teatro // Dolor exquisito, de Sophie Calle, según Emilio García Wehbi

Martes 13 de mayo de 2008, siete de la tarde. El público colma el auditorio del Malba para presenciar la conferencia que está a punto de brindar Sophie Calle. Una conferencia sobre ella misma: una persona que dice ser artista y cree que el arte es cualquier cosa que ella decide denominar arte, inevitablemente hablará sobre sí misma. En Malba, en Moma o en la intimidad de su casa parisina.
Sí, es así: cualquier cosa que ella decide denominar arte es arte. Esa tarde contó algunas, como cuando entró a trabajar como mucama en un hotel para revolver y fotografiar las pertenencias de quienes allí se alojaban, o cuando encontró una agenda, llamó a todas las personas que ahí aparecían y les pidió que le contaran lo que supieran de la vida del dueño de la agenda, y todo eso lo publicó en un diario. ¿Eso es arte? En Floresta lo llamaríamos hijaeputez, lisa y llanamente, y me parece que mi barrio es en este punto es bastante más honesto que la academia y la crítica cuando validan cualquier cosa con tal de seguir manipulando el canon y, así, ser los primeros en estar dentro del nuevo nicho que se abre para el mercado.
En la platea, manchones de tardíos y tardías adolescentes festejan cada testimonio de la frívola y antojadiza Calle. ¿Formarán una pequeña horda de nuevos y nuevas artistas que en un futuro cercano nos atormentarán con sus ridiculeces a la que algún galerista pondrá un precio suculento? Reacciono a mi pregunta con un escalofrío, mientras Calle cuenta que decidió dedicarse a eso (a eso que ella llama arte) luego de un viaje por el mundo, cuando no sabía qué iba a hacer teniendo entonces veinticinco años (una niña rica que ni siquiera tenía tristeza: estaba aburrida). Luego hace una pausa para responder preguntas del público, y una jovencita levanta la mano, blandiendo un libro, para decir: “Sophie, compré tu libro. ¿Me lo autografías después?”.
Me fui de Malba con la sensación de que la humanidad se lanzó de cabeza en el foso de la pelotudez, y que “el arte” encabeza la caída creyendo que organizó un happening cósmico que nos redimirá a todos.
Once días más tarde, la revista Ñ afirma de Calle que “muchos la consideran ya la más vibrante artista conceptual de estos tiempos”. Aunque no creo que haya sido la intención de quien redactó esas líneas, queda claro que no hay adjetivo mejor que “vibrante” para hablar de su obra. Y mientras Sophie Calle sigue vibrando (?), una semana después, con todo ese negativo bagaje, yo estaba yendo a la función de Dolor exquisito, la adaptación que Maricel Álvarez y Emilio García Wehbi hicieron de un trabajo de la susodicha “artista conceptual” en el que, mediante textos y fotografías, relata un viaje a Japón, el planeado encuentro con su pareja en India, la defección de éste y su duelo.
Los días de Sophie de ese período se dividen en dos partes muy fuertemente diferenciadas: los del viaje a Japón –con sus inseguridades y expectativas– hasta el exótico encuentro en India que no se concreta, y los días que siguieron al dolor de esa ruptura. La primera me resultó desagradable: pocas cosas son tan fallutas y huecas como la declamación de las liliputienses preocupaciones de la gente satisfecha. En cambio, en la segunda parte, Sophie se abre y deja de tomarse tan en serio: le pregunta a sus amigos cuál había sido el día más doloroso de sus vidas y ella les cuenta su separación (léase, la borrada del otro), y esa comparación cambia su mirada sobre el origen de su dolor y la transforma a través del tránsito que fue haciendo por la angustia y el enojo hasta llegar a la aceptación e, incluso, a mirarse en su ridiculez.
La vacuidad de la primera parte es tal que apenas logra ser remolcada por la actuación de Álvarez y el despliegue obsesivo de objetos y soporte tecnológico que propone García Wehbi. Al contrario, la segunda parte crece y se ilumina gracias a la excelente entrega de la intérprete y de la posibilidad real de comunicar del personaje, despertando así una mayor empatía. Recién entonces se disfruta a pleno del universo García Wehbi.
Pero hay algo que (me) inquieta: a lo largo de toda la primera parte vemos imágenes de Maricel Álvarez en Japón. Ella y el director realmente fueron a Japón para “vivir” lo que vivió Calle. O al menos andar por donde ella anduvo.
Me viene a la memoria aquella anécdota (o leyenda, lo mismo da) según la cual Dustin Hoffman le contó a Laurence Olivier que, para crear su personaje de Midnight Cowboy, había estado viviendo en la calle, pasando hambre y frío, a lo que el viejo actor inglés le respondió: “¿Y no probó con actuar?”.
Pues bien, aquí vale lo mismo: ¿no probaron con actuar, escribir, ensayar, insistir, buscar, modificar? Sí, seguramente lo han hecho. Entonces, ¿para qué Japón?
No pretendo caer en la barata aporía de si debemos ocuparnos de la cultura y del arte mientras haya personas que mueren de hambre, pero de ahí a que el teatro exhiba cierta obscenidad en los excesos de producción hay largo trecho. Y cuando ese trecho se me hace notable, prefiero bajarme antes que hacerlo tarde: cuando los límites son difusos, es cada uno quien debe señalárselos a sí mismo. Por eso no deja de hacerme ruido un viaje a Japón que, además, no aporta nada bueno al espectáculo.

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teatro // Rocío, de Lucía Panno

Rocío está en una fiesta. Aunque quizás sería más exacto decir que hay una fiesta alrededor de Rocío, porque ella está en un rincón haciéndose preguntas, recordando cosas, soñando futuros, pero alejada de los demás. Y muy cerquita de sí misma, vaya obviedad.
Su soliloquio es chiquito. Será que su timidez y su inocencia convierten cualquier palabra en rayana con la sonsera, aunque siempre embellecida por algún oportuno toque de ternura.
El asunto es que ahí hay dos Rocíos. Las dos hablan de lo mismo y hasta a veces dicen exactamente lo mismo, pero no son la misma. Es Rocío en dos versiones: la que es y la que dice que es. ¿Que quién es cuál? Imposible saberlo. Más aun: es inútil saberlo, porque las dos se construyen y apuntalan a la vez en un juego palabra-realidad que escapa a nuestra mirada.
Con este delicioso, sincero y delicado trabajo, Lucía Panno debuta como autora y directora. Son sus actrices Aluminé Cabrera y Paula Pichersky, quienes se ofrecen con naturalidad y solidez. Mariana Tirantte las vistió como en los años ’50, o mejor, como a muñecas, y les dio por escenografía una cajita que bien podría servirnos para llevarnos a las dos Rocíos a casa y seguir escuchándolas, porque nos dejan con ganas de más. El diseño de luces lleva la marca de Javier Casielles: una sutil compañía que, aunque expresiva y bien desarrollada, nunca osa ocupar un lugar preeminente.

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teatro // Mi vida después, de Lola Arias

