// Danza contemporánea, política y gestión (charla del Colectivo Teatral)

El Colectivo Teatral y el Centro Cultural de la Cooperación invitan a toda la comunidad de la danza de la ciudad de Buenos Aires a participar de la charla Danza contemporánea, política y gestión, a realizarse el sábado 13 de junio a las 15, en la sala Meyer Dubrovsky del Centro Cultural de la Cooperación (Av. Corrientes 1543), con entrada libre y gratuita.
La exposición intentará dar respuesta a los siguientes interrogantes:
¿Cuál es el grado de organización actual de esta comunidad artística? ¿Se puede hablar de comunidad?
¿Cuáles son los objetivos de las distintas organizaciones existentes y qué las diferencia?
¿Se encuentra constituida una lógica de funcionamiento apolítica dentro de la danza contemporánea?
¿Cómo se organiza la comunidad frente a la posible creación del Instituto Nacional de Danza y cómo es la relación de sus integrantes con los organismos estatales ya existentes?
¿Qué grado de incidencia tiene lo organizativo a nivel estético y qué repercusiones genera en el público y en los medios de comunicación?
Expondrán Marcelo Isse Moyano (licenciado en Artes, secretario de Extensión Universitaria y Bienestar Estudiantil del Departamento de Artes del Movimiento del IUNA), Gabily Anadón (coreógrafa, docente, coordinadora general del Departamento de Danza del Centro Cultural de la Cooperación), Laura Falcoff (bailarina, docente, coreógrafa, periodista especializada en danza del diario Clarín), Gabriela Romero (bailarina, coreógrafa, presidenta de CoCoa Datei) y Eugenia Schvartzman (bailarina, coreógrafa, docente, integrante del C’est tout Colectivo Artístico), en tanto que Constanza Bertolini (docente, periodista especializada en danza del diario La Nación).actuará como moderadora.
Para más información: http://www.colectivoteatral.com.ar

teatro // Lame vulva, de Martín Marcou

El título impacta. ¡Es que somos todos tan biempensantes! Sabemos que hay palabras que no se dicen, así como hay cosas de las que no se habla. La violencia doméstica es una de ellas. Nadie podría negar su existencia, pero a duras penas sale de entre las paredes en donde se la ejerce; y si sale de ahí, muy difícilmente logra escapar del perverso encuadre de “son cosas de la familia” que disuelve la responsabilidad de quien sea testigo, de quien se entera, de quien sospecha. Y a medida que crece la violencia, también crece su negación, su disculpa o su ocultamiento: “Ya se le va a pasar”, “Pensá en los chicos”, “Él también sufre por ser así”, “En toda familia hay peleas” y tantos otros argumentos aberrantes que encima de la violencia deben soportar algunas personas.
Al título impactante se le suma, entonces, una temática que la mayor parte del público desearía evitar o, como mucho, mirar como lejana rareza. Pero Martín Marcou, astuto autor, estimula un extrañamiento al romper con el estereotipo y seduce al espectador a no mantenerse distante ofreciéndole algo inesperado, pues quienes ejercen la violencia en esa familia son las mujeres, y el varón-víctima está reproduciendo ante su mujer el mismo rol que le impuso su madre, con lo que demuestra no sólo su incapacidad para huir del maltrato, sino también y muy especialmente una gran capacidad para sostenerse en sus diversas relaciones como el sometido y humillado.
Quizás en uno y otro vínculo (el de madre e hijo y el de pareja) la primera palabra ignominiosa pudo tomarse años en llegar, pero la segunda tardó mucho menos y la tercera fue pronta, hasta llegar a que toda conversación sea nada más que una catarata de descalificaciones para el otro. En esto, Marcou pone en boca de estas mujeres violentas un léxico riquísimo y vasto que podría sonar inadecuado para ellas pero que, a la vez, no resulta inverosímil porque de esa manera parecen estar demostrando como una vocación por el agravio y la presión psicológica, una profesionalización del encarnizamiento. No les alcanza con tener un puñado de puteadas para el varón: quieren lucirse en el maltrato, son especialistas.
Si la violencia crece en espiral –según lo recién señalado–, Marcou entrega a una progresión no menos vertiginosa la virulencia y la continuidad de las réplicas, dando lugar a un duelo permanente, agobiante. Sin embargo, no hay que confundir el motivo de la contienda, pues las dos mujeres no pelean por el varón sino en el varón: él es su campo de batalla y nada más que eso, el lugar mismo que sufrirá la enloquecida y furibunda capacidad de destrucción de su madre y de su pareja.
Con Lame vulva, Martín Marcou vuelve a plantar bandera: fiel a sus convicciones, desafiante, crudo como el nombre de su grupo de teatro, pero sabiendo cuidar la diferencia entre cuestionamiento y mero alboroto, entre la ausencia de cualquier condicionamiento y la provocación marketinera. Cuenta para ello con un elenco a la medida de sus búsquedas que, sin dudas, comparte con él sus fortalezas y sus hallazgos.

Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de Lame vulva en este link a Alternativa Teatral.

// Nuevas autoridades de Artei

El pasado martes 26 de mayo se realizó la Asamblea Ordinaria de Artei (Asociación Argentina del Teatro Independiente) en la que fueron elegidas las nuevas autoridades para integrar la Comisión Directiva (con mandato por dos años) y los cargos correspondientes al Órgano de Fiscalización (con mandato por tres años).
Ambos órganos quedaron formados de la siguiente manera.

Comisión directiva
Presidenta: Liliana Weimer (Abasto Social Club).
Vicepresidente: Paulo Ricci (Beckett Teatro).
Secretario: César Mathus (Teatro Empire).
Tesorero: Alejo Samban (No Avestruz).
Vocal 1: Carolina Bustamante (Teatro Entretelones).
Vocal 2: Derli Prada (Centro Cultural Raíces).
Vocal 3: Luciano Cohen (Teatro Belisario).
Vocal 1 suplente: Fabio Roppi (Teatro El Fino).
Vocal 2 suplente: vacante hasta nuevo aviso.

Órgano de fiscalización
Oscar Ferrigno (Teatro El Piccolino).
Suplente: Dalila Antenzon (1/2 Mundo Club de Arte).

