado en un papel dramático esté pensando en el dramatismo de la obra y no en el dramatismo del público que está sentado en la butaca. Es un tema diría que más artístico barra inherente a la actividad que a un tema sanitario” (sic).

2ª observación: difícilmente Rottemberg admitiría que se lo acusase de contratar actrices y actores de cuarta, pero por lo que dice, parecería que sí, pues considera que la interpretación teatral está condicionada (no digo afectada, sino condicionada) por las circunstancias. Si hubo funciones de teatro en el gueto de Varsovia, digamos que sólo un desbordado emocional podría no desempeñarse bien en el escenario a causa de la paranoia gripal del público.

Continuando la conferencia de prensa, Rottemberg también dijo lo siguiente: “Somos 107 los asociados a esta entidad, y diría que desde el punto de vista práctico involucra a toda la actividad teatral”.

3ª observación: queda clara la maniobra antes sospechada, pues le atribuye a AADET (y en ese momento, a sus palabras) la representatividad de toda la actividad teatral.

Más: “Nosotros dijimos la semana pasada que en esta fase estábamos viendo la primera etapa que tenía que ver cómo responder al problema que nos aqueja, que tiene que ver con la gripe A. Y dijimos la segunda parte que comenzaremos a partir de mañana a trabajar tiene que ver cómo hacemos que a esta actividad artística que le toca una cosa de esta magnitud justo en el momento pico de temporada. Les voy a dar un dato estadístico: el 48% de la actividad teatral en la Argentina, en Buenos Aires en particular, se concentra en los meses de julio y agosto; por lo tanto, el perjuicio económico que tiene para la actividad esta medida en este momento es grave lo que ha pasado. Pero insisto: no estamos hoy haciendo números; primero hemos puesto el problema sanitario, y por eso nunca dejamos; en esto tenemos que reconocer que hemos estado permanentemente a través de Hernán Lombardi como ministro de Cultura de la Ciudad, permanentemente en sintonía con el Gobierno de la Ciudad como para poder ver este tema sin entrar en la segunda fase que te prometo que a partir de mañana vamos a empezar a evaluar”.

4ª observación: si acaba de decir que el tema era “más artístico barra inherente a la actividad” que sanitario, ¿cómo es que el mismo Rottemberg dice “primero hemos puesto el problema sanitario”? Si uno fuese mal pensado, sospecharía que Rottemberg mintió en alguna de esas dos frases con las que intentó justificar el cierre de los teatros. Si uno fuese muy pero muy mal pensado, sospecharía que Rottemberg mintió en las dos frases porque, en realidad, lo único que les preocupa es no poder seguir levantándola con pala cada noche.

Siempre Rottemberg: “Las autoridades sanitarias dicen que podemos tener abierto; el mensaje creo que cualquiera que sigue los medios sabe que están diciendo las eminencias de este tema que tengamos abierto. Lo hacemos por esa particularidad de la actividad”.

5ª observación: la particularidad de la actividad no es la pavada que dijo sobre los condicionamientos de los actores por el drama del espectador, sino que el teatro, en cuanto consumo cultural, no es una actividad de producción acumulable. No se la puede registrar hoy y venderla mañana, como el cine o la música. No hacés una y se la vendés a uno, como la plástica. No: tenés que hacerla todos los días para vendérsela al que viene cada día. Y como los empresarios teatrales están acostumbrados a tener sus salas llenas y sus bolsillos ídem, en cuanto el flujo de público baja, ellos se bajan del todo. Ese es el compromiso que tienen con la actividad teatral. El mismo compromiso que tenía Manuel Antelo con la industria automotriz o Juan Navarro con las heladerías Freddo. Y está todo bien si eso es lo que quieren, pero que sean honestos con el discurso y no manden fruta disfrazada de sensibilidad artística.

Sigue el presidente de AADET: “Si bien nosotros no somos quiénes para poder contestar por el teatro público, me atrevo (le pido al señor Kompel, secretario de la entidad, que me autorice), me atrevo a decir que los teatros públicos en este caso van a seguir seguramente, según palabras de Hernán Lombardi, vamos a estar mancomunados y seguramente tomen la misma actitud. Pero esta es una respuesta que creo que hay que consultárselo a la gente de Cultura de la Ciudad”.