En la conferencia de prensa de presentación de la temporada 2008 del Complejo Teatral de Buenos Aires (19 de diciembre de 2007) se anunció que en el siguiente octubre el estrenaría el Biodrama XV en el Teatro Sarmiento (su habitual sede), que tendría texto y dirección de Lola Arias, escenografía de Leandro Tartaglia, música de Ulises Conti y coreografía de Luciana Acuña. Llegó ese octubre, pero sin ese estreno. El proyecto Biodrama terminó en su decimocuarta edición, con el cuestionable homenaje a sí misma que hizo su creadora Vivi Tellas quien, poco después, dejaba la dirección del Sarmiento.
En la conferencia de prensa de presentación de la temporada 2009 del Complejo Teatral de Buenos Aires (23 de diciembre de 2008), aunque lógicamente por fuera del ya muerto proyecto Biodrama, el trabajo de Lola Arias volvía a anunciarse, ahora con el título de Mi vida futura, y las actuaciones de Blas Arrese Igor, Carla Crespo, Liza Casullo, Mariano Speratti, Pablo Lugones y Vanina Falco. El equipo técnico se completaba con la iluminación de Gonzalo Córdova, video y multimedia de Rodrigo Moreno, y el ingreso de Ariel Vaccaro en lugar de Tartaglia en escenografía.
Finalmente, el estreno se anunció para el jueves 26 de marzo con dos cambios más: el título, que mutó a Mi vida después, y Moreno Speratti da Cunha, que se sumó al elenco. Y así aconteció, luego de tantos avatares.
El relato fue creado a partir de recuerdos, fotos, ropa y otros objetos que pertenecieron a los padres de los seis intérpretes (exceptuando a Speratti da Cunha), todas personas nacidas en la década del ’70 y en los tempranos ’80. Con esos elementos y sus discursos, delante nuestro van desovillando su historia personal y, sutilmente, con esos hilos sueltos, toma forma el trágico tapiz nacional de esos años. Que, como todo tapiz, tiene distintos colores, algunos más potentes, otros más cálidos, aquellos cautivantes, estos definitivamente fríos. Así, resultan algo débiles las propuestas de Liza Casullo y Pablo Lugones, y aunque lo suyo es apenas más interesante, Blas Arrese Igor gana mucho al capitalizar la empatía que despierta en el público. Particular caso el de Mariano Speratti (hijo de un desaparecido en la última dictadura), ya que su trabajo se redefine –quizás como la vida misma– cuando Moreno Speratti da Cunha, su hijo de cuatro años, entra en escena y fuga hacia el futuro: lo que aconteció es ya herencia viva de los que vienen. Y Moreno, ahí paradito, escuchando en una vieja grabadora de cinta abierta la voz del abuelo Horacio, nos deja el interrogante acerca de qué hará su generación con todo ese rompecabezas que nosotros no hemos sabido armar y que muchas veces ni siquiera hemos sabido defender para evitar que algún cretino se robe alguna pieza.
Un aparte merecen Carla Crespo y Vanina Falco. Sus historias personales son las más intensas, pues Crespo es hija de un militante muerto (antes de que ella naciera) en el intento de toma del batallón de Monte Chingolo, mientras que Falco es hija de un policía de inteligencia que se apropió de un niño que recién hace cinco años conoció su identidad real. Pero ellas también impactan por el rigor y el dolor (elaborado, sí, pero dolor al fin) con que exponen esas cuestiones tan necesarias para vernos como sociedad. Pues nadie duda de que la historia la hacemos todos, pero las tensiones que la ponen en movimiento se evidencian en los puntos más extremos, y ellas lo traen en sus cuerpos, en su memoria, en sus palabras. Quienes todavía crean en la fantochada ideológica de que el anterior gobierno nacional y el actual son los responsables del enfrentamiento entre los argentinos, que todos fuimos vírgenes hasta el 25 de mayo de 2003, que los buenos están en la vereda de enfrente –donde está situada la Sociedad Rural Argentina–, que esos atiendan los relatos de Carla Crespo y de Vanina Falco y se atrevan a seguir diciendo que alguna vez estuvo todo en orden y que entonces convivíamos en paz.
Lamentablemente, en Mi vida después hay escaso lugar para las madres: todas y todos hablan de sus padres, siendo Liza Casullo la única que se detiene en su mamá y habla de ella por ella misma, no en función del papá, que es así como asoman las madres del resto del elenco. Y no parece que haya habido intención de denunciar al patriarcado, sino que esa supremacía se da como desatendida consecuencia del mismo patriarcado.
En la puesta hay algunos toques identificables de la mano de Lola Arias que, a mi percepción, distraen y deslucen la continuidad de este espectáculo: me refiero a algunas estridencias sonoras (léase música) así como de iluminación (ciertas luces que tienen demasiado protagonismo). Interferencias que muy probablemente sean asumidas por una parte del público como armonía, pero que, más allá de toda subjetividad, aportan al cercenamiento de lo teatral en favor de lo performático.
Asimismo, es necesario reconocerle a Arias la asombrosa capacidad que tiene para incorporar niños a la escena. Aquí, el ya nombrado Moreno Speratti da Cunha, quien actúa e interactúa con precisión y eficacia sin habérsele impuesto nada que no corresponda a su cortísima edad.
Desde el primer instante, Mi vida después hace caer todo el ropaje, quedando cada cual expuesto en su desnudez. Es un espectáculo que sin dudas despertará todo tipo de debates éticos y estéticos. Pero lo que nadie podrá negar es que brinda una cruda y lúcida mirada sobre lo que nos dejaron los violentos años ’70 que se extendieron hasta el retorno de la democracia.

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teatro // Offic, de Nicolás Barsoff y Francisco Grassi

Lüge y Gewalt trabajan juntos pero se conocen poco: es mejor no saber mucho del otro porque todo es objeto de sospecha, incluso los vínculos que podrían afectar el desarrollo de sus funciones. Porque esa mugrosa oficina es parte de una agencia que domina casi plenamente la vida de esa ciudad. Podría considerarse que por ahí pasa todo: seguridad de los ciudadanos, salubridad ideológica, control de buenas costumbres. Sea privada o pública, esta agencia tiene suficiente poder como para sacarse de encima a los individuos indeseables. Lüge y Gewalt trabajan ahí, trabajan de eso, más allá del segmento que les toque cumplir en el largo proceso de hacer “eso”.
Aunque aquí sí hay contacto con el exterior, la superestructura a la que pertenecen y el estar sirviendo a un poder lejano y desconocido (que fácilmente podría entenderse como el real enemigo) son elementos que evocan a Ministerio, la historieta de Ricardo Barreiro y Francisco Solano López. También hay ciertos toques de policial negro que recuerdan los climas logrados por los grandes del género como Orson Welles y Quentin Tarantino, además de una bien lograda estética de futurismo entre retro y desprolijo. De todos modos, no han de ser esas las únicas fuentes en las que abrevaron los autores de esta pieza, Nicolás Barsoff y Francisco Grassi, quienes a la vez asumieron las interpretaciones de los dos únicos personajes.
El relato es atrapante, y aunque en unas pocas oportunidades se torna algo confuso –quizás por haber querido forzar la intriga–, el desarrollo siempre resuelve esas pequeñas fallas. En cuanto a las actuaciones, hay una exigencia muy grande desde el inicio, que jamás decae pero que sí aminora en el impacto que provoca, pues todo el despliegue de energía y entrega se va haciendo rápidamente habitual, y ya no hay sorpresa para el espectador por fuera de la que vaya dando el texto (desajuste de la dirección que bien podría ya haber sido subsanado luego de la primera función).
Una prometedora creación de Barsoff y Grassi, de quienes –confiados– podemos esperar más.

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teatro // Los desórdenes de la carne (dramón de amor), de Alfredo Ramos