teatro // Memorias de una pieza, de Pablo Razuk

En sus casi 429 años de vida, la ciudad de Buenos Aires ha albergado infinidad de historias. No solo esas historias que vimos ilustradas en los manuales de la primaria y luego en los libros de Grosso, Ibáñez, Astolfi, Miretzky o Alonso –según la generación a la que pertenezcamos–, que se referían a los grandes acontecimientos que van encaminando la vida de toda la sociedad, sino también esos hechos cotidianos, pequeños, de puertas adentro, esos que no se registran sino en la memoria de quienes los protagonizaron.
Muy pocas de esas historias (casi ninguna teniendo en cuenta la cantidad) sobreviven en un papel escrito o en una imagen capturada. Pretender recrearlas o al menos saber de ellas exige un trabajo paciente que no siempre da frutos. Es como armar un rompecabezas cuyas piezas se las han llevado personas que está jugando a las escondidas.
Tareas del hogar, reuniones, la rutina de los empleos, romances, estafas de bajo vuelo, paseos, tardes de potrero, todo lo que aconteció o existió podría ser buscado a través de la memoria. Pero el mayor enemigo de la memoria no es el olvido, sino la muerte, y cada vez que alguien termina su vida, se pierden miles de recuerdos que ya nadie conocerá, permaneciendo solamente los que haya compartido con personas que le sobrevivan.
Pero quienes suelen sobrevivirnos largamente son las casas. Escenarios privilegiados de la vida privada, las casas contienen por largos períodos las vidas de quienes las habitan, además de ofrecer albergue a un abanico de personalidades, muchas veces de distintas clases sociales, y esto debido a las transformaciones de los barrios que provocan que lo que en su origen fue un loteo al alcance de peones, ayer haya sido sede de la clase media porteña y hoy sean casas tomadas.
En ese punto encontró su interés Pablo Razuk y despierta el nuestro en estas Memorias de una pieza. Partiendo del edificio que ha convertido en su sala (Korinthio Teatro, en Junín 380) y espacio de formación teatral, Razuk hurgó en el pasado de esa casa y, como quien va encontrando los colores de las anteriores capas de pintura al pasar la espátula por una pared, así le han ido apareciendo núcleos que él completó con lo que las respectivas épocas tuvieron de característico: una familia tipo con un padre inmigrante que solo sabe agachar el lomo para trabajar y levantar el tono y la mano para maltratar a su familia, enfrentado a un hijo que participa activamente en los primeros movimientos obreros; una jovencita dispuesta a todo por su amor, aunque su familia también está dispuesta a todo en contra de su amor; una fábrica de delantales en manos de un explotador y abusador; las chicas que no pueden huir del prostíbulo; los sueños que no llegan y las pesadillas que sí para los quienes tomaron esa vivienda.
Así, esos relatos puntuales nos muestran por dónde anduvo nuestra sociedad: la ruptura ante el sometimiento y los primeros pasos en pos de justicia, el control impuesto por las convenciones sociales extremadas hasta pagarse con la vida por sostenerlas, los medianos burgueses –nietos de los primeros sometidos– que aprenden rápido a imponer condiciones de servidumbre a quienes emplean, la explotación sexual a la que son reducidas tantas mujeres gracias a un sistema corrupto donde la complicidad policial engorda gracias al silencio de todos, el descarte de la inmigración latinoamericana a la que despreciamos por copiar lo peor de nosotros mismos y que a duras penas consigue ser explotada. Y aunque no sea representado, el solo hecho de que esa casa ahora sea un teatro marca otro tiempo, un tiempo raro, contradictorio, donde la resistencia cultural que implica llevar adelante un teatro alternativo se desliza entre las realidades de la patria sojera y los cartoneros a los que ya consideramos trabajadores.
Para hilvanar todos estos retazos, el mismo Razuk se pone en la piel de un hombre que recibe a un comprador interesado en el inmueble. Ese hombre sabe mucho de esa casa porque la escucha. Sí; ¿qué tiene de raro? Si tanto se dice que las paredes oyen, ¿por qué no habrían de hablar? Y si lo hiciesen, ¿de qué otra cosa hablarían que no fuera lo que ha sucedido entre ellas?
Con un nutrido elenco que –pese a las notables diferencias– lleva adelante este relato, un uso del espacio interesante y hasta audaz, y el aporte vital que brinda la iluminación de David Seldes, Memorias de una pieza se destaca en la cartelera porteña por asumir el desafío de mirar la historia, de recrearla, de ponerla en conexión con nosotros para que nos veamos en ella y aceptemos ser sus herederos. Es, además, un trabajo que rezuma convicciones, pues nadie se carga este desafío al hombro cuando la moda en los espectáculos teatrales es complacer al público, y no invitarlo a observar el pasado y pensarse desde él.

Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de Memorias de una pieza en este link a Alternativa Teatral.

// Un espacio para que opinen a su antojo quienes defienden a Ego, una obra que provoca el “descarrilamiento del pensamiento”