6ª observación: el ministro Lombardi corre atrás de los dictados de los empresarios teatrales. El estado decide sus políticas siguiendo los dictados de los intereses privados, y actuando en consecuencia para favorecerle. Al mejor estilo de los nefastos años ’90 (esto para los y las imbéciles que creen que la gestión de Macri y sus secuaces se diferencia del menemato).

¡Y más! “Hasta el momento, como dije antes, no hay ninguna negociación de ningún tipo en contra de los empleados de los teatros. Al contrario: nosotros mismos seguimos viviendo en el sentido que estamos adentro de los teatros; no es que los teatros van a cerrar como edificios: no va a haber funciones. Y por lo tanto le diría que en principio no va a haber ningún cambio en lo inmediato y si hubiese que tomar alguna decisión va a ser por supuesto consensuada con los intereses de las dos partes. Será la segunda fase donde empecemos a ver perjuicios económicos y veremos con la gente que trabaja en los teatros si hace falta modificar algo o no. La verdad que en este momento no hemos tenido incluso conversaciones de ese tipo con nadie”.

7ª observación: ¡alerta roja! Aunque la niegue, habla de “negociación en contra de los empleados”. En contra. “Modificar algo o no” significa bajar los sueldos de los trabajadores o no. El ajuste para aminorar los efectos de la reducción de ganancias siempre es planeado sobre la parte más débil.

La última intervención del inefable Rottemberg: “Insisto en que lo que hemos resuelto acá es esta medida que tiene que ver con el hoy. Este es un tema muy dinámico y aparentemente por lo que nos van diciendo estamos ante los días de más exposición del virus y por lo tanto preferimos justamente dar una señal concreta corriéndonos de esos días de mayor alerta, por llamarlo así. Entonces por eso hacemos esto y creemos que, como dice el último párrafo de la comunicación que ustedes se van a llevar, que en estos días exista un poquito más de calma y sensatez y podamos realmente poder hacerle caso a los médicos porque en el fondo, si lo analizamos bien, es bastante paradójico que los médicos nos estén diciendo que podemos tener los teatros abiertos aquí en la Capital Federal y nosotros los estamos cerrando. Es más: creo que desde el año 1918 que existe esta entidad, nunca esta entidad había cerrado los teatros cuando la autoridad sanitaria dice que estén abiertos”.

8ª observación: que por primera vez desde 1918 cierren los teatros pese a que la autoridad sanitaria asegure que pueden permanecer abiertos quizás no sea paradójico, sino simplemente una muestra de cuánto se desvirtúa el compromiso social de la actividad cultural cuando queda en manos de empresarios. Y si de compromisos hablamos, AADET ni siquiera pudo sostener el compromiso de lo que había dicho cinco días atrás, pues en el comunicado de prensa del pasado 1º de julio expresaba que “la Asociación Argentina de Empresarios Teatrales informa que en todo momento se adecuará, como de hecho ya lo viene haciendo, a las políticas sanitarias decididas en cada jurisdicción”, mientras hoy se ufana de decidir por encima de lo que recomendaron las autoridades sanitarias.

Al final, habló Pablo Kompel, secretario de AADET, quien en la última entrega de los premios María Guerrero recibió la distinción “Emprendimiento y desafío”: “No hay ningún tipo de especulación respecto a que los diez días tengan que ver con anticiparse al momento de lo que originalmente era el período del receso escolar. La realidad, tal como hemos manifestado en nuestra declaración y tal cual como Carlos recién lo marcaba, todas las autoridades médicas plantean la no necesidad del cierre de salas, con lo cual no hay una lógica de plantear un período de que en ese momento se va a dejar de contagiar y ahora sí se estaba contagiando una persona por ir a una sala de teatro. Con lo cual no hay especulación alguna sino simplemente la intención de parte de AADET de establecer un paréntesis haciéndose eco de alguna manera de este nivel de preocupación que está instalado en la gente que es esencial para la actividad teatral y que impide desarrollar la actividad teatral coherentemente y con lo cual lo que esperamos es que de acá a diez días sea la calma lo que se imponga, sea la prudencia y sea la correcta información que coloque a la gente en un estadío en el cual pueda ir a concurrir a una función de teatro”.