Un rezo agobiante y continuo acompaña, como una radio a la que nadie importa ni siquiera para apagarla, los movimientos que denotan ansiedad en el recibidor de esa mansión. Poco después, un clérigo anuncia, conturbado, la muerte de Cecilia Álvarez Redruello con palabras que intentan superar en aflicción aquellas que informaron oficialmente la muerte de Evita. No podía haberse hecho menos: todavía está en pugna quién es más importante en esta vida e incluso es esas muertes, y las familias con buen apellido siguen siendo las depositarias de los reales valores que ahora ven amenazados por el populacho que pretende adquirirlos y apenas logra hacerlos pantomima.
El contexto histórico no es un dato menor, y el relato es generoso en indicios que nos permiten ubicar el comienzo de la acción en el tiempo: los ensayos de los villancicos evidencian que la navidad está próxima, la manera de hablar acerca del protagonismo del pueblo –que eriza a esta gente bien– nos pone en el decenio peronista, y las amenazas que se sienten en el ámbito eclesiástico no pueden tener otro fundamento que el discurso de Perón del 10 de noviembre de 1954, en el que acusó a obispos y curas de conspiradores contra el gobierno. Entre ese día y la nochebuena de ese año estamos.
El clérigo que vimos al inicio es Julio Luis, hermano de la reciente difunta, megalómano torturado, intrigante y perverso que se anticipa medio siglo a Benedicto XVI en la obsesión por los zapatitos especiales y en el amor descontrolado por las vestimentas ostentosas, incluso algunas indebidas a su rango eclesiástico, como si quisiera ir probándose ropajes propios de las jerarquías que ambiciona. Instalado en el hogar de Cecilia para manejar los hilos del futuro familiar y cuidarse de la persecución política de la que se cree objeto, espera la llegada del albacea designado por su hermana, Eugenio de Bedoya, mientras se esmera en el cuidado de sus sobrinos, custodiando “la virtud” de la adolescente Rosario y tratando de sofrenar los excesos del cabeza hueca de Carlos Alberto. Sirven a esta familia Mafalda, secretaria de Julio Luis, y Félix, el mayordomo de la casa. Sin olvidar dos señoritas que de alguna manera también sirven consolando las noches de Carlos Alberto (en secreto y con la complicidad de Félix), y cuatro menesterosos arropados con tristes guardapolvos grises, uniforme que evidencia que han sido alcanzados por la caridad cristiana.
Como se presenta en el mismo título, esta pieza es un “dramón”, lo que nos indica que no le da el cuero para ser tragedia. Es verdad: nada es grande aquí excepto el palacete y las palabras pomposas que con tanto fervor esgrime la aristocracia vernácula (como Dios, Tradición, Patria, Familia, Hogar y Propiedad, todas en mayúscula, porque todas son muy importantes cuando son de ellos), y es necesario que sean grandes para que tapen tanta miseria. Aceptemos, entonces, que esta gente es mezquina hasta para obrar mal, por lo que ni siquiera podemos esperar que reciban un castigo ejemplar: alcanzará con la risa que nos provoca ver desentrañada su mugre.
Sosteniendo ese pretendido esplendor, cumplen una función importantísima el despliegue del elaborado vestuario (de Mercedes Molina Castaño) y de la escenografía. Esta última lleva el sello del director pues, como la de Un amor de Chajarí (también obra de Félix Padrón), es compleja, modifica totalmente el espacio escénico, se vale bien de la altura, y genera otros espacios algo o del todo ocultos a la mirada del espectador. Y el director se permite hacernos un guiño y pone su sello literalmente: las iniciales que se ven estampadas en la supuesta yesería de una pared, más que referirse a Álvarez Redruello, evidencian la marca de Alfredo Ramos. ¿O fue pura casualidad? Como hubiese sido, está bien.
Hay, sin embargo, una serie de errores en lo que respecta a lo eclesiástico, que poco nos importarían si se tratara de una sátira caricaturizada, pero que aquí sí interfieren dado que es indudable la seriedad con que se ha encarado el trabajo de creación y cuánto se ha investigado la época. Errores como el rezo incesante de los cuatro indigentes, mera sucesión de un Ave María tras otro sin las oraciones que completan el rezo del rosario, lo que resulta inverosímil en un hogar de férrea ortodoxia católica. O que Julio Luis reciba indistintamente el tratamiento de padre y de monseñor, y que por momentos parezca ser obispo pero se afirme que es párroco del Pilar, siendo que una labor pastoral excluye la otra. Todavía más: por mucho que pudiera estar atrapado en sus propias fantasías (a punto tal que no se inmuta cuando Félix lo llama “su santidad” y que se pasea con sotana blanca), no siendo cardenal es imposible que se considere papable. Su caprichoso uso de los rituales, que lo lleva a un delirante lavatorio de pies en fecha lejana al Jueves Santo, muestra licencias impensables para esos años, como el uso del español en las oraciones litúrgicas o la inclusión de mujeres en el citado lavatorio. Y las vestimentas litúrgicas no son las que se utilizaban en los tiempos previos a las reformas del Concilio Vaticano II.
De todos modos, lo señalado en nada afecta la solidez del personaje de Julio Luis, ni mucho menos la interpretación que de él hace Gabriel Nicola, llenándolo de contradicciones que se reflejan hasta en sus poses corporales, que van desde la afectación emocional hasta los arrobos hieráticos.
Es impecable el trabajo de Fernando Ramos como Carlos Alberto, en quien se visualiza con exactitud el entronque de esta pieza con el cine argentino de los años ’40 y ’50. Su personaje, típico muchacho rico de esas películas, dilapidador desprejuiciado y farrista compulsivo, seduce tanto por esa natural elegancia a lo Ángel Magaña como por el humor que se desliza entre la falsa inocencia de un Francisco Álvarez y la cosa algo más jodida de un Pepe Iglesias.
Eugenio Soto, como Eugenio de Bedoya, construye un perfecto crápula que está ansioso porque pronto debe emprender la retirada. En el rol de Mafalda, Karina Frau pone en juego infinitos matices para expresar el doloroso silencio con que esa mujer vive a la espera de que alguien atienda sus deseos. Interesante también la labor de Gabriel Feldman como Félix, resolviendo bien el desafío de un personaje que apenas puede permitirse expresar alguna emoción que escape al equilibrio que debe demostrar como mayordomo. Y el resto del elenco (María Colloca y Renata Aiello como las amigas de Carlos, Sol Alba en el papel de Rosario, y Mara Ferrari, Carolina Ferrer, Gonzalo Dutria y Mariano González como los pobres) resuelve correctamente lo que le corresponde.
Alfredo Ramos, en su doble responsabilidad como autor y director, se presenta implacable para extraer lo ominoso de esta historia. Así, sin contentarse con el hallazgo de las minucias de esta gente, profundiza hasta llegar al desenlace del “dramón”. Y aunque lo hace llevándonos siempre y eficazmente por el camino de lo risible, nadie puede salir luego de la función sin llevarse algunas preguntas acerca de algunos tradicionales sectores de poder. Ejercicio que viene muy bien en estos tiempos en los que eso que denominamos simplificadamente “la derecha” avanza justificándose en discursos con los que pretende mostrarse inocente de todo lo que está sucediendo en el mundo. Y aquí queda claro, por si a alguien se le había olvidado, que la derecha no nació ayer.

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// El síndrome de esperandoaadrián (texto de Alejandro Robino)

Este inicio de siglo será recordado por una singular pandemia socio-psicológica que arrasa con actrices y actores. Dicho mal, es el síndrome de esperandoaadrián.
Podríamos definir como el síndrome de esperandoaadrián una extendida forma de dependencia voluntaria e ilusoria que desintegra la identidad. La misma consiste en condicionar cualquier construcción profesional a la eventual convocatoria a un bolo en televisión. El mal se arraiga al amparo del presupuesto de que dicho trabajo, seguramente, será revelador de talento y catapultará al artista, a postergados pero merecidísimos primeros planos de la farándula, en los cuales siempre –según su propio criterio– debería haber estado.
Dicho síndrome redefine la profesión de forma estructural. El teatro independiente se degrada a teatro off, ya que pierde su sentido autonómico (deja de gobernarse) y autárquico (deja de financiarse). Es decir, que al ser funcional a la espera del proverbial llamado, se hace teatro off de manera residual. Sería más propio definirlo como teatro cuasi-comercial periférico, en oposición al teatro comercial al que no accede, porque este convoca a figuras con pantalla para amortizar los gastos de publicidad, y hasta que no llegue el bolo salvador que implique el ansiado despegue, ese actor/actriz no tiene cabida en ese mundo para pocos. Tiene que esperar. Pero esta espera es dinámica, ya que tiene como fin “el ser visto”, “el ser descubierto”, por lo que lo impulsa a participar en todas las obras teatrales que estén a su alcance, siempre y cuando no demanden algún sentido de pertenencia del que no puede hacerse cargo ya que está esperandoaadrián. Las consecuencias inmediatas son la degradación de la idea de grupo a la de elenco eventual. La mutación de cooperativa a productor sin capital con elenco sin salario, y la conversión del concepto de sala, como ámbito de creación y pertenencia, a mero albergue transitorio de espectáculos.
El esperandoaadrián sustituye los presupuestos de creación artística por los de entretenimiento. No se parte de la necesidad de expresión, sino de la necesidad de empatía. No tengo necesidad de decir algo, sino simplemente de ser “descubierto”, por lo que será fundamental entrar en sintonía con el otro. Así, se abandona el principio rector del teatro independiente, que es ser un espacio en el cual se duda de los valores establecidos socialmente, para tomar el camino del teatro comercial, que busca confirmar los valores del establishment con afán de taquilla. De ese modo, la estética deja de ser engendrada por la ética, y el conflicto rector navega entre dos aguas, cuidándose de no dejarse arrastrar ni por la corriente de la problemática social ni por la de las dudas existenciales del individuo. Un eclecticismo friboludo. El ingenio (en el mejor de los casos) suplanta a la inteligencia, los estímulos visuales y sonoros son un fin en si mismos, y la coyuntura, en presente absoluto, genera debates anecdóticos que sustituyen a las discusiones ideológicas.
El esperandoaadrián ha devastado objeto, sentido y mística del teatro independiente. Generar un contradiscurso, una visualización alternativa del artista, implicará un trabajo lento, complejo y prolongado. Pero para ello es menester que nos juntemos.
Alejandro Robino
alejandrorobino@hotmail.com

// XXIV Fiesta Nacional del Teatro-Chaco 2009

Hoy al mediodía se presentó en el Teatro Nacional Cervantes la Fiesta del Teatro que este año tendrá como sede a la provincia de Chaco. A continuación, parte de la información brindada por la Oficina de Prensa del INT.

El Instituto Nacional del Teatro –organismo que se encuentra dentro de la órbita de la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación–, el Instituto Provincial de Cultura del Chaco y el Centro Interdisciplinario de Estudios Territoriales presentarán, entre el 26 de marzo y el 4 de abril, la XXIV edición de la Fiesta Nacional del Teatro que se llevará a cabo en Resistencia, Chaco, bajo el lema “Escenario de inclusión”.
El máximo encuentro teatral de la Argentina contará este año con la participación de 35 elencos provenientes de diversas provincias, a los que se sumarán cinco espectáculos invitados. Como ocurre anualmente, se organizarán también diversas actividades paralelas entre las que se cuentan talleres, seminarios, encuentros de artistas, homenajes y presentaciones de libros.