Pongamos un tema en claro. Una cosa es que me tomen para el churrete como público y me quieran vender gato por liebre, pedantería por tesis, y tesis por pieza teatral; si me agarran medio distraído, capaz que te lo compro. Pero otra muy distinta es que pretendan que creamos que los comentarios que pululan en internet sobre Ego (Cuatro actores juegan o Swimming-Pool) son realmente escritos por espectadores que se convierten, con solo ver una función de esa obra, en conocedores del pensamiento de su autora y directora, María Candelaria Sabagh, a la vez que animosos militantes de su causa.
Van diez ejemplos de los que, si bien alguno podría ser fruto del fervor de un espectador, por lo menos la gran mayoría constituye un insulto a la inteligencia al tratar de hacerlos pasar por opiniones ajenas al equipo de Ego.
1) En el blog de Nepo Sandkuhl, al pie de la nota sobre Ego, el 20 de abril un anónimo dice lo siguiente: “Hola! Soy docente de teatro y me dedico a la investigación teatral. Estoy siguiendo de cerca las repercusiones de esta obra en el público, críticos y demás. Me parece muy interesante esta lectura, con el acento puesto en la constitución de los personajes. Encuentro esta mirada original. Creo que "Ego" es una obra con una nueva impronta escénica, no vista antes por lo menos en nuestra ciudad. El planteo del texto es sumamente original, y la experiencia como espectador ante la obra, también. Creo que está bueno que se escriba desde ese lugar, este es un buen ejemplo” (sic).
2) En el blog Vida y Amor por la Palabra, al pie de la nota sobre Ego, el sábado 9 de mayo un tal Nacho comentó lo siguiente: “Fui a verla y vuelvo mañana. Es tan original y cautivante, hay tanto por descubrir en esta obra, que siento que es para verla más de una vez. El final es maravilloso, una verdadera fiesta!!!!” (sic).
3) En Alternativa Teatral, el lunes 11 de mayo un tal Juan dice lo siguiente: “Alucinante. Una vuelta de tuerca al ingenioso paroxismo autorreferencial con el que tanto nos venimos sobando desde hace un tiempo, construída con rigurosidad técnica, calidad, esfuerzo, compromiso, pasión, alegría, juego. Y con la virtud de dejarnos en Pampa y las vías, preguntándonos: ¿y de acá... adónde vamos?” (sic).
4) Al pie de la crítica de Diego Braude sobre Ego publicada en Imaginación Atrapada, el 15 de mayo una tal Jimena comenta: “Tres cosas: 1) la mayoría de las personas que salen de ver Ego (por lo menos con las hablé) manifiestan haber tenido un impacto a nivel visceral, un descarrilamiento del pensamiento, una sencasión de cimbronazo, sacudida y sorpresa. Coincido con vos: la obra no “dice” nada pero hace que “pase” mucho. 2) Últimamente, ha habido muchas obras autorreferenciales: “La Paranoia”, “teatro para Pájaros”, y en cine ¡muchísimas!… esta es parecida a esas pero más radical… y se llama “Ego”. Pregunto: ¿no será que sí dice, y que lo que dice es una crítica a esa manera de hacer arte, a ese “mirarse el ombligo”? Y finalmente 3) Las actuaciones son muy buenas, el ritmo es implacable, los giros sorprendentes, no para ni un segundo, las imágenes impactan, el final es como un sueño…. ¿Todo esto… no te “dice” nada? Para mí sí que dice. Dice: “Más amor y menos palabras”. Saludos cordiales, gracias por este espacio” (sic).
5) A continuación del anterior, el 17 de mayo es Celeste la que comenta: “Diego: Creo que tu pequeño ensayo no es una crítica teatral, sino una descripción –un tanto ampulosa- en torno a una de las múltiples ideas con que “Ego” coquetea. Redundas en el intento de atacar el aspecto paradojal de la estructura dramática, cuando la obra abierta y continuamente se ríe del mismo. Casi podría decirse que haces un juicio moral sobre un fenómeno dramático que se vale de un guiño al “loop” del pensamiento que supone toda paradoja. Para empezar, no estableces una conexión entre el nivel autorreferencial y la sospechosa mirada psicológica (de claro corte freudiano) sobre el “Ego”. Tampoco pones en juego esta estructura paradojal con, por ejemplo, los nombres de los personajes, es decir, no analizas la construcción poética que se constituye a partir del legado bíblico, ni cómo todo esto entra en diálogo con un supuesto génesis. Por otra parte, dejas de lado la vasta zona intertextual que aparece en la pieza, donde se citan algunos fragmentos de Nabokov (escritor que padecía de cinestesia) y se juega con ellos en relación al acto de la creación. Nada dices sobre el dispositivo escénico mesa-de-pool en tanto metáfora abierta de significaciones múltiples (¿configuración del “yo” (el Ego)?, ¿coordenadas que regulan lo posible?, ¿sujeto de toda predicación?) Y la irrupción de la “mujer que nombra” (no develo el nombre aquí pues sería odioso para quienes no hayan visto la obra), ¿No es la diosa? ¿No puede leerse como principio (arjé) y causa (aitia) de lo que cada ser (personaje) es? ¿Será, tal vez, la poesía? Lo que sucede es que te detienes justamente donde la obra comienza a hablar. No es tu culpa. Creo que Ego dice. Dice demasiado y tal vez por eso no se deje oír. Con “Ego” la jóra platónica subió a escena. Escuchen” (sic).
6) Al pie de la crítica de Carlos Pacheco sobre Ego publicada en La Nación, el 24 de mayo un tal Santiago Nieto comenta: “Me desconcierta esta critica ya que la obra la vi y me parecio buenisima no solo por su originalidad sino por lo que representa en el ambiente under del teatro argentino, y porque estamos frente a una obra-manifiesto-experiencia que me asombro al punto de sentir que estaba ante una de las mejores obras que habia visto en los ultimos tiempos mejor porsupuesto que Chicas Cosmo de la misma autora, la cual me gusto pero esta es evidentemente superior. La obra me gusto tanto que la debo volver a ver para sacarme dudas que me quedaron al salir del teatro pero por que me encanto y ya habia perdido todo sentido de critica, es una de esas obras que hay que volver a ver y te dejan pensando mucho de hecho aun la seguimos comentando con mi mujer. Volviendo a la critica no entendi lo de regular, parece que le encanto todo salvo el final (que no se debe contar), y es para mi lo que marca el quiebre de toda obra convencional actual por donde se la mire, pero claro no estamos ya en los 70s ni en los 80s y Candelaria Sabbagh nacio en Cordoba y vive en Buenos Aires y no en Berlin ni en Londres. En fin excelentes actuaciones para una excelente obra con la que aun no esta todo dicho” (sic).
7) A continuación del anterior, hoy, 25 de mayo, una tal María Candelaria (casualmente el nombre de la directora de Ego) aporta un brevísimo “... para la posteridad” (sic).
8) En el blog de Silvia Urite, al pie de la nota sobre Ego, hoy, 25 de mayo, alguien bajo el seudónimo de bleu ciel, dijo: “Silvia te pregunto: ¿Cómo puede ser que esta misma obra, cuya crítica vos terminás diciendo "un fino trabajo de dirección"... y otros dicen "una experiencia muy creativa" y otros "la dirección de actores es sencillamente fantástica" tenga un REGULAR en La Nación? ¿Alguien me explica cómo una de las obras que más convocatoria tiene, que la gente (como yo) volvemos a ver dos y hasta tres veces, que es didtinta y jugada sea tan mal recibida por alguna gente? ¿Cuál es el rol del crítico teatral? ¿Qué tiene "Ego", es una obra sobre la que puede decirse cualquier cosa?” (sic).
9) Hoy llegó a este blog, para la entrada sobre Ego, un comentario de una tal Concepción: “¿Por qué cancelaste los comentarios al blog sobre la obra más fuertemente controversial y que más ganas dan de dar la opinión de uno que haya en escena en este momento en la ciudad de Buenos Aires?” (sic). (Es verdad, los había cancelado en esa entrada –antes de decidir filtrarlos todos– para no discutir inútilmente.)
10) También hoy llegó un comentario a este blog, para esa misma entrada, en el que un tal Santiago dice: “Menphis, 1955. Un carilindo muchacho llamado elvis escandaliza a todo el sur norteamericano al hacer bailar al publico musica de negros, la gente enojada llego a hacer campañas para que no cante nunca mas en nombre de Dios. Liverpool, 1960. La gente se golpeaba en un bar, y todos querian golpear a 4 muchachos que tocaban en The cavern club porque su musica era considerada una porqueria. Londres, 1977. Se prohibe la difusion y el concierto de Sex pistols considerado un atropello a la musica en si misma. Y podemos seguir y seguir y concluir que la mala leche y la arrogancia solo proviene del critico que trata de convencer que su critica es la que vale y su opinion la mas valedera, mas cuando se trata de algo que afecta a su propia psiquis y no a la de los demas, afecta a su manera de pensar y no a la de los demas, y sobre todo cuando las propuestas son diferentes a lo que uno puede criticar o tratar de experimentar lo mejor es defenestrar. Yo vi la obra Ego y jamas sali enojado, porque habria de hacerlo? tal vez estoy enojado con otras cosas, pero con una experiencia artistica porque deberia enojarme??? La voy a volver a ver, y tal vez trate de ver si logra enojarme porque es excelentemente buena, tal vez me enoje la envidia” (sic).

Por todo eso, considerando que muy probablemente esté llegando otra avanzada “Egotista”, he decidido abrir esta entrada a todos los comentarios que quieran enviar los acérrimos defensores de Ego, que parecen ser legión.
Vamos, adelante; hagan click acá y manden su opinión. Expongan todo lo que quieran. Aburran más todavía a los eventuales lectores, a sus potenciales espectadores, a los críticos. Peleen todo lo que quieran, expongan, refuten. Solo para este caso –que ya es un caso paradigmático de las relaciones creador-crítico que se avizoran– se publicarán los aportes de quienes firmen con nombre y apellido y DNI pero también los de quienes se valgan del seudónimo que se les antoje, sea Blancanieves, Tomás Moro, Louella Parsons, Michel Foucault, Leónidas Barletta o Catalina Dlugi: mientras se refieran a Ego, será publicado. Pero solo refiéranse a Ego. Y, habiéndose empachado por deglutir las mieles de su propia autocomplacencia, pónganse a laburar para que la próxima salga mejor. Y más llana, que para descarrilamientos, ya bastantes problemas tenemos con el ferrocarril Sarmiento.

// Funámbulos 29

Para quienes aún no se han enterado, volvió Funámbulos. Nueva etapa, nuevo formato, nuevo staff. Este número, el 29, ofrece el siguiente contenido:
- Editorial;
- De regreso, por Ana Durán y Federico Irazábal;
- Después del temblor. El teatro post-Cromañón, por Mercedes Halfon y Sonia Jaroslavsky;
- Sendas estrechas para la escena independiente, por Lucho Bordegaray;
- El precio de vivir. El off y su uso del dinero, por Gabriel Peralta;
- El invitado ausente. Las no-políticas de público, por Ana Durán;
- El actor y su oficio. Sobre las escuelas de actuación, por Karina Mauro;
- En primera persona. Los blogs y el proceso, por Natalia Laube;
- Lejos del unplugged. La tecnología como tentación, por Mónica Berman;
- El centro del margen. Vaivenes del tránsito por el off, por Juan Ignacio Crespo;
- Obras breves: presentación de Marcelo Bertuccio y los textos Lidia, de Ignacio Santillana, y Pica pica bajada cordón, de Verónica McLoughlin.
Funámbulos está a la venta en el Centro Cultural de la Cooperación (Av. Corrientes 1543), Elkafka (Lambaré 866), Salort, librería del Teatro San Martín (Av. Corrientes 1530), y en kioscos de diarios y revistas de la avenida Corrientes.
Y podés encontrar material de las ediciones anteriores en el blog de Funámbulos.