9ª observación: Kompel trae una nueva versión y es la más aceptable de la conferencia de prensa, porque está diciendo que el teatro comercial hace lo que la gente quiere, y si la gente quiere tener miedo, los empresarios teatrales bajarán sus cabezas ante su miedo, porque están para complacer al público. Y admitamos que muchas veces, las más, se nota en el escenario que los teatros comerciales sólo sirven para complacer al público.

Vayamos ahora al comunicado que entregó AADET en esa conferencia de prensa y que se encuentra en su sitio: “En relación al tema sanitario de público conocimiento, y a pesar de que no se han determinado medidas unificadas en el país, en relación con la prohibición de la asistencia a los teatros, se ha instalado en gran parte de la opinión pública la incertidumbre sobre si es o no apropiado concurrir a los mismos. Tal incertidumbre sin embargo, no se ve reflejada con la misma magnitud en otros espacios públicos y ámbitos de circulación y alta densidad de personas. Esta situación provocó una enorme inestabilidad e impacta drásticamente en el quehacer teatral.
“En consecuencia, y a fin de colaborar en el establecimiento de un marco de certeza y a la vez salvaguardar a la actividad y sus miles de trabajadores y familias, AADET, atento a la presente situación de fuerza mayor, anuncia la suspensión de todas las funciones de todos sus asociados por un lapso de 10 días corridos a partir de la fecha.
Es nuestra expectativa que durante este receso prudente, todos podamos recuperar la sensatez y la calma, de forma tal que el público pueda volver a disfrutar de sus artistas con la misma tranquilidad de siempre”.

10ª observación: AADET toma esta medida para “salvaguardar a la actividad y sus miles de trabajadores y familias”, lo que es coherente con que no haya habido “ninguna negociación en contra de los empleados” en la primera fase. Pero la primera fase terminó ayer, y hoy ya estamos en la segunda, por lo que quizás ya comiencen a considerar necesario modificar algo en contra de los trabajadores. Y si hacen algo como ajustar sueldos o cesantear personal, no van a recordar mucho a los miles de trabajadores y familias: esa película ya la vimos, y termina siempre mal, con más injusticias.

Digresión: buscando el comunicado en la página de AADET, me encuentro con el listado de socios, y entre ellos sigue estando, en calidad de vitalicio, Francisco Carcavallo, el mismo que formaba parte de Proteatro como delegado de AADET y que fue el año pasado denunciado por Alejandro Robino por haberse desempeñado como secretario de Cultura de la Provincia de Buenos Aires en tiempos de la gobernación de facto de Ibérico Saint Jean. Fue así que el directorio de Proteatro le pidió la renuncia a Carcavallo, quien en sus tiempos de funcionario de la dictadura decía –muy a la moda– que “la cultura ha sido y será el medio más apto para infiltración de ideologías extremistas”, y sabemos lo que esas frases daban a entender: en el mejor de los casos, persecuciones y listas negras. Pero parece que a los empresarios teatrales no les molesta tener entre sus filas, e incluso en un lugar destacado como es el de socio vitalicio, a ese sujeto.
(Si querés leer más sobre la salida de Carcavallo de Proteatro hacé click acá.)

Lombardi alinea al CTBA tras la decisión de AADET
También ayer, poco antes de las seis de la tarde, un lacónico mail del Departamento de Prensa del Complejo Teatral de Buenos Aires anunciaba lo siguiente: “Estimados periodistas: Transcribimos a continuación el texto del comunicado recibido en el día de la fecha desde el Ministerio de Cultura porteño: ‘El Ministerio de Cultura porteño dispuso la suspensión de todas las funciones teatrales programadas en los organismos dependientes del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Buenos Aires, 6 de julio de 2009’. Este comunicado no tiene fecha de reanudación de actividades”.
Suena a actitud cobarde, a estar esperando a ver qué hacen los otros para tomar una decisión. No puedo afirmar que el ministro de Cultura, Hernán Lombardi, no haya tomado esta medida antes de la conferencia de prensa de AADET, pero los hechos fueron estos y así se observa esta concatenación de decisiones.
Y sabiendo que las decisiones están en manos de esta gente a la que no se le mueve un pelo por tener cerrado y en plena destrucción al Teatro Colón, ¿no suena alarmante que no le hayan puesto fecha a la reapertura de las salas del CTBA?