Escenario de inclusión
EI perfil previsto para esta Fiesta tiene como objetivos fundamentales:
- la inserción del teatro en el imaginario cultural de la provincia, difundiendo y promocionando el teatro en sectores de la sociedad que no han tenido la posibilidad de tomar contacto con esta disciplina por factores históricos y económicos de aislamiento, discriminación, pobreza;
- la inclusión de los pueblos originarios y comunidades en situación de aislamiento, asumiendo la conformación de la provincia como “Chaco, todas las culturas”, rescatando la diversidad como rasgo distintivo de la identidad;
- la alfabetización artística de la comunidad chaqueña, y
- la capacitación teatral de los hacedores teatrales de la provincia.
La organización de la Fiesta Nacional del Teatro Chaco 2009 permitirá a la comunidad teatral y a las instituciones involucradas “repensar la provincia a través del arte”.
Entre las estrategias puestas en marcha se destacan:
1) Unidad Preparatoria: durante tres meses (enero, febrero y marzo) los promotores teatrales del Instituto Provincial de Cultura realizaron talleres de teatro, títeres, circo y clown en barrios periféricos de Resistencia y localidades del interior, a fin de acercar el hecho teatral a los habitantes de la ciudad no solo como público, sino también como participantes activos, favoreciendo el conocimiento del teatro.
2) Muestra: durante tres meses se producirá el acopio y su posterior exposición (durante marzo) de artesanías de los pueblos originarios. En la plaza central de la ciudad, durante la Fiesta Nacional, cien artesanos aborígenes expondrán sus artesanías y se facilitará la comercialización a fin de que, los visitantes en particular y la sociedad chaqueña en general, tomen contacto con este arte ancestral y poco difundido. Estos artesanos serán un público permanente en los espectáculos teatrales de la Fiesta.
3) Extensiones de la Fiesta: la Fiesta Nacional del Teatro no solo se presentará en la ciudad de Resistencia sino que, además, diversos espectáculos se ofrecerán en once localidades chaqueñas: Sáenz Peña, Villa Ángela, Taco Pozo, El Sauzalito, Las Breñas, Charata, Gral. San Martín, San Bernardo, Juan José Castelli, Tres Isletas y Corzuela. También se ha previsto que toda la Región NEA participe del encuentro. Las provincias de Formosa, Misiones y Corrientes recibirán tres espectáculos. Una tercera extensión llegará a la ciudad de Asunción, en Paraguay.

Los espacios
Las actividades de la Fiesta se concretarán en los siguientes espacios en Resistencia: Complejo Cultural Guido Miranda, Centro Cultural Alternativo, Sala 88, La Máscara Teatro, Centro Cultural Galatea, Domo del Centenario, Teatro Obrero, Danzarte, Centro Cultural Nordeste, Aula Magna de la UNNE, Salón Azul de la ENET Nº 1, Universidad Popular, Aula Magna de la Escuela de Comercio Nº 9, Museo de Ciencias Naturales y Museo de Medios de Comunicación.

Talleres y actividades paralelas
1) Talleres de capacitación: taller de teatro comunitario (a cargo de Adhemar Bianchi), taller de circo social (a cargo de Lucas José Ibáñez Díaz), seminario de gestión y producción teatral (a cargo de Guillermo Heras), seminario de dramaturgia (a cargo de Gonzalo Marull), taller de iluminación (a cargo de Leandra Rodríguez), taller de teatro de objetos (a cargo de Claudia Peña y Fernando Arancibia).
Además, se conformará un panel técnico para el análisis de los espectáculos integrado por un dramaturgo, un director teatral, un actor, un técnico y un crítico o investigador teatral.
2) Presentación de libros: Se darán a conocer nuevas publicaciones de la Editorial INTeatro.
3) Homenajes: se rendirá homenaje a teatristas del país recientemente fallecidos. El INT otorgará los Premios Regionales a la Trayectoria 2008 a los siguientes teatristas: Luis Rezzano de San Luis, Región Nuevo Cuyo; José Dante Cena de Corrientes, Región NEA; Juan Carlos Catalano de Tandil, Región Centro; Horacio García de Santiago del Estero, Región NOA; Celia Ester Cavagliatto de Córdoba, Región Centro Litoral; Luis Alberto Sánchez Vera de Neuquén, Región Patagonia.
4) Café Cultura Nación: durante la Fiesta se realizarán dos jornadas de este ciclo nacional, coorganizado por la Secretaría de Cultura de la Nación y la Subsecretaría de Cultura del Chaco. De los encuentros participarán Juan Palomino y José Palomino Cortés.
5) Reunión de autores: los autores presentes en la Fiesta tendrán una jornada de encuentro e intercambio entre sí y con los grupos que representan sus obras.
6) Prensa Bar: está prevista la organización de conferencias de prensa durante todos los días de la Fiesta en un bar de la ciudad, donde los participantes mantengan contacto con los medios locales y nacionales.
7) Teatro Bar: todas las noches, luego de la cena, se realizarán muestras artísticas, recreación y baile para hermanar a toda la comunidad teatral.
8) Turismo: los invitados realizarán recorridos turísticos por la ciudad de Resistencia con observación de esculturas y otros atractivos. También, se prevé un paseo a la Isla del Cerrito donde se encuentra el Museo de la Guerra de la Triple Alianza.

Programación (por provincia, en orden alfabético)
Buenos Aires: Código pirata, escrita y dirigida por René Mantiñan, a cargo del grupo Vuelve en Julio; El niño de arena (ilusiones y mareas), de Rafael Curci, dirigida por Omar Álvarez, por la Compañía Omar Álvarez Títeres, y Pan de cada día, de Gabriela Pagés y Mario Marino, dirigida por Alfredo Badalamenti, interpretada por el grupo La Compasiva; .
Ciudad de Buenos Aires: Escrito en el barro, versión libre de Otelo, de W. Shakespeare, dirigida por Andrés Bazzalo; Lote 77, escrita y dirigida por Marcelo Mininno; y Tercer cuerpo, escrita y dirigida por Claudio Tolcachir, a cargo del grupo Timbre 4.
Catamarca: Katharsis, escrita y dirigida por Fernando Uro, e interpretada por el grupo Egocentric US.
Chaco: Balbec, escrita y dirigida por Alejandro Parmetler, e interpretada por el grupo La Fábrica de las Artes, y La cacería, escrita y dirigida por David Navarro y Fabián Díaz, e interpretada por el grupo La Plaza.
Chubut: Esperando el lunes, de Carlos María Alsina, dirigida por Karina Catella.
Entre Ríos: La cicatriz, de Jorge Díaz, dirigida por Oscar Lesa, a cargo del grupo T.L.
Córdoba: Edipo R, versión libre del original de Sófocles del director Luciano Delprato, interpretado por el grupo Organización Q, y Fonda cordobesa, escrita y dirigida por Paco Giménez, a cargo de La Cochera.
Corrientes: Las hijas de Satarsa, versión libre de Lorena Busciglio de la obra Satarsa, de Julio Cortázar, dirigida por L. Busciglio e interpretada por el grupo Germinal.
Formosa: Juanito el sequito y el arco iris mágico, escrita y dirigida por Lázaro Mareco, interpretada por el grupo Los Gregorianos.
Jujuy: En los brazos de Alfredo Alcón, de Elena Bossi, dirigida por María del Carmen Echenique.
La Pampa: Nuestra Señora de las Nubes, de Arístides Vargas, dirigida por Claudio Depirro, interpretada por el grupo Malajunta.
La Rioja: Pasaje al infinito, de Adriana Nazareno y Mario Danna, dirigida por A. Nazareno, a cargo de la Compañía Pos Danza.
Mendoza: La bohemia, de Sergio Boris, dirigida por Lucas Olmedo, interpretada por el grupo Lluvia de Cenizas.
Misiones: Baldío lleno, o el 17, escrita y dirigida por Carolina Gularte, interpretada por el grupo En Busca.
Neuquén: Martín Bresler, de Alejandro Finzi, dirigida por Carlos A. Ceppeda, interpretada por el grupo Los Unos y los Notros.
Río Negro: Dos mujeres, de Javier Daulte, dirigida por Olga Corral, a cargo de la Comedia de la Fundación Cultural Patagónica.
Salta: El malentendido, de Albert Camus, en versión libre del director, Manuel Maccarini, interpretada por La Sardinera del Norte.
San Juan: Marta Stutz, de Javier Daulte, dirigida por Juan Carlos Carta, por el grupo El Círculo de Tiza.
San Luis: La humedad de tu cuerpo, escrita y dirigida por Luis Palacio, interpretada por e grupo El Público.
Santa Cruz: Altro que Lovestori, de José Ignacio Serralunga, dirigida por Mario Morici, a cargo del grupo Ideart.
Santa Fe: El enfermo imaginario, de Molière, dirigida por Claudio Martínez Bel, y Mal de ojo, escrita y dirigida por Juan Hessel.
Santiago del Estero: Puedo entender tu aullido, versión libre de Había algo en el aire… Fernando, de Silvana Pietronave, dirigida por Elena Cerrada e interpretada por el grupo Tuerca Suelta.
Tierra del Fuego: Las goletas, escrita y dirigida por Eduardo Bonafede, interpretada por el grupo Tres x Tres.
Tucumán: Medio pueblo, escrita y dirigida por Martín Giner e interpretada por el grupo Calavera Teatro, y Rem, creación colectiva dirigida por César Domínguez, interpretada por Índigo Arte Teatral.

Espectáculos invitados
W, invasión extraterrestre, de Córdoba. Dirección: Gonzalo Marull y Emanuel Rodríguez.
Fedro y el dragón, de Salta. Dirección: Claudia Peña y Fernando Arancibia.
La niña y la araña, de España. Dirección: Carlos Schwaderer.
El Fulgor Argentino, de la Ciudad de Buenos Aires. Dirección: Adhemar Bianchi.