teatro // Souvenir, de Stephen Temperley, según Ricky Pashkus

Cosme McMoon nació en México, en 1901. Cuando tenía diez años, en plena revolución, su familia abandona el país y se instala en San Antonio, Texas. Hacia 1920, Cosme se muda a New York, y no es aventurado pensar que lo hace no solo para perfeccionar sus estudios musicales y encontrar un futuro profesional, sino también para poder vivir su vida a su antojo: una familia de origen irlandés y una sociedad proclive a la intolerancia no eran el mejor ambiente para un muchacho homosexual. Podemos imaginar que Cosme disfrutó mucho en la capital del mundo durante los años locos, pero la fiesta terminó con la crisis del ’29 y las cosas se pusieron bravas por largo tiempo. Ahí lo encontramos a Cosme. Mejor dicho, ahí comienza él su relato para nosotros.
A través de un amigo, en 1932 Cosme toma contacto con Florence Foster Jenkins, una señora que posee una fortuna suficiente como para costearse los caprichos que fueren. Que ojalá fuesen muchos, pero no, es uno solo, y ni siquiera es un capricho para ella, pues cree que es una vocación: la señora Foster Jenkins está convencida de haber nacido con aptitudes especiales para el canto. Y si algo de especial tiene es que canta horrible, ni de casualidad le acierta a una nota, es incapaz de respetar un tempo, tiene una voz que deambula con impudicia entre el falsete áspero y la carencia absoluta de coloratura. Un desastre.
Florence quiere contratar a Cosme, que es un buen pianista, para ensayar. Hasta ahí, el dilema moral de Cosme se resuelve fácilmente: con mentirle un poco y tolerar bastante a la vieja, se lleva los dólares que tanto necesita. Pero ella va por más, pues pretende que la acompañe en una presentación que, aunque pequeña, limitada a sus amistades, no deja de ser una exposición que para Cosme ya no es algo tan fácil de digerir. De todos modos, mal o bien, digiere la nueva exigencia. ¿Prima el dinero por sobre el criterio y la honestidad? ¿Será la atracción que surge paralela al rechazo que impone el objeto de la fobia? ¿Habrá despertado en él algún recóndito afecto la obstinación de Florence? Quizás haya un poco de todo eso.
Souvenir es una pieza bella e inteligentemente escrita. Pese a que apenas iniciada se devela el eje de su trama (una mujer que canta pésimo cree que canta como los dioses) y se repite una y otra vez la misma estructura (introducción en la circunstancia, ensayo, interpretación calamitosa, negación), está siempre brindando más, haciendo crecer a ambos personajes, multiplicando sus posibilidades de lucimiento y seducción. No hay que olvidar que el autor, Stephen Temperley, es también actor.
Ahora bien, cuando algo da mucho, mucha debe ser la capacidad de quien recibe. Así, la generosidad del texto necesita encarnar en intérpretes polifacéticos, de enorme solvencia, precisos. Y aquí están, perfectamente elegidos. ¿Alguien cree que podría haber una Florence Foster Jenkins más consumada que la personificada por Karina K? ¿Acaso hay algún artista mejor para el rol de Cosme que Pablo Rotemberg? Cualquier duda al respecto sería abstracta, porque se desvanecería al verlos trabajar.
Para Karina K no hay elogio que sea excesivo. La afectación, la postura corporal propia de una mujer mayor, los gestos con más pretensiones que sello aristócrata, las contenidas manifestaciones de los estados emocionales con que construye a Florence son admirables. Cada vez que regresa al escenario, algo encorvada y lenta, genera en el público una expectación mayor que nunca defrauda. Y qué bien que canta mal, con cuánta gracia, sin caer jamás en la parodia.
No menos cabe decir de Pablo Rotemberg, pues brilla en todo momento sin ostentar ni por un instante algún tipo de protagonismo: así como Cosme nos lleva siempre –con palabras o sin ellas– a centrarnos en Florence, así Pablo deja de lado toda pretensión de figuración y está como iluminando a Karina. Excelente al piano y eficaz en la actuación, Rotemberg, en su rol de relator, establece con el público una real comunicación que con mucha sutileza convierte en complicidad.
Imposible no citar el vestuario de Renata Schussheim, una vuelta de tuerca a lo que bien podría haber sido el estilo foster-jenkinsiano.
El director, Ricky Pashkus, se ha puesto tan al servicio de esta obra que parecería haber declinado a todo intento de mostrar su firma en el resultado. Y cuánto se agradece esa actitud, pues su consecuencia es darle plena vida a una comedia deliciosa que nos invita a ofrecer al otro, al prójimo, una mirada de ternura. Incluso para ofrecérsela a la más desafinada y desatinada cantante de la historia.

Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de Souvenir en este link a Alternativa Teatral.

// Un logo elocuente

“No hay nada más lindo que conectarnos con nuestras pasiones
y hacerlas nuestro medio de vida.”
Mauricio Macri, refiriéndose al régimen de mecenazgo.

Mientras no poca gente de teatro estará a estas horas lidiando con papeles para presentarse mañana o pasado a la primera convocatoria para la entrega de proyectos en el mecenazgo porteño, vale recordar el logo que se le ha dado a ese debutante régimen, otro alarde de diseño que nos regala el gobierno porteño a vaya a saber qué costo.



Explícito, sin dudas. Y al alcance de cualquier persona que lo observe: el mecenazgo porteño es una mancha.

teatro // El beso de la mujer araña, de Manuel Puig, según Rubén Szuchmacher

El lunes 4 de mayo por la noche estuve en el teatro El Cubo. Se había anunciado para entonces la función de prensa de El beso de la mujer araña, con producción artística de José Miguel Onaindia. Sin embargo, debe haber ocurrido algún error, porque pese a que se anunciaba que dirigía Rubén Szuchmacher, no vi ni vestigios de lo que sospechaba acerca de la dirección de Szuchmacher, y aunque se anunciaba la actuación de Martín Urbaneja, no vi nada del actor que he visto en Bacantes (simulacros de lo mismo), Ciudadela, Las descentradas y Chiquito. Sin embargo, sí pude ver un poco a Humberto Tortonese, el de siempre, siempre su personaje muy por delante del personaje propuesto por el autor.
Sí, seguramente ha ocurrido algún error.

Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de El beso de la mujer araña en este link a Alternativa Teatral.

concursos // Ganadores del VI Premio Germán Rozenmacher de Nueva Dramaturgia

El jurado integrado por Griselda Gambaro, Mauricio Kartun y Luis Cano dio a conocer ayer, viernes 15, al mediodía la nómina de los ganadores del VI Premio Germán Rozenmacher de Nueva Dramaturgia, organizado por el Centro Cultural Ricardo Rojas (UBA) y el VII Festival Internacional de Buenos Aires (FIBA), en un acto realizado en la oficina del FIBA ante la presencia del co-director artístico del festival Alberto Ligaluppi, el coordinador del área de Teatro del Rojas, Matías Umpierrez, y un escribano del gobierno porteño.
Los trabajos premiados son:
1º premio: Peaje, de Mariana Eva Pérez;
2º premio: Sueño con cebollas, de Natalia Carmen Casielles, y
mención especial para Salón Fortaleza, de Flavia Gresores y para Tristeza nao tem fin, de Patricio Abadi.
Las dos obras premiadas serán traducidas al inglés, al portugués y al francés. Las mismas serán publicadas en una edición en cuatro idiomas con una tirada de mil ejemplares.

(Información suministrada por el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas.)