El Cervantes, último orejón del tarro
Minutos después de las seis de la tarde, un mail del Teatro Nacional Cervantes: “En respuesta a las recomendaciones de las autoridades de la salud pública en relación a la Gripe A, y ante la emergencia sanitaria, la Dirección del Teatro Nacional Cervantes informa que ha suspendido hasta el 3 de agosto próximo los espectáculos de su programación teatral y las actividades culturales que se realizan en sus Salas. En este momento se están reprogramando los estrenos que estaban previstos para los próximos días. Las nuevas fechas serán informadas oportunamente por la oficina de Prensa del Teatro, como así cualquier nuevo cambio que se produzca en relación al reinicio de las actividades. El personal del Teatro Nacional Cervantes continuará realizando sus tareas habituales”.
A ver, Rubens W. Correa y Claudio Gallardou, ¿las recomendaciones de las autoridades de la salud pública de qué país escucharon?

¿Y las salas independientes?
Aunque algunas salas del circuito independiente ya han decidido suspender sus actividades en los próximos días o han levantado funciones por falta de público, esta tarde Artei, la Asociación de Teatros Independientes, tomará una decisión al respecto. Que, por lo que he podido averiguar, tampoco fue consultada con la totalidad de los elencos que nutren sus respectivas carteleras.

¡Qué día el de ayer!

teatro // El duelo, versión libre de El oso, de Antón Chéjov, por el Grupo Amapola

Aquel amor tan inesperado como inevitable que surge entre Elena Popova y Gregorio Smirnof cuando este se empecina en cobrarle a ella una deuda que contrajo su difunto marido, ese cuyo despertar relató ingeniosamente Chéjov en El oso, es el mismo que anima a esta comedia del Grupo Amapola.
No estamos aquí en una casa de campo rusa, sino en la Argentina, a fines de la década de 1980. Elena, desolada por su viudez hasta la obsesión, encerrada y sin más deseo que llorar por el pasado que no puede superar, recibe la visita, o más precisamente soporta la irrupción de Gregorio, a quien ninguno de sus acreedores le ha pagado pese que al día siguiente debe él cancelar una abultada deuda. Cada cual por su motivo, una y otro están desesperados, no saben cómo encarar un mañana al que imaginan peor. Y aunque la desesperación es mala consejera, en ella se encuentran, se identifican, se comprenden. Hasta ahí nomás, porque también se distancian cuando se embarcan en competir por el raro trofeo de quién de los dos está peor. Queda claro que de distintos duelos estamos hablando. Pero en esas idas y vueltas, imperceptiblemente, en algún momento comienza a surgir entre ellos el amor.
Esta versión de El oso le ha dado un adecuado tinte argentino que, al resultar más familiar y cercano, potencia su comicidad. Y el cuadro inicial es una muestra de que ciertas libertades valen la pena ser tomadas cuando la totalidad está bien entendida y encarada.
Pablo De Nito es un actor con recursos suficientes como para hacer aparecer a Gregorio en escena con mucha fuerza y estar siempre dando un poco más, pero permitiría un mayor disfrute del público si dosificara tanta energía (que por momentos atenta contra su propio desenvolvimiento corporal) y mostrara sus dotes de comediante con mayor sutileza o, siquiera, con mayor medida. Mariana Punta, al resolver a su Elena con mucho menos despliegue, contrapesa las demasías de su compañero pero no siempre evita ser eclipsada. Ese equilibrio ausente parecer ser la parte del camino que le resta a la directora, Rosario Güenaga, para terminar de pulir esta pieza y así darle todo el brillo que puede alcanzar.
Hay que reconocer el valor de la creación escenográfica de Guadalupe Silva, pues nos ubica en el tiempo sin necesidad de explicitarlo en palabras: se trata de un compendio de la decoración hogareña de los años ochenta, que traduce incluso esa ausencia de consumo desmedido que nos arrasó en la década siguiente y su ulterior atiborramiento de “cosas”.

Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de El duelo en este link a Alternativa Teatral.

// Ante la desmesura en la interpretación del alerta sanitario, ¿qué tal un alerta militante e ideológico?

Me comenta una persona relacionada con un espectáculo teatral del circuito alternativo porteño que, dado que venían haciendo funciones con la sala ocupada en un promedio del 85%, decidieron suspender las funciones de este fin de semana porque las reservas apenas estaban alcanzando el 35%.
¿Cómo nos paramos ante la locura colectiva? ¿Aumentar la imagen urbana de cierres y clausuras y suspensiones aporta una mirada sensata o amplía el escenario para el desarrollo de la paranoia?
Al teatro ideológicamente complaciente, ¿le sumaremos un teatro pragmáticamente complaciente? ¿No debería ponérsele un límite a esta complacencia? ¿Hay que complacer al público hasta cuando es reticente a ocupar un lugar en la platea y elige la falsa seguridad del barbijo y el alcohol en gel? ¿Hay que complacer al público incluso cuando no quiere ser público?
¿Y qué mensaje se le está dando a quien no paranoiqueó pero tiene sus dudas sobre los alcances de esta gripe? ¿Y qué le está diciendo el teatro que cierra, el teatro que cancela funciones a quien no cree en este carnaval montado por intereses económicos con disfraces de pandemia? Le está diciendo que lo abandonó, que se quedó atrás, que no tiene para darle más que el reflejo del miedo de quienes no van a ir al teatro.
Me parece que cerrar teatros y cancelar funciones es subirse al tsunami de lo mediáticamente impuesto. Y a la mayoría de las personas que hacen teatro y administran salas en el circuito alternativo que nunca les interesó esa ola, les pido por favor que no se suban a ella hoy.

Montaje Decadente insiste: no al cierre de teatros, no a la suspensión de funciones. ¡No a la locura que pretende que nos encerremos en nuestras casas!

teatro // ciclo Decálogo: La novedad (No codiciarás los bienes ajenos), de Santiago Gobernori, según Bernardo Cappa

Dos hermanos conducen los destinos de sendos clubes barriales. Estamos en una jornada de competencias deportivas entre ambas entidades, y eso les dará la excusa para que desplieguen todo el catálogo de rencores y envidias que mutuamente se tienen.
Santiago Gobernori, autor de La novedad, no ignoró el tema para el que fue convocado, aunque se tomó algunas licencias en cuanto a lo que debía hacer con él porque propone un entretenimiento con eje en la codicia cuando se suponía que el ciclo Decálogo invitaba a indagar sobre el universo de la teología moral a través de diez obras que dialogarían con la intención del mandamiento original. Sin embargo, a fuer de ser sincero, llegado al fin de ese ciclo, el solo hecho de encontrar una idea que se aproxime al mandamiento en cuestión ya parece destacable: la ausencia de un firme criterio curatorial ha hecho desbarrancar toda premisa originalmente declamada hasta convertir el ciclo en una sucesión de desatinos en cuanto a su contenido (con excepción, vale insistir, de La gracia).
En sí, La novedad ofrece un texto ingenioso y divertido que en escena pierde atractivo gracias a una puesta excesivamente barullera y por momentos hiperkinética hasta lo innecesario. Las actuaciones proponen un registro de comicidad grotesca que en cuestión de minutos deja de ser gracioso, por lo que queda por delante un largo camino sembrado de esfuerzos por hacer reír pero que apenas logra una magra cosecha. Sólo Alejandro Álvarez explota con mesura y eficacia su rol de padre muerto.
La escenografía de Ariel Vaccaro es un logro destacable: ese bufet de club detenido en un tiempo pasado –y mejor– expresa a la perfección el clima que poco se logra palpar en la fallida maquinaria actoral de La novedad.

Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de La novedad en este link a Alternativa Teatral.

teatro // ciclo Decálogo: Todo cuanto hace es viento (No desearás la mujer de tu prójimo), de Angélica Liddell, según Guillermo Cacace

Todo cuanto hace es viento, sin dudas. Y tal fue el viento que voló todo. Esta vez sí que no entendí nada, pero nada de nada. El diseño del espacio y la puesta de Guillermo Cacace son muy interesantes, pero nunca supe al servicio de qué estuvieron. Puedo describir la larga mesa, el chico que en todo momento me pareció una chica de un lado de esa mesa y la señora del otro lado, otra mujer que va y viene y se trepa y baja, y un tipo que aparece más adelante no sé para qué, sin contar con esa voz en off que de haber sido una interferencia quizás pudiese haber dado congruencia alguna. Pero qué sucedió, no lo sé.
Entonces busco de donde agarrarme, pese a que estoy harto del teatro con prospecto, porque no quiero tener que leer en otro soporte que no sea el de la actuación en un escenario lo que no han logrado presentar en el texto dramático. Pero no tengo alternativa, porque lo dicho y expresado en escena no me ayudó en nada a entender, a acercarme, a facilitarme el relato, porque el relato es lejano y caprichoso.
Dice (escribió) Angélica Liddell en el texto impreso en el programa de mano de mano: “Una dictadura presidencial muy cercana a algunas democracias modernas donde el mercado impera por encima de la ideología sirve de marco desolador para abordar el sometimiento de la mujer a NO SER DESEADA”. Empezamos muy mal, porque no hay indicios de ninguna dictadura en la obra. Seguimos mal: la gente que necesita mayúsculas (o negritas o subrayado o lo que fuera) para reforzar sus ideas, tiene ideas flojas. Y eso de que el mercado impera por encima la ideología podría llegar a entenderlo desde las decisiones no de la dramaturga ni del director, sino del coordinador y curador del ciclo Decálogo, porque convocar a Angélica Liddell es sin duda una necesidad de mercado que deja muy atrás cualquier ideología. Porque Liddell no trae su ideología para criticar, desmenuzar, destrozar, confrontar el mandamiento que le tocaba tratar en este ciclo; no: ella hizo lo que se le antojó. Me valgo de lo que cuenta Guillermo Cacace (también impreso en el programa de mano) acerca de lo dicho por la autora: “El mandamiento sobre el que tenemos que trabajar es ‘No desearás a la mujer de tu prójimo’ ¿Y el deseo de la mujer?”. Listo, está todo dicho, apagá las luces y pongamos un circo o toquemos un cajón peruano, total da todo lo mismo: la señora dramaturga se pregunta por el deseo de la mujer. La convocan para hablar de una de las lacras con que el judeocristianismo atenazó la vida de Occidente, pero no, ella no puede hablar de eso, sino que se dedica a pintar pancartas de ocasión para marchar un 8 de marzo. Bla, bla, bla, bla.
¿Es tan difícil aceptar tratar un tema riquísimo para el que se te convoca y no hacer escenitas según el antojo del momento? Ya casi terminando el ciclo, parece que la mayoría de las personas que recibieron la convocatoria para crear un texto relacionado a un mandamiento ha estado muy confundida, porque confundieron el no cumplir con el mandamiento que le tocó en suerte dentro del ciclo Decálogo con no cumplir con el tema de ese mandamiento dentro del ciclo Decálogo. Es decir: para discutirlo, lo ignoraron. Para mostrarse libres de los condicionamientos morales que nos legó la Biblia, se liberan del tema propio de este ciclo teatral. Como si hubiesen tenido miedo de terminar en misa si se atenían al tema. Como si el cardenal Bergoglio y el rabino Bergman se fuesen a alegrar por el aporte a la fe judeocristiana si escribían algo realmente relacionado con los mandamientos, piedra basal de la teología moral a la cual hay que conocer si queremos romper con sus imposiciones. Pero no, en lugar de dar batalla, tomaron cualquier atajo. Es como si te invitasen a escribir una pieza teatral sobre Papá Noel, pero como sos re banana y ya sabés que Papá Noel no existe, escribís sobre Mariano Grondona. No, querido; no, querida: no es así.