// Rubén Szuchmacher responde

El reportaje a Rubén Szuchmacher publicado en este blog el pasado sábado 7 disparó una serie de comentarios que, más allá de lo que yo pudiera y estuviera dispuesto a responder, estaban pidiendo –a mi entender– la palabra del mismo entrevistado. Aquí, entonces, la respuesta de Szuchmacher.

Estimado Lucho:
En relación al tema de las críticas a la gestión del FIBA invito a todas las personas que tengan algún reclamo puntual que hacer acerca de la misma que se acerquen a la oficina del Festival, Roque Sáenz Peña 832, 6º, previa llamada telefónica al 4328-3465.
Con respecto a mis relaciones previas con Graciela Casabé, efectivamente ella y su marido, conjuntamente con Darío Lopérfido fueron quienes produjeron la primera versión de Decadencia, en 1996, que se diera en el Teatro San Martín y luego en el teatro La Plaza, en teatros del interior y finalmente en Babilonia. También produjeron Polvo eres, ya con dinero de una coproducción del San Martín en el año 1997. Más tarde, y aun cuando existía Babilonia, produjeron Martes eróticos. A partir del cierre de Babilonia se cortó toda relación con ellos, puesto que dejaron de hacer producciones con el grupo que habíamos armado con Ingrid Pelicori y Horacio Peña. La continuidad de los espectáculos luego siguió por nuestra cuenta, sin que intervinieran los Casabé-Grosman.
Ahora bien, “engordar los bolsillos” quiere decir algo así como quedarse con plata ajena, si no me equivoco. En todos los casos, cobré por mi trabajo lo que correspondía, ni un centavo más ni un centavo menos. Y en caso de que alguien tenga dudas acerca de esto, que acerque las pruebas a la justicia.
Un saludo
Rubén Szuchmacher

carta abierta // Carta abierta a Mike Amigorena

Hola, Mike. Te escribo acá porque es el lugar que tengo para escribir y porque no se trata de nada personal, sino de algo que es público. Y no es que crea que este blog es la página de inicio de tu navegador ni mucho menos, pero por aquello de los seis grados de separación (gracias, Fred Schepisi), sospecho que es probable que te enteres de mi carta.
El motivo es que hace unos días leí en un diario la siguiente frase: “Me parece que matar al que mata no es lo más acertado. Sería poner un parche. Ahora, que el que mate pierda un miembro no estaría mal. Si roba, que le corten un dedo. Si vuelve a robar, le sacan otro. Así habría una conducta. Pero para que eso se sostenga hace falta una disciplina”. En medio del alud verborrágico de famosos con ansias más vengativas que justas, llamaban la atención esas declaraciones que parecían un oasis de prudencia. Hasta que volví a preocuparme cuando leí que eso lo habías dicho vos. Por supuesto que, si apenas nos hemos saludado un par de veces, ni idea tengo de tu filiación ideológica ni de tus simpatías políticas, pero tales palabras jamás las hubiera esperado de vos.
Sí, sí: hay algo de ingenuidad en mí para haber llegado a esa conclusión, como si el hecho de que hayas sido un laburante del teatro independiente te llevara necesariamente a comprender que el tejido social es complejo y que nadie está en las márgenes por pura vocación a la marginalidad. Y no voy a seguir por ahí, porque no es mi intención hacer sociología barata (no sabría desarrollar sociología de la buena).
A ver: yo no sé si vos la pasaste duro buscando que te saliera algo como actor (aunque recuerdo que rodaste con Francis Ford Coppola el año pasado y no les daban el contrato para firmar), pero de lo que sí estoy seguro es que estás cerca de gente que la pasó o la pasa duro, que está siempre buscando el mango para no caer, que actúa de noche pero de día se banca cualquiera en una oficina. Entonces, no te será difícil comprender que hay gente que no lo logra, que se cae, que se queda en la calle, que pierde el departamento que alquilaba o que tiene que dejar la pensión. Y de toda esa gente, la inmensa mayoría sigue creyendo que el esfuerzo siempre tiene su recompensa, y junta cartones o hace changas de incierta duración y mínima retribución, pero hay unos pocos que no aguantan porque se creyeron que la vida es como se ve en la revista Caras, y en lugar de pedir pena de muerte para quienes se les aparecen como enemigos públicos (que no son más que quienes ostentan impúdicos niveles de consumo que jamás alcanzaremos la mayoría de los mortales), salen a robar sin hacerse muchas preguntas acerca de si para concretar el robo deban cargarse a alguien.
Nada de esto que te digo es para cuestionar que opines libremente. ¡Por supuesto que podés hacerlo! No seré yo, que me dedico a opinar, quien te censure. Pero hay opiniones que son jodidas porque pueden despertar reacciones horribles, y que si las dice alguien que está en la cresta de la ola (como vos en este momento) se tornan más peligrosas. Y así como de algunas divas (que no dejan de ser divas del tercer mundo por más que tengan sus mansiones en el primero) no puedo esperar sino aseveraciones estúpidas, de vos, Mike, no esperaba esto. Y recién esta tarde me di cuenta por qué no esperaba que un tipo como vos saliera a proponer cortar por lo sano cortando dedos: no lo esperaba por tu último trabajo en teatro. Sí, Mike; siento –y permitime expresar una sensación, que no una certeza– que no entendiste nada de lo que estuviste tan brillantemente interpretando en las cientos de funciones de El niño Argentino. Porque ahí, en ese tan lúcido texto de Mauricio Kartun, estaba patente el origen del problema que ahora querés solucionar cortando dedos. No, Mike: hay que ir a la raíz del asunto.
Mirá: en los tiempos que relata El niño Argentino, la gente bien tenía casi reducido a servidumbre al peón, lo humillaba si le divertía, y a sus espaldas se comía la vaca que le habían dado en cuidado. ¡Eso lo hacía tu personaje! Pues bien, no te olvides que los bisnietos de ese niño bien hoy han relegado a los descendientes del peón a revolver en su basura; los ignoran detrás de los vidrios polarizados de sus 4x4, y se comen la vaca ante de sus desesperadas miradas. ¿Cuántos dedos pensás que hay que cortar, Mike, para contener tanto hambre, tanta exclusión, tanto avasallamiento?
Mike, el buen teatro es una herramienta excelente para crecer, pensar, reflexionar. Por eso me permito sugerirte que vuelvas al texto de El niño Argentino, y seguro que desearás que todos los dedos queden en sus respectivas manos.

teatro // Dos mil treinta y cinco, de Elisa Carricajo

Hay vínculos familiares que fácilmente se prestan para los cortocircuitos; entre ellos nunca faltan las relaciones entre cuñadas. En el año 2035 también, que es donde están Magalí y Ana cruzando artillería pesada con sus palabras. No es para menos: Magalí regresa tras un largo viaje (casi un exilio turístico, a juzgar por su duración) a la casa de su infancia, y hace sentir sus derechos sobre el inmueble usufructuado a piacere durante tanto tiempo por su hermano, Máximo, y la esposa de este, Ana. Y llega la pareja de Magalí con su embarazo a cuestas y embarazando aún más el clima, no por palabra o acción alguna, sino con su sola presencia que inquieta ante la dificultad de categorizarla bajo uno de los dos géneros que se suponen naturales por corresponder a uno u otro sexo.
En principio, Dos mil treinta y cinco da la sensación de que Elisa Carricajo ha de ser una gran optimista porque el mundo que propone o al menos la estupidez y la mezquindad cotidianas no parecen muy distintas a las actuales. Sin embargo, al desgranarse los sucesos, vemos un juego bastante feo –aunque divertido para el espectador– que se da entre una onda de respeto cool expresado en unos tonitos de voz serenos y las cosas horribles que realmente se están diciendo (y las todavía más horribles que sabemos que no dicen), como si hubiera triunfado la corrección política pero no la consideración para con el otro, ni mucho menos la comprensión de los/las diferentes. Juega un papel importante el contraste de esas actitudes con el ambiente suave que propone la escenografía diseñada por Marcelo Marzoni y Juliana Iriart.
El digno elenco está formado por Paula Acuña (Magalí), Julia Amore (su pareja), Federico Buso (Máximo) y Débora Dejtiar, quien deleita con esa Ana dicotómica hasta la ridiculez.
Un buen primer paso de Carricajo como directora que, sacando provecho del texto por ella creado, supo cuidar sus pequeñas pero muchas riquezas sin haber pretendido explotarlas por encima de esa misma pequeñez.

Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de Dos mil treinta y cinco en este link a Alternativa Teatral.

teatro // Quienquiera que hubiera dormido en esta cama, de Martín Flores Cárdenas, sobre textos de Raymond Carver

Un hombre y una mujer, paseando, se topan con un jardín ocupado por muebles y artefactos. Quizás estén a la venta. Se detienen interesados especialmente en la cama.
Nadie nos lo dice, pero indudablemente es un domingo por la tarde: una pareja que necesita una cama porque carece de casi todo no podría pasear sino ese día y en ese horario, cuando el reinicio de la agobiante semana laboral ya impone el gris de su amenaza. (Y si reconocemos ese gris es porque está o estuvo en nuestras vidas.)
Aparece el dueño de tales objetos. Decididamente taciturno, los ofrece con desdén. Todo parece encaminarse a un desabrido sinsentido. Pero no.
Como si estuviera obstinado en hacer efectiva una apocatástasis inmanente y literaria, Raymond Carver revuelve hasta encontrar algo digno en sus personajes y darles la chance de redimirse, al menos, ante la mirada del lector. Y recrear sus relatos sosteniendo esa intención parece ser el principal objetivo de Martín Flores Cárdenas al bucear y llevar a escena el universo de Carver: aquí –al igual que en su anterior trabajo, Catedral–, cuidando no caer en la promulgación de grandes esperanzas sobre el género humano, nos señala sutilmente alguna tonalidad apenas más luminosa y cálida en esas personas que parecían limitadas a transitar como grises sombras. Que no son héroes ni se les cruzaría por la cabeza serlo, pero en ese contexto existencial mugroso, los mínimos gestos de ternura, de cordialidad, de respeto por el otro, se convierten en actos magnánimos, sea una sonrisa incluso forzada, una mirada comprensiva o una caricia apenas sostenida.
Para que nada se pierda de esos mínimos gestos, Flores Cárdenas trabaja una puesta mínima, despojada, renovando el plausible y eficaz formato que le dio a la ya citada Catedral. Y logra así sacarle el mayor provecho no solo a los textos de Carver (aquí, Quienquiera que hubiera dormido en esta cama y ¿Por qué no bailan?), sino también y especialmente al elenco que convocó: Germán Rodríguez, Gabriela Licht y Osvaldo Djeredjian construyen sus personajes desde un profundo compromiso emocional que les permite transitar el relato con una enorme capacidad para comunicar matices sin por ello necesitar de ninguna estridencia corporal o vocal. Así logran generar belleza y sentido con una palabra dicha a media voz, con una mirada perdida o incluso con el sacarse los mocasines.
Una vez finalizada esta breve e intensa dosis de Carver que nos propone Flores Cárdenas, se despierta la duda acerca de si realmente la vida no será como un basural en el que el papel metalizado de un chocolatín brilla como el sólido y noble oro, en donde un frasco roto centellea como un sol. Vaya uno a saber si de alguna manera nuestras historias personales no se redimen gracias a esas nimiedades con las que intentamos acercarnos al otro.
Y qué bueno que el teatro despierte estas dudas tan poco amables como necesarias.

Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de Quienquiera que hubiera dormido en esta cama en este link a Alternativa Teatral.

teatro // Harina, de Román Podolsky y Carolina Tejeda

Si la vida en primer plano es tragedia pero en panorámica es comedia –como decía Chaplin–, ¿qué nos devolverá un primerísimo plano cuando la panorámica es trágica? Porque a ese lugar nos lleva Harina, a las consecuencias que en la pequeña vida de Rosalía desató la tragedia nacional que derivó de la desarticulación de la red ferroviaria como parte de un plan de aplastamiento social y económico al que aun hoy, en cuanto nos descuidamos, vuelven a presentarnos con otro envoltorio de falso colorido.
Rosalía es la panadera de un pueblo que se desangró con el paso del último tren. Es de noche y, mientras amasa, relata anécdotas y comparte recuerdos, siempre con trazos delicados y de gran belleza, que se siguen unos a otros sin más orden que la ilación que se le antoja a nuestra cronista. O mejor, a nuestra guía, pues ella nos acompaña por este paraíso perdido que, si no se ha convertido en infierno, en buena parte es gracias a la persistencia de esta mujer.
Resulta complicado encontrar el verosímil de esta situación: Rosalía no le está contando esto al público, ni tampoco a un testigo o a un documentalista. Entonces, quizás nosotros apenas estemos espiando cómo Rosalía habla sola porque necesita inventarse un interlocutor a quien contarle una y otra vez todo lo que guarda e impedir así que el silencio termine de borrar su existencia, su pueblo, su pan. Rosalía permanece viva no porque hace pan, sino porque conserva y recrea el relato.
Dato nada menor, ni siquiera podemos estar seguros de que viva alguien más ahí. De estar sola, ¿para quién amasa?
Si consideramos que su vida, la vida de su pueblo, la de todos los pueblos –como esos que Rosalía recrea con montoncitos de harina, esos que fueron volados del mapa por decisiones políticas ajustadas a los susurros de los perversos tecnócratas de turno–, si consideramos que esas vidas son harina, solo harina que jamás podrá hacer masa y mucho menos levar, harina que se dispersa según el antojo de los vientos que soplen, así, amasar y recordar sería, pues, la mejor manera de evitar la muerte de toda una sociedad. Y Rosalía, a modo de demiurgo de estas pampas, vence cada noche con su palabra y su amasado. Será por eso que en ella no hay nostalgias, porque sabe que, amasando, llegará el día.
Coincidieron para crear el texto de esta bellísima pieza Román Podolsky y Carolina Tejeda, aquel también como director y ella también como intérprete.

Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de Harina en este link a Alternativa Teatral.

// Reportaje a Rubén Szuchmacher, director del Festival Internacional de Buenos Aires

(Versión completa del reportaje publicado en la edición 125 de la revista Llegás a Buenos Aires.)

Corría la segunda mitad de 2007. A medida que se acercaba su asunción, el entonces electo jefe de Gobierno, Mauricio Macri, no acertaba en definir al titular del Ministerio de Cultura; sus desatinos incluyeron descartar a Ignacio Liprandi por una maniobra inventada en las mismas filas del Pro y proponer a un “exitoso” del mundo editorial con cientos de libros de cocina y de autoayuda en su haber llamado Luis Rodríguez Felder, destrozado en cuestión de horas por izquierda y por derecha. Finalmente, el elegido fue el ingeniero Hernán Lombardi, empresario del turismo. Estaba así en marcha la añorada fusión entre cultura y turismo, quizás originada en cabezas peregrinas que sólo consumen cultura cuando pasean por París.
Una de las primeras decisiones de Lombardi (a su vez una de las pocas acertadas que puede ostentar desde que asumió) fue la remoción de Graciela Casabé como directora del Festival Internacional de Buenos Aires (FIBA), quien ejercía esa función desde el inicio del festival. Y en su reemplazo nombró a Rubén Szuchmacher. Así, tras un decenio de vida y seis ediciones, el FIBA dejaba de estar en manos de empresarios (Casabé venía de gestionar el ya mítico espacio Babilonia junto a su socio Javier Grossman) para ser guiado por un hombre de teatro del que vale enumerar algunos puntos de su recorrido: se formó en actuación, música, danza y dirección; estudió Psicología Social; actuó en teatro y en cine; se desempeñó como régisseur en muchas óperas y como director teatral tanto en el circuito independiente como en teatros comerciales y estatales; tiene una vasta trayectoria como formador tanto de actores como de directores, y es profesor Gestión en Artes Performáticas en Universidad de San Martín; fue director artístico del Centro Cultural Rojas, y coordina el espacio teatral Elkafka.
Antecedentes no le faltan; sin embargo, y paradójicamente, no pocas voces del quehacer cultural y en particular del mundo teatral cuestionaron tanto la remoción de Casabé como la aceptación de Szuchmacher de un cargo en una administración que poco de bueno auguraba en esas áreas, pero aquellas declamaciones presuntamente “progres” estaban fogoneadas tanto por algunas personas beneficiadas una y otra vez por la directora saliente como por una intelectualidad de errática filiación y nula capacidad estratégica. Pero ya conocemos la canción: siempre es fácil ser principista –si no fundamentalista– con el cargo que le ofrecieron a otro.
Cuando el 8 de enero de 2008 se presentó en conferencia de prensa al nuevo director junto a su colaborador, Alberto Ligaluppi, algunos dichos de ellos ya trajeron suficiente aire como para mirar con simpatía –si no optimismo– su flamante gestión: “Uno de los desafíos que tenemos por delante es cómo hacer para que el festival mantenga su lado de excepcionalidad: algo que se remarque como distinto de lo habitual, en una ciudad en donde lo habitual es muchísimo”; “Nuestra idea es comenzar a buscar en las tramas urbanas de esta y de otras ciudades, y por fuera del circuito de festivales”; “Los festivales son muy importantes para los artistas, para que encuentren allí un lugar de diálogo, de tensión”; “Pensamos en una incorporación mayor de la producción local y una mirada mayor sobre la escena del interior del país y también de la región, volver a hacer aparecer la región latinoamericana”. Un año más tarde, con definiciones claras y un proyecto encaminado, ya es momento de sentarse a charlar con Szuchmacher.