Nota:cada vez que hablemos de este premio volveremos a insistir una y mil veces en que es falso presentarlo como un galardón a la "nueva dramaturgia" porque no condiciona la participación a autores inéditos o cuyas obras no se hayan estrenado, además de ser evidentísimo que está promoviendo a "jóvenes dramaturgos", pues sí limita la participación a menores de 36 años.

teatro // Gemma Suns, de Maxi Rodríguez, según Etelvino Vázquez y Cecilia Hopkins

Emma Zunz es el nombre de un cuento borgiano y de su heroína –denominarla apenas protagonista sería una terrible mezquindad. Ella trabaja en la misma fábrica de tejidos en donde su padre fue víctima de una agraviante y falsa denuncia que lo forzó a un exilio en donde encuentra la muerte. Ella, más que poner el cuerpo, inscribe en su cuerpo de apenas 19 años los mecanismos de la venganza.
En ese texto se basa Gemma Suns, obra en el que el español Maxi Rodríguez pone en boca de la misma Gemma una mezcla de sus recuerdos y de pasajes de la citada pieza literaria.
El relato de Gemma en escena y su lectura de lo que Borges cuenta de Emma corren en paralelo con lo que una y otra dirán sobre sí mismas. El juego es inquietante: esta mujer de ficción, como quien arma un rompecabezas que no tiene todas sus piezas, completa lo que nos dice de su vida con lo que le saca a otra mujer de ficción, y ambas montan su respectiva ficción para salvarse. O quizás –para seguir evitando mezquindades– sea mejor decir que lo hacen para redimirse.
El interesante trabajo de Cecilia Hopkins se sostiene tanto en la actuación como en la danza, incluso en el difícil cuadro inicial, algo extenso para el espectador que no sabe frente a qué está. En sus breves intervenciones, la interpretación de León Iskovich no logra tener fuerza como para contraponerse siquiera por unos instantes a Hopkins, y eso, lejos de enaltecerla, la opaca hasta que vuelve a estar sola.
Una propuesta audaz, con altibajos, pero llevada a destino con las buenas armas de la actriz que, en esta puesta, compartió la dirección.

Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de Gemma Suns en este link a Alternativa Teatral.

teatro // Titulares (La voz del pueblo), de Bernardo Carey, según José María Paolantonio, y algunas reflexiones sobre el teatro oficial porteño

“El Complejo Teatral de Buenos Aires tiene el agrado de invitar a usted a aburrirse…” No será una fórmula marketinera, pero nadie dudaría de su honestidad si una frase así fuere el encabezado de convites y gacetillas: salvo excepciones, el teatro oficial porteño se hunde en los bostezos que generan sus propuestas. Excepciones que son cada vez menos; será por eso que esperamos los primeros resultados del Sarmiento piloteado por Alejandro Tantanian, con el deseo de que se rompa esa inercia negativa.
Así, Titulares (La voz del pueblo) es apenas un párrafo más en el historial de desaciertos de una gestión que, obstinada, agoniza en su propia autosuficiencia, dando satisfacciones a la tetrarquía dominante del Complejo Teatral de Buenos Aires y a algún puñado de ideólogos obsecuentes o de beneficiarios directos.
La pieza en cuestión trata de los años en que Natalio Botana se instala como dueño de la opinión pública porteña a través de su exitosísimo diario, Crítica, desde cuyas páginas desprestigió gobiernos, distrajo las acusaciones que caían sobre otros, inventó el primer mito nacional, a la vez que le dio cabida y resonancia a una generación de artistas. Contradictorio o quizás apenas astuto adaptador de sus ideas a su conveniencia, mientras apoyaba a los republicanos en España, aquí le hacía el caldo gordo al presidente Justo. Un encanto, el Natalio.
Apenas se inicia esta puesta, aparece el primer problema: el libro de Bernardo Carey se desarrolla como si del guión de un acto escolar se tratase, pues todo está expuesto, evidenciado, se insiste, se machaca, se explicita, se preanuncia, se señala hasta lo innecesario. Y esto, en lugar de haber sido omitido o al menos atenuado por el director, José María Paolantonio, ha sido empeorado. Entra alguien a escena, y el que ya estaba lo llama por su nombre y apellido. Peor aún: abre una escena en una conversación iniciada, y quienes la mantienen se dirigirán al otro explicitando la identidad de su interlocutor. Y hay más: en una fiesta, un criado anuncia a voz en cuello el nombre y apellido de cada invitado que ingresa. (¡Uy, qué difícil esa escena…! Digna de disputar un lugar entre los diez peores momentos del teatro porteño de este año, sin dudas.) Otro tanto sucede con las acciones que son reforzadas con palabras, o los varios anuncios tenebrosos sobre el trágico destino que tendrá Pitón (el hijo mayor de Botana), no sea cosa que no entendamos cuando acontezca. Admitámoslo: el tratamiento al público como una masa idiota que necesita que se le explique todo, incluso lo que se ve (especialidad de Tinelli, por ejemplo), ha llegado al teatro oficial. Porque detrás de esto, más allá de los desaciertos estéticos, en Titulares hay un posicionamiento frente al espectador: es un imbécil, y no vamos a educarlo, sino sostenerle el mentón para que no se le escape el puré que le metimos en la boca; no vamos a darle algo mejor para que haga el esfuerzo de alcanzarlo, sino algo peor para que vuelva a su casa tan chato como salió, y si vuelve más chato, mejor.
Y me pregunto: ¿será pura casualidad o será una complacencia del último Staiff para con su superior Horacio Rodríguez Larreta, ideólogo y real piloto de este gobierno mentiroso y destructor que tiene al tarambana pero no inocente Mauricio Macri como mascarón de proa? ¿Desatinos o plan? Guarda, que los espejitos de colores de quienes sostienen el discurso económico de que “hay que nivelar para arriba” –ilusión que nunca llega– te distraen mientras los mismos nivelan la cultura para abajo.
(Mientras evaluás si no será demasiado pensar que haya un plan en tal sentido, te regalo este cuento cortísimo: “‘No hay que creer en teorías conspirativas’, decía el trozo de roast beef mientras esperaba su turno en la bandeja de la picadora de carne”.)
Pero aun dejando de lado toda suposición de planes siniestros, los efectos son los mismos: por acción u omisión, el teatro oficial está dando lo peor. Y en Titulares la evidencia es incontrastable.
La pregunta que podría quedar pendiente es por qué el público iría al teatro oficial. La respuesta está en el escritorio de Kive Staiff: sus carpetas con las fotos y currículum de figuras de la televisión. Esa es la carnada, y de tanto reaccionar ante ella, es probable que gran parte del público que asiste a los teatros San Martín, Alvear, de la Ribera y Regio no se acercaría a ver los mismos títulos si todo el elenco estuviera formado por intérpretes idóneos pero carente de caritas que son familiares gracias a la tele. ¿Acaso olvidamos que Luisana Lopilato integró el elenco de un teatro oficial? ¡Luisana Lopilato, sí! Y de esto podemos pasar a otra discusión que jamás he escuchado: ¿qué función social cumple el presupuesto del teatro oficial porteño cuando gasta dinero para engordar los nada magros bolsillos de luminarias televisivas? ¿Está bien que el estado ponga plata para darle trabajo al que ya lo tiene, e incluso al que se queja porque le sobra? ¿Es ético o es perverso? ¿Está bien que el estado contrate a un director que eligió irse a París (indistintamente se piense el que se quedó en los ’70 o en el gran maltratador) para que venga a hacer una temporada en el San Martín, pagándole sueldo, traslado, vivienda, comidas y viáticos?
Perdón. Volvamos a Titulares.
Botana crece en fortuna, en influencias, en poder y en desgracia. Para mostrarlo, una sucesión de escenas, algunas incluso brevísimas, separadas por agobiantes apagones. He ahí la fórmula. No esperemos mucho más. Aunque luego hay escenas más desarrolladas. Como la citada fiesta, que se realiza con motivo de la inauguración del mural de Siqueiros en el sótano de la quinta de Botana, que incluye una coreografía supuestamente onírica de mujeres supuestamente desnudas más propia de Las gatitas y los ratones de Porcel o alguna mersada de Moria Casán que de una alegoría de la obra del muralista mexicano. Por fuera de ese mal trance, tenemos la interminable entrada de figuras de la cultura de le época, y cada una tiene su instante de exposición inútil, que nada brinda al relato. La escena más extensa de la obra apenas nos halaga con la recreación del mural, obra de Maydée Arigós, y ese Jorge Luis Borges que con sencillez nos ofrece Nelson Rueda.
El protagonista, Alejandro Awada, parte con desventaja: no da con el physique du role. A cualquier persona que en la vida haya visto una fotografía del fundador de Crítica esto le jugará en contra cada vez que Awada esté en escena, es decir, casi siempre. Pero, además, el actor le da a su personaje un aire de cancherito que lejos está del aire de avivado, intrigante y poderoso que parecería connatural en alguien que obra como Botana. Asombra, a la vez, que en el mismo elenco esté uno de los actores porteños que mejor daría con el physique du role: me refiero a Manuel Vicente, quien interpreta a Agustín Pedro Justo. Y hablando de este sujeto, motor del golpe del 6 de septiembre de 1930, infame presidente entre 1932 y 1938 electo en reconocido fraude, vendepatria y traidor de cualquier principio social o nacional que se nos cruce por la cabeza, precisamente de ese sujeto atroz apenas se nos sugiere que alguna cosita oscura ha de tener en su historial. Vaya desliz: la misma pieza que nos explica todo como si fuésemos tarados, deja pasar a Justo como a un presidente más. Sin olvidar que aquí se lo hace aparecer en escena en uniforme de fajina, todo un trabajador de la milicia, justo él, Justo.
A Ana Yovino le falta pasión para darnos una Salvadora Medina Onrubia (la esposa de Botana) convincente. Probablemente si Salvadora viviera, le dirían montonera, en tanto que la actriz emana más iracundia que idealismo.
Ayudado por la inexistencia de un imaginario ya forjado sobre su personaje y puntualmente sostenido en el desprejuiciado brillo que le da en las escenas festivas, logra una bella composición Emiliano Dionisi como Pitón, el hijo de Salvadora y criado como hijo también de Natalio. Pero, como señalamos antes, hay tantas alertas sobre su suicidio que cada vez que aparece ese juvenil personaje en el escenario, estamos esperando que se levante la tapa de los sesos.
Al cabo de ciento diez minutos volvemos a la calle. ¿Qué podemos llevarnos de esta nueva experiencia en el teatro oficial? El personalismo casi despótico, la imposición de su estilo, la manipulación de situaciones y personas, la extremada identidad entre el creador y lo creado, su imposibilidad para delegar, su mirada comprensiva para con algunas maniobras poco ortodoxas que se llevan a cabo en su entorno, la pretensión de saber qué necesita el pueblo, la invención de figuras. Estoy hablando de Natalio Botana, por supuesto.