Sigo leyendo el texto de Liddell. Por supuesto cita a Focault, fuente de mandamientos intelectuales –¡qué paradoja!– bajo los cuales la mayor parte de la intelectualidad forma fila y hace la venia sin chistar. El final es imperdible: “Fatema Mernisi establece una equivalencia entre el burka musulmán y la exhibición animal del cuerpo femenino desnudo en la publicidad occidental, para ella son dos maneras de sometimiento. De tal manera que el burka y la modelo que anuncia perfumes está sometiendo a la mujer al aislamiento, a la soledad, y a la falta de amor, porque el amor no llegará por parte del esposo, jamás, sino que llegará furtivo. En el caso de nuestro personaje femenino, la mujer envejece queriendo ser deseada como mujer del prójimo, sin fortuna, ella es intocable por su relación con el poder, que no es más que la expresión de una sociedad enferma donde los sentimientos están devaluados”. Y vuelvo a señalar lo mismo que en la entrada sobre Una merienda de negros: si alguien le encuentra relación a esto con el mandamiento, o al menos a esto con lo que se expresa en la pieza teatral de Liddell, que me avise. Esta señora recorta de allá y de acullá, trae de los pelos, enciende la licuadora y pretende hacernos creer que estableció un discurso o un relato. ¡Por favor!
Ahora quiero saber más de Angélica Liddell. Ella invita a leerla por fuera de su hermética o paupérrima –no lo sé– dramaturgia, así que me lanzo a por más. Y entro en su sitio, y leo “Angélica Liddell. Hija de Puta”. Ah, claro: seguro que el provocador soy yo con mi parecer sobre su trabajo; ella es artista, y lo suyo ha de ser arte, aunque suene a mera provocación. Sí, debe ser arte decirse Hija de Puta con mayúsculas. Sin dudas, ella no es provocadora. Sus obras enumeradas, fotos, no encuentro nada más. Y tiene un blog, Mi puta perrera. Hacia el 10 de junio entré a ver qué decía, pero el 16 de junio volví y… “Lo sentimos, el blog de miputaperrera.blogspot.com se ha eliminado”. ¡Fue levantado el blog de Angélica Liddell! Eso es tener mala suerte. Pero como recuerdo algunas de sus amables palabras en la entrada que se refería a la conferencia de prensa de presentación de la última entrega del ciclo Decálogo (http://miputaperrera.blogspot.com/2009/06/rueda-de-prensa-en-el-centro-cultural.html), pude rearmar en Google, a través del buscador la siguiente frase: “en buenos aires he conocido a la gente que me hace detestar y aborrecer el teatro (sí, he acortado la opinión porque me parece tedioso opinar sobre el teatro argentino, por puro aburrimiento, me aburría incluso mi propia opinión, porque me aburre hablar de los imbéciles, y porque estropeaba el paisaje maya)”.
Y me pregunto quién le habrá pagado el pasaje a Buenos Aires y la estadía a Angélica Liddell para que nos regale el aburrimiento que le provoca nuestro teatro. Y me lo pregunto porque parece poco juicioso no tener en cuenta los costos de traer a una dramaturga a la que no le interesa nada de lo que se le propuso, mientras otra artista del mismo ciclo declaró que el dinero que le dieron no alcanzó para su producción. Parece que al poco criterio estético le siguió muy poco criterio financiero.
Termino este texto. Liddell ha logrado algo: me contagió su aburrimiento, aunque el objeto del mío es distinto del suyo. Su intención de mostrarse desafiante con el dolor o la muerte o el poder o no sé qué cuernos me aburre. Las pocas frases sueltas que retuve de su texto me suenan a una pretensiosa y mala copia de Sarah Kane.
Todo cuanto hace es viento, sin dudas.

Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de Todo cuanto hace es viento en este link a Alternativa Teatral.