–En tus primeras declaraciones como director del FIBA dijiste que era un desafío pensar un festival para volver a sorprender en una ciudad que llega a tener quinientas obras en cartel. ¿Cómo estás resolviendo ese desafío?
–En principio, la reducción de la duración del FIBA, no queremos que se eternice, por lo que dura exactamente 14 días, del 5 al 18 de octubre. La concentración impide que se diluya la energía, cierto grado de excepcionalidad que debe sentir el espectador y las compañías que vienen, que trataremos se queden la mayor cantidad de tiempo, y estamos trabajando sobre cómo se vincula la gente entre sí, que es el otro punto.
"Además, por primera vez abrirá el festival una obra argentina. Y será un festival en el que no se podrá ver todo; la idea es que no es posible, hay que elegir. La idea de elegir va a llevar a que la gente indague sobre las propuestas. Hasta ahora el festival había propuesto el impacto de algunos nombres famosos, tanto en danza como en teatro, y unos pocos espectáculos a los que sólo el medio teatral accedía.
–Otra de las primeras preocupaciones que expresaste fue que el FIBA también sea un acontecimiento para la gente de teatro, como espacio de tensión y diálogo. ¿Qué hay pensado para favorecer ese aspecto?
–Aunque todavía es algo incipiente, estamos organizando las relaciones entre las compañías extranjeras y las locales. A través de workshops específicos que exigirán de alguna manera concursar para acceder a ellos, ya que tendrán un costo mínimo. El FIBA tiene sentido en la medida en que genere mayores tensiones y mayores discusiones e inquietudes respecto de lo teatral desde el punto de vista estético. Por eso hay que hacer que tanto el público como los artistas participen de este fenómeno, que el publico pueda comparar y los artistas puedan reflexionar.
"Y estamos poniendo particular énfasis en lo que se llamaría punto de encuentro; ahí hay todo un trabajo de producción para que los elencos se encuentren. Aquí hemos tenido dos experiencias: en el San Martín, que cerraba en su horario habitual y dejaba fuera toda posibilidad de encuentro luego de las funciones, o en el Centro de Exposiciones, que se armó una disco, y la ciudad está llena de lugares para ir a bailar, pero no para dialogar sobre teatro. No olvidemos que en Buenos Aires está rota la cultura del café, por lo que hay que crear condiciones para el encuentro y la charla, que ahora sucede en los blogs, en los foros de internet, sucede sin los cuerpos… Y la posibilidad de encontrarse con las personas tiene que ver también con la democratización de quienes están en el festival: estamos buscando la manera en que todos puedan tener los datos de todos, porque no queremos que esa información siga siendo secreta, como lo fue hasta la última edición del FIBA.
"También hay que aclarar que los workshops serán actividades fuertemente subvencionadas, y el precio de las entradas será accesible: los espectáculos internacionales no tendrán un costo superior al de una entrada al Teatro San Martín. No se va a diferenciar en términos de que el espectáculo que para traerlo costó más caro tendrá entrada más cara, y el más barato tenga entrada mas barata, porque eso confunde y, en parte condiciona a creer que algo es superior porque cuesta más. A la vez, habrá una política de descuento para docentes y estudiantes de teatro que se acrediten como tales. Y esto se puede hacer porque la idea no es el recupero económico, sino que el objetivo del festival es mejorar la calidad del teatro de la ciudad.
–Como hombre del teatro porteño, ¿creés que ese fue el objetivo de las ediciones anteriores del FIBA?
–El modelo que tuvo el FIBA (que fue dirigido por una productora que a su vez tenía una empresa productora de espectáculos a nivel internacional) le dio una marca: el festival promovía la salida de espectáculos al exterior. A partir de ahí había ciertos negocios por parte de personas cercanas a la dirección que iban a manejar algunas obras que habían visto los curadores internacionales. El concepto era eso: el FIBA como vidriera, como showcase para que la gente vea y lleve, lo cual es muy distinto a promover la cultura argentina en el exterior. No es lo mismo que una feria industrial, por eso creo que hay que hacerlo de otra manera.
"No vamos a hacer una reunión de curadores con los artistas, porque nos parece mentira. Hay que dejar que la gente que viene de afuera ande suelta por la ciudad y que haga lo que quiera. Nosotros podemos ayudarlos a llegar a distintos lugares, pero no más que eso, no la cosa compulsiva de subir a los curadores a una combi y llevarlos de un lado a otro. Al curador que viene le habilitamos la programación del festival, pero también toda la cartelera porteña. De hecho, en la hoja de promoción del festival aparecerá toda la cartelera porteña de esas semanas, para que se entienda que es parte de la actividad teatral de la ciudad, y que las obras que no hayan sido elegidas también existen. (De paso, te cuento que vamos a tener un catálogo que ofrezca una elaboración más conceptual de lo que se presenta, para que el público tenga elementos para elegir, pues el FIBA nunca tuvo catálogo, sino una especie de hoja de ruta o de promoción que era tenida como el catálogo.)
"Como contraparte, lo que sí vamos a hacer es habilitar cómo contactar a los curadores, en tal hotel y su mail. El que quiera pedir la información, la tendrá, porque la información estará absolutamente democratizada.
–Circula la versión de que cuando asumiste la dirección del FIBA te encontraste con una oficina vacía.
–Cuando yo llegué ya se habían redistribuido los lugares, así que no llegué a la misma oficina en que antes estaba la dirección del FIBA. De todos modos, muchas de las cosas las había aportado Graciela Casabé a través de Babilonia porque no se habían podido inventariar. Y no es lo más trascendente, porque lo que importa no tiene que ver con lo material: yo me encontré con un vacío conceptual, y eso me parece lo más grave.
"Lo cierto es que yo llego y no hay nada. Además de que no hay nada excepto algunas cajas con dvds y videos sin ninguna catalogación, no hay nada de información (quienes se fueron alegan que se les ordenó vaciar las computadoras), por lo cual es imposible hacer un recorrido porque no fue dejada ninguna instancia histórica que dijera “esto es el FIBA” y que permitiera saber desde donde yo sigo. En cualquier lugar, aunque cambien curadores y directores, uno tiene el registro de lo que hubo. Pero en el FIBA no hubo ninguna preocupación archivística, por lo que una de las primeras cosas que mandé a hacer es la reconstrucción del FIBA; ya tenemos reconstruidos los programas internacionales, y ahora nos toca lo nacional, que es mas fácil porque la gente está acá, y vamos a hacer packs con lo que se pueda recuperar de cada una de las seis primeras ediciones del FIBA. Había un FIBA, pero ¿qué era el FIBA? Era lo que uno recordaba que había. "No podemos rearmar quiénes vinieron desde el primer FIBA hasta el último, y los curadores invitados no están registrados en ninguna parte: yo tenía una lista porque el actor me había pasado una lista de los curadores, cosa que no se podía hacer porque era como un secreto de estado para que nadie tuviera contacto con ellos.
"Todo eso para mí es gravísimo, es comerse lo que uno va haciendo sin dejar ningún registro del recorrido. Tampoco desde lo administrativo tengo manera de seguir la historia; pude tener acceso a los gastos del último FIBA, pero no pude hacer una proyección desde lo económico que lo abarcase desde el inicio. No había convenios, y nosotros hicimos un convenio con el INT, creamos un premio, armamos un programa para que a las bibliotecas de la ciudad lleguen textos teatrales en sus idiomas originales gracias a acuerdos con las embajadas. Así se va haciendo la idea de una estructura, aunque uno después vaya a contradecirla y cambiarla.
"Lo que encuentro es que Casabé no deja rastros. Ese es el tema, ese es el vacío. Hubo un festival que en sus seis ediciones tuvo momentos muy buenos, hay que reconocerlo, pero a costa de un enorme personalismo y con ninguna idea de lo público. El problema más serio de la gestión Casabé es cómo la idea de productor privado condicionó todo con su mirada de mercado y con el sentido de que el productor es un distribuidor. Al punto de que hay ciertos creadores que deberían haber estado en la Argentina en su momento pero que no entran porque no había forma de volverlo recíproco con otro, porque para traer a alguien de Brasil era necesario llevar para allá a uno equivalente, y si eso no se daba, el de Brasil no venía. Por ejemplo, hasta ahora Brasil vino al FIBA gracias a una relación muy intensa que con ese país tuvo Casabé, intensa en términos económicos, ya fuera entre la gente de los festivales y productores privados brasileños o bien entre ellos como productores privados y los estados brasileños. De hecho, Carlos Villalba es socio de Casabé y Grossman y con él han realizado los eventos Porto Alegre-Buenos Aires. Lo grave tiene que ver con eso. Yo no pretendo demostrar desfalcos ni señalar delitos de alguien no los produjo, pero creo que es un grave problema cuando no se comprende qué es lo público.
"Otra cosa que me parece interesante señalar es que, ante las dificultades del sistema público, la dirección anterior creó unos mecanismos perversos respecto de la utilización de la plata que es una manera de zafar para tratar de lograr algo. La típica era contratar gente que no tenía ninguna tarea en el festival y luego pedirle la plata. De esto tengo pruebas. En sí mismo no es un delito, porque no se trata de malversar fondos: era un método para obtener dinero que se gastaba en el festival, por ejemplo, pagando un viaje para el que no se había logrado que el estado diera el dinero. Pero esos procedimientos que supuestamente agilizan, en el fondo demuestran que en ningún momento reflexionaron acerca del funcionamiento de lo público. En nuestro país existe el mito de que la empresa privada es más eficaz que lo público, pero cuando uno está en el campo de lo público, uno tiene que reflexionar trabajando desde esa instancia. Y lo público es también sus procedimientos. Eso me entusiasma mucho del trabajar para el Gobierno de la Ciudad: todas esas veces en que uno llega a un absurdo, y cómo llegar a lo deseado no por izquierda, porque ahí estas alimentando más al monstruo, sino ir hasta el fondo y ver como el mismo sistema entra en colapso cuando lo amenazás con un “Si no se soluciona, hasta acá llegamos”: así le quitás el alimento y, de alguna manera, para seguir funcionando, aparece la racionalidad. Porque hay una racionalidad en todo eso, lo que pasa es que esta desmadrado. No es una cosa loca porque sí, no es cualquier cosa, pero las internas, los nichos de poder, la desidia, todo va generando ese monstruo. Pero no hay que zafarle: hay que lanzarse encima de eso. Y no es un desgaste, porque es parte de la cosa pública; uno tiene que saber que lo público viene con eso incorporado. La otra es creer que voy a transformar lo público en algo privado, pero este es un estado, no una empresa.
–¿Tuviste real apoyo del Gobierno de la Ciudad?
–Contrariamente a cualquier tipo de pronóstico que se planteaba, el Ministerio de Cultura ha hecho una apuesta en los festivales. En lo personal, sacando problemas administrativos que son propios de cualquier organización estatal –que te ponen un poquito nervioso y te dan ganas de matarlos a todos, pero que es estructural al funcionamiento, está hecho desde tiempos inmemoriales para joder–, no he tenido ninguna interferencia en mi trabajo. Lo cual no significa que tenga contacto con Macri ni que me anden palmeando el hombro. Sólo tengo comunicación con quienes son mis superiores: yo soy un director que depende de la directora de Festivales y Eventos Especiales.
–Te escucho hablar y pienso que, para eso a lo que llamamos “macrismo”, la cultura es para el turista, el apoyo es para lo que viene desde afuera o para mostrarnos ante los extranjeros. Esa obsesión de querer agradar y quedar bien con los de afuera, aunque el patio trasero se les esté inundando.
–A mí me parece que fuimos a parar a una repartición en donde hay una especie de coincidencia programática; a partir de ahí nadie se está metiendo con esto, nadie me está jodiendo con esto. El único pedido fue que hubiera algo relacionado con la convocatoria más popular, algo callejero, y lo resolvimos con un programa de cine en las plazas: en determinadas plazas de la ciudad, no céntricas, se va a presentar el Programa Hamlet, una zambullida en todos los Hamlet que el cine produjo. Hamlet es del teatro, no del cine, pero el cine ha producido mucho Hamlet.
"Quizás ese pedido se haya originado en que desde lo político se necesita justificar más el número que la calidad. En relación a esto hay que recordar que el FIBA siempre está en año electoral, y aunque es muy difícil competir con el fascinante mundo de la política (esto entre comillas), de todas formas busca un espacio ante la canibalización de la lucha política que genera obras más intensas que Hamlet. Por eso, otra de las cosas que hemos trabajado como estrategia es pasar a los años pares para evitar competir con las campañas electorales y su dramaturgia y su estética que son socialmente más atractivas que cualquier otro evento que se pueda ofrecer. El octavo FIBA será en 2010; el ministro Lombardi lo sabe, pero en abril hay que empezar todo el trámite administrativo para que ese presupuesto pase al año 2010, vía Legislatura.
–¿Qué podés anticipar de la programación?
–Es difícil contar en este momento. Pero puedo decirte que habrá alrededor de 20 obras en la programación internacional. El criterio tiene que ver con que la curación se ha hecho sobre algo del pensar, por lo que se los elegidos son espectáculos que no tienen fama por fuera de su propio valor teatral, que nos interesaron por su ubicación dentro de su sociedad, y no por su condición festivalera, aunque hay algunas obras que sí han participado de festivales. Nosotros no elegimos en festivales, sino en las ciudades. Y la idea es trabajar con una curación tanto internacional como nacional que no apele al cholulismo. Así, se presentarán compañías de Bolivia, Chile, Paraguay, Uruguay, Brasil, Mozambique, Corea, Hong Kong, Taiwán, Alemania, Bélgica, Francia, Italia, España, Polonia y la República Checa.
"De la Argentina habrá unas 30 obras. Hemos hecho un convenio con en Instituto Nacional del Teatro, y vendrán 8 obras del interior del país. Además, va el ciclo Decálogo entero, que es lo único en donde no tenemos incidencia directa sobre la curación de los artistas, pero nos parece que como proyecto es importante, a la vez que una manera de incluir la participación de Iberescena, y es lo único en donde no tenemos incidencia directa sobre la curación de los artistas, pero nos parece que como proyecto es importante.
"Que no esté aún todo resuelto se debe a que seguimos recibiendo material hasta abril. Por supuesto que hay espectáculos que ya tenemos decidido que estarán en la programación, pero no por eso la programación está cerrada ni mucho menos completa la selección local. La idea ha sido trabajar con una curación en lo nacional que, así como en lo internacional no apelamos al cholulismo, tampoco apelar al cholulismo local. Menos llenar la grilla por llenarla.
–Por último, ¿qué es para vos ser director del FIBA?
–Para mí, estar en el FIBA es claramente hacer política; no es un laburo técnico, es política, y como toda acción política es trabajar en las relaciones entre las cosas y entre las personas, y eso es lo que más me entusiasma. De alguna manera, estamos tratando de sanear las relaciones en el festival: la de los artistas extranjeros con los nacionales, con la gente de las salas, con los periodistas, tratando de que las relaciones sean mucho más dinámicas, porque cuando no son el problema, entonces sí puede producirse la cosa por la cual nos relacionamos. Las relaciones están muy rotas y por eso la cosa, la que sea, queda siempre atrás. Hay que sanear las relaciones para que no sean el tema, y creo que la política debe ocuparse de eso.
Y al haber dicho esto, me comprometo a mirar lo que quedó después del festival, tomando este reportaje. Porque ahora viene bailar con todo esto, y en ese “todo esto” hay cosas que ya están y otras que son anhelos por los que seguiré peleando políticamente.