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teatro // reportaje a Luis Biasotto con ocasión del estreno de Octubre (un blanco en escena), y algunas ideas sobre esa obra

Con un buen bagaje en teatro y danza, hace diez años llegaba Luis Biasotto a Buenos Aires para seguir formándose gracias a dos becas que había ganado (Antorchas y Fondo Nacional de las Artes). Su idea era volver luego a Córdoba o seguir su búsqueda en el exterior. Aquí estudió dramaturgia con Daniel Veronese y Alejandro Tantanian, y actuación con Ricardo Bartís. “Estudié mucho con Susana Tambutti, que me abrió la cabeza en cuanto a mirar la danza; para mí, es una de las personas más importantes de esta actividad, junto a Roxana Grinstein.”
Cuando en 2001 el grupo Krapp (Edgardo Castro, Fernando Tur, Gabriel Almendros, Luciana Acuña y el mismo Biasotto) estrenó No me besabas?, el público comenzó a llevarse muchas preguntas y ellos, a ganarse el reconocimiento en la escena porteña. Desde entonces, alternan trabajos y temporadas juntos con proyectos que cada cual encara. “Lo que nos pasa con Krapp es que necesitamos tomar distancia; como una familia, cada uno tiene que hacer sus cosas, tomar aire, aprender en otros lugares. Es una cuestión de crecimiento personal”, dice Biasotto que, sin esa “familia”, recién estrenó Octubre (un blanco en escena). Y lo explica así: “Quiero hablar desde mí, de lo que me pasa frente a la danza hoy, qué veo de la danza hoy, de su lenguaje y de lo que está sucediendo con el lenguaje mismo. Por eso tiene autocríticas, criticas y referencias que no son resentimientos. Como me señalaron algunos amigos, Octubre tiene un planteo que es medio tesis, un manifiesto tonto y chiquito del lenguaje de la danza”. Ni tonto ni chiquito: Biasotto lleva a escena una profunda mirada sobre la creación de un espectáculo de danza que, a la vez, es perfectamente aplicable a la génesis de cualquier obra de teatro surgida grupalmente desde las actuaciones.
En octubre de 2007, este equipo inició una búsqueda distendida en cuanto a los plazos pero intensa en sus objetivos: dar un paso más en el lenguaje de la danza hacia lo conceptual y mostrar ese paso de manera radical. Pero ese paso no respondía a una fórmula ni tampoco había certezas en torno a él, por lo que gran parte del trabajo consistió en una insistente serie de prueba y error, intento y descarte, armado y vuelta a cero. Toda certeza sin dogma tiene por precio el desafío de renunciar a cualquier método que acorte el camino, porque el camino es esencial a la certeza (y esto es lo contrario a la fe, que puede saltar sobre los vacíos, y que tanto se está viendo en los escenarios porteños). Además, en Octubre, el camino del error tiene derivaciones brillantes porque se permite jugar a juzgar el error, y así evidenciar las tramas y trampas que tienen los procesos de creación. Procesos que –ya lo sabemos, ya los vimos– a veces, por sus resultados, parecen procedimientos.
Luis Biasotto apunta: “Heiner Müller decía que cuando un actor se confunde, empezás a ver a quien actúa; llevado a la danza, el mínimo error te hace dejar de ver al bailarín y ves a la persona que baila. Esa idea es en parte lo que dispara este planteo, y eso lo asocié con la muerte del autor, y la idea de quién dirige y quién no. Como inicio, fue andar un poco perdido”. A no dudar de sus palabras, pues Octubre es un feliz tembladeral bastante tacaño a la hora de brindar puntos de apoyo, ya sean para el público o para los intérpretes y, sin embargo (¡y por suerte!), ni se acerca a la tentación de ser un espectáculo hermético, exclusivo para entendidos o complaciente con el esnobismo.
- Y desde ese andar perdido, ¿cómo organizás? Porque en medio de eso todo roto que plantás, a mí, espectador, me estás llevando en brazos.
- Hay varias líneas que se empiezan a asociar; por un lado, la ruptura, la autonomía del espacio escénico, eso de que yo te invado y no sabés hasta dónde llega. Que al principio habíamos pensado en hacerlo mucho más fuerte, con cámaras en la entrada y entrevistas al público a la salida, no dejando en nada claro, pero se extendía muchísimo. Por otro lado, una vez que comenzamos a incursionar ideas e interesarnos por un formato básico de montaje, se organizó en relación al hecho de trabajar en tiempo real. Después, en cuanto al formato, se fue ordenando de acuerdo a lo que iba teniendo un cauce lógico relacionado con el espacio y el tiempo.

De lógicas y manías
El solo sonido de la palabra “lógica” podría aparecer como un atentado en medio de este desconcierto, de este coquetear con el absurdo. Sin embargo, una vez presentadas ciertas rupturas y libertades, Octubre se encamina de manera férrea por los carriles propuestos. Es como charlar con un loco: será muy loco para nosotros, pero no tiene veinte locuras sino una, y desde esa siempre se vincula.
Y de locuras hablando, hay un juego que enmaraña el relato y desentraña intimidades de la casi maniática necesidad de devoluciones y correcciones que, apenas apartadas de su sitio/momento original, se manifiestan como tics adquiridos, sabidos de antemano, quizás hasta ensayados.
Octubre abre con una serie de frases proyectadas. En la primera me pareció hallar una pista con la cual guiarme en medio de ese desierto de bienvenidas incertidumbres: “En el principio…”. Esa fórmula nos está diciendo que no estamos ante un relato cualquiera, sino ante un mito de creación. Un dato nada menor.
Me parece necesario señalar que si hasta ahora he escatimado en dar siquiera indicios acerca de lo que acontece en Octubre no ha sido porque se trate de una obra a la que la filtración de un solo dato bastaría para derribar. Nada de eso. El corrimiento de todo límite, el espacio estallado, los roles ambiguos, el autor en construcción más que el texto mismo, el director difuso y hasta el público que no sabe si es tal, generan tal complicidad entre el espectáculo y el espectador que éste bien puede volver a su casa sabiéndose también creador; por lo tanto, poco tendrá para aportarle al que venga a tomar la posta, es decir su butaca, porque este sucesor tendrá del mismo modo la oportunidad de hacer su parte. De manera que Octubre puede ser entendida y disfrutada a posteriori como una conspiración omnicomprensiva, emparentándose de manera nada aleatoria con otra conspiración acaecida en un no tan lejano octubre. Y aunque ni de casualidad se refiera a aquellos octubres en los que irrumpió el pueblo como protagonista –el de 1917 y el de 1945–, es inevitable pensar en revolución, que resuena en el solo nombre de ese mes. Por supuesto que el mismo Biasotto afirma, tanto en la charla personal como en escena, que el título se debe al mes en que iniciaron la búsqueda que derivó en este espectáculo, pero ¿será verdad? ¿Me lo dice como respuesta o como cita de lo dicho en la obra?
Mientras la cartelera del circuito alternativo ofrece cada vez más trabajos en los que fácilmente se intuye –cuando no se evidencia– el solo intento de lograr resultados, Luis Biasotto propone en Octubre, sin ánimo delator, tomar como excusa a un grupo embarcado en ese intento y, por el contrario, llegar él a un resultado que desconocía al iniciar su proceso creativo, pero al que llegó gracias a la confianza que él y su equipo han tenido en la seriedad de su búsqueda.

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teatro // Zapping Zinema

Zapping Zinema es el grupo Zapping. Zapping son ellos. Son el espectáculo. Son el estilo, el formato, la estructura, el encuadre. Ellos también son su permanencia, su eficacia, su historia, su trayectoria, su crecimiento, su esfuerzo.
Sí, esfuerzo. Y mucho: no nacieron en los camarines del Maipo ni fueron adoptados por un productor. No, que se hicieron solos, con su propio esfuerzo. Trabajando duro como apuesta a lo que aman y en lo que creen, todo empezó en una idea pergeñada en 1992 por Carlos Guedes y Christian Barbieri. Se llamaron Bang Ap Music Hall y debutaron el año siguiente en una sala de Belgrano. ¿Subsidios? ¿Setenta treinta? ¡Haceme reír! Alquilándola. Te dije: esfuerzo.
Hubo quien se fue, hubo quien llegó, pero los Bang Ap siguieron su camino. Pateando madrugadas, adaptándose a espacios y públicos, corriendo de un show a otro en un taxi, maquillados, en zapatillas de lona y chaleco de estrás. Linda imagen: mitad glamour, mitad laburantes, como son.
Apenas empezaba este siglo (hablo de 2001, no de 2000; ¿todavía vamos a seguir discutiendo lo mismo?) y se presentaron con Zapping a lo largo de tres temporadas porteñas y dos marplatenses. Consolidados y aceitados, con ese espectáculo cosechan aplausos, nominaciones, premios y el reconocimiento del público que los denomina “los Zapping”. Atentos, cambian poco después su nombre por el que solito se había instalado. Desde entonces, no hubo año en el que el grupo Zapping no haya estado en cartel.
Si su historia te parece vertiginosa, no sabés lo que es este espectáculo, el último, Zapping Zinema. Se trata de un homenaje al cine. Homenaje a la Zapping, o sea: un interminable despliegue de situaciones y canciones y coreografías con un cuidadísimo y permanentemente variado vestuario que lucen de maravillas mientras desparraman un humor entre sutil e inesperado aunque a veces se escapa por atajos un tanto vulgares o políticamente incorrectos que a nadie le hace caer nada y bien que lo disfrutamos. Así es, no para nunca. Al principio te cuentan un poco cómo empezó esto del séptimo arte, te muestran unas escenas del cine mudo (recreadas unas, inventadas otras), y estás como empujado por un tsunami, porque el espectáculo es una ola que no termina de inundarte. Y te van recreando partecitas de pelis que todos conocemos, incluso de esas que no vimos pero que están tan metidas en la cultura que algún rincón del cerebro ocupan. Pero cuando creés que ya sabés cómo viene todo, se les arma un menjunje que convierte definitivamente al espectáculo en un delirio sin resuello.
Además de Barbieri y Guedes, actúan en este show Belén Romano, Clara Quarneti, Mariángeles Re, Martín Sipicki, Sol Sanfelice y Tamara Gurevich. Ellas y ellos son los culpables de tantas risas.
¡Ah! Bellísimo el cuadro dedicado a Pedro Almodóvar. Es muy Almodóvar, han puesto ahí todo, y bien que lo lucen.

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// Saulo Benavente. Muestra escenográfica

El próximo jueves 14 de mayo a las 19, el Instituto Nacional del Teatro y el Teatro Del Pueblo presentarán, en el foyer de esa sala ubicada en Diagonal Roque Sáenz Peña 943, la exposición Saulo Benavente. Muestra escenográfica. Se trata de un proyecto, cuya dirección general está a cargo de la investigadora Cora Roca, que incluye cuarenta escenografías del destacado creador argentino Saulo Benavente, entre las que se cuentan realizaciones para el teatro y la ópera.
La muestra –cuya curaduría fue realizada por Pelusa Bortwick– se completa con algunas reflexiones de Benavente sobre la escenografía, el teatro y la creación artística.
La muestra permanecerá abierta hasta el 13 de julio.

(Información suministrada por la Oficina de Prensa del INT.)

teatro // De hombre a hombre, de Mariano Moro

Ningún crecimiento es lineal ni tampoco perpetuo; basta para sostener tal afirmación con recordar la irrupción de la pubertad y mirar el firme y cotidiano acercamiento a la muerte. Nada ni nadie escapa a las caídas, las celeridades, los estancamientos. Y así el camino de los artistas –cualquiera sea el arte al que se dediquen–, pese a las exigencias del público o a las complicidades del establishment de su sector. Sí, exigencias, pues a veces solo se admite que el artista supere lo antes creado en cada obra nueva. Y, complicidades, sí, porque si el artista logró gran reconocimiento, muchas veces se le aplaude por aquello de que nadie le advierte al rey que está desnudo.
Estas líneas precedentes no tienen más intención que aproximarnos sin demasiados condicionamientos (pretender hacerlo sin ninguno sería una hipocresía) a De hombre a hombre, la última pieza estrenada por Mariano Moro. Este genial autor nos ha malcriado con su cada vez más preciso uso de las palabras, dándole a cada una su justo lugar para que aporte la precisión de su concepto y brille en su sonoridad. Y nadie como él mismo para comprender y llevar luminosamente a escena sus propios textos.
Así fue que cosechó interminables y más que merecidos elogios por Quien lo probó lo sabe, esa sublime obra en la que Lope de Vega exponía su vida al ser dejado en la tumba, que nos regalaba con gracia única todo aquello que había motivado sus pasiones y nos enamoraba de ese idioma que, siendo el nuestro, tan poco cultivamos y tanto empobrecemos a diario. Sin omitir la exquisita composición de Mariano Mazzei, quien también recibió su merecida parte de loas por ese trabajo.
Sin dudas, el entusiasmo que despertó con este título fue razón suficiente para que a su siguiente estreno se lo esperara con inmensa expectativa. Como consecuencia lógica, con esa exigencia se presentó en la escena porteña De hombre a hombre.
Un profesor (Mariano Mazzei) despliega desde la clase inicial un arsenal de recursos que de inmediato lo instalan como autoridad exigente, persona ilustradísima y voraz para con el conocimiento, gran pedagogo y, por sobre todo, irresistible seductor; podría decirse que encarna las características de las manifestaciones de lo sagrado, porque es tremendo y fascinante. Frente a él, de entre los alumnos se destaca Andrés (Emiliano Dionisi): contestatario, baraja demasiadas certezas en sus razonamientos pero muy pocas en su experiencia, a la vez que parece angustiado por algo que guarda en su intimidad. Y él cree que eso mismo que lo abruma puede ser encausado con su profesor: su homosexualidad encuentra en el docente el objeto de su deseo.
Sin embargo, no es esta una historia de amor, porque el único que pone su amor en juego es el adolescente, en tanto que el adulto abusa de él. Y no estoy usando el término “abuso” en su carácter jurídico: Juan Manuel, el profesor, abusa de su autoridad, de su poder, de la confianza de su alumno; sabe del amor de Andrés y lo entusiasma pese a considerar imposible una perspectiva afectiva de su relación con él menor, además de mostrarse bastante cínico en el equilibrio que establece entre sus apremios genitales y su moral homofóbica. No, no hay aquí ninguna historia de amor.
Así aparece la primera mella en este trabajo: el autor ha tomado claro partido a favor del adolescente, por lo que el caudal seductor de Juan Manuel termina pareciendo un envoltorio meramente perverso. Y así lo pagará a futuro, como parece decirnos hacia el final.
Los diálogos que ha creado Moro son agudos aunque excesivamente expositivos, afectándose la fluidez del intercambio que pone en boca de ambos personajes. Y pese a que esas exposiciones son impecables, el duelo de las ideas no es acompañado por la belleza de las palabras. O, para ser más preciso, no es acompañado por la belleza que suele brindarnos Moro con las palabras.
El uso del espacio es un tema resuelto con poca precisión. Es innecesario haber sentado a Emiliano Dionisi en la platea para que comprendiésemos que, con nuestra sola presencia, somos sus compañeros de alumnado. El problema está en que su ubicación resulta incómoda para la visión de la mayoría de los espectadores, además de provocar desplazamientos que generan tiempos muertos, minando el desarrollo de las escenas o prolongando por demás los apagones. Seguramente con intención de abarcar a todo el público y de graficar el contrapunto entre docente y alumno, Mariano Mazzei se desplaza solamente por el pasillo opuesto al que tiene Dionisi a su lado, tornando previsibles y reiterados sus movimientos cuando el alumno está en su imaginario pupitre.
En cuanto a las actuaciones, Dionisi pone en el cuerpo de Andrés muchas tensiones que terminan por parecer desmesuradas, que afean en exceso al personaje y se ven impropias de su edad, y algunas veces sale al cruce de su texto con emociones que se notan forzadas. Por su parte, Mazzei, impecable, se consolida como uno de los más capaces intérpretes de su generación (la que ahora transita los treinta y pocos), y asombra especialmente por algo cada vez menos frecuente en los escenarios porteños: la claridad de su dicción.
Es entonces De hombre a hombre un buen trabajo del que podría haberse esperado más. Mucho más. Pero –siguiendo el discurso planteado al principio de esta nota– tampoco hay motivos para sostener que necesariamente debía ser superior.
No puedo terminar estas líneas sin compartir un sinsabor. Quien entre 2002 y 2005 haya visto El señor Martín, de Gastón Cerana, habrá notado la familiaridad entre ese texto y el que aquí nos ocupa: en El señor Martín había un profesor y un alumno, el público era tomado como silencioso alumnado, el adolescente era insistente y obstinado, el profesor era homosexual aunque nada sabíamos en ese aspecto del alumno, el alumno estaba interpretado por Emiliano Dionisi y el profesor, por Mariano Mazzei. Sin embargo, en el programa de mano de De hombre a hombre no se indica ninguna relación de esta obra con El señor Martín, ni se la señala como inspiradora; tampoco hay siquiera una palabra para Gastón Cerana.

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teatro // Nada del amor me produce envidia, de Santiago Loza, según Diego Lerman

Puede ser que sus pies no quieran llevarla mucho más allá de esas paredes porque están muy cansados de tanto mover el pedal de la máquina de coser. Puede ser que tanta discreción y abnegación la lleven a afirmar que nada del amor le produce envidia. Puede ser que ella se haya vuelto tan medida –medida en el tono de su voz, en su andar, en su vestir, en su desear– a costa de tanto andar con el centímetro. Todo puede ser en ese pequeñito taller donde su esfuerzo se ilumina apenas bajo el filamento incandescente de una lamparita de mediano voltaje.
No tiene nombre; ella es la costurera. Es una buena costurera: sabe que el secreto de su profesión está tanto en la habilidad para manejar la tijera y la aguja como para escuchar mucho y decir casi nada. Porque aunque su trabajo le deje retazos de telas y retazos de las vidas de sus clientas, ella no se los muestra a otra clienta, y a lo sumo los guardará para darle ella misma algún uso o los tirará a la basura.
Ella canta. Canta bien, evocando a su admirada Libertad Lamarque (único escapismo que le conoceremos). Pero se impone hacerlo discretamente, como todo lo que hace.
Esas canciones describen capítulos de una vida muy distinta a la suya, y a ella se le escapa cierta nostalgia por esa realidad que le es ajena. Entonces empezamos a sospechar que sus deseos existen pero los tiene a raya, y que ese discurso de certezas es un catecismo autoimpuesto para no desmadrarse y alentarse a seguir por la gris senda que viene transitando.
Pese a ser tiempos de ebullición social (fines de los años ’40), en ese tallercito el afuera parece lejanísimo. Hasta que un día irrumpe, aconteciendo delante de la costurera con toda la fuerza de lo inverosímil, lo indeseable, lo ilógico, quedando en sus manos tomar una decisión incómoda, desmesurada, pues deberá elegir entre complacer sus fantasías u obedecer sus miedos.
Este bellísimo trabajo es el resultado de la idea, la consiguiente investigación y la impecable actuación de María Merlino, el cuidado texto –incluyendo el rescate de giros de aquellos años– de Santiago Loza, y la dirección de Diego Lerman (hasta ahora cineasta, pero ya sin dudas hombre del teatro).

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anticipo // Vuelve el cabaret al Anfitrión

Este blog no publica anticipos. Pero hoy sí, porque se me antoja no desde el capricho, sino desde la satisfacción.
Desde su irrupción en 2005, hubo un espectáculo que marcó rumbos en la escena porteña: El 3340. Con humos de cabaret. ¿Cuántos varietés le siguieron cronológicamente, y cuántos quisieron seguir su estilo? ¿Con cuánta más frecuencia vimos después la palabra “cabaret” en títulos de obras, en postales y en gacetillas? ¿Cuánta gente de teatro empezó a mirar de otra manera las noches de los miércoles gracias al incesante público que se acercaba al Anfitrión en la mitad de la semana?
Aquel espectáculo único, dirigido por Juan Parodi, transitó exitosamente las temporadas 2005, 2006 y 2007. Pero ya no regresa. Nos queda el vivo recuerdo a quienes pudimos aprovecharlo, y los ecos de su encanto a quienes solo pudieron escuchar hablar de él.
Ahora, Noralih Gago –que con su personaje Concha del Río oficiaba de maestra de ceremonias y estrella indiscutida de El 3340– retomará la saludable costumbre con Anfitrión Cabaret. Solo queda esperar la llegada de junio para que los miércoles recuperen los brillos, las risas y las desmesuras que hicieron inolvidables aquellas noches de renovado y delicioso varieté.