En la edición de 109 de Llegás a Buenos Aires, anticipando el VI FIBA (y luego, de manera ampliada, en este blog) señalé lo que a mi parecer estaba limitando tornando cuestionable ese importante evento. Siendo consecuente con ese pensamiento, vi con agrado el cambio en la dirección. Y muchas de esas cuestiones parecen haber sido encaradas y modificadas por la actual dirección.
Como nunca me calzo la careta de la objetividad, puedo afirmar que el FIBA en manos de Rubén Szuchmacher me despierta entusiasmo. El lunes 19 de octubre, una vez finalizado el festival, podremos evaluar cuánto asidero tenían mis expectativas.

// Algunas observaciones sobre la suspensión al representante de la Ciudad de Buenos Aires

Sospecho que ya no es necesario dar cuenta de que el Consejo de Dirección del Instituto Nacional del Teatro resolvió suspender por sesenta días a Pablo Bontá de sus funciones como representante de la Ciudad de Buenos Aires: la información corrió veloz, además de ser publicada el pasado miércoles 4 por Alejandro Cruz en La Nación. Sin embargo, y gracias a las precisiones que me brindó Raúl Brambilla, director ejecutivo del INT, en una conversación telefónica que mantuvimos en las primeras horas de esta tarde, considero conveniente hacer dos breves comentarios y plantear una duda para el futuro inmediato.
1) Tras la investigación efectuada sobre lo sucedido en la primera preselección para la Fiesta del Teatro de la Ciudad de Buenos Aires, Pablo Bontá puso su renuncia a disposición del Consejo de Dirección, lo que es muy distinto a que hubiera presentado su renuncia, y mucho menos firme que la presentación de una renuncia indeclinable. De esta manera no asumió la responsabilidad de dejar su cargo, sino que dejó a otros tomar esa decisión.
2) De los doce miembros del Consejo de Dirección, votaron once (exceptuado Bontá, por supuesto), resultando una abstención, siete por el rechazo a la renuncia y tres aceptándola (Raúl Brambilla, Claudia Caraccia, representante de la Secretaría de Cultura, y Carmen Saba, representante del quehacer teatral). Parecería que la reacción corporativa primó por sobre la evaluación de los graves hechos investigados, o bien no fueron entendidos como graves.
3) Pablo Bontá fue sancionado con sesenta días de suspensión. Sin dudas, algo es mejor que nada, pero parecería que, al sancionarlo, sus colegas no se preguntaron qué pasaría el día 61. Porque el día 61 Bontá volverá a las oficinas del cuarto piso de avenida Pueyrredón 768 y seguirá en funciones hasta febrero de 2010. Difícil imaginar con qué margen político, con qué autoridad moral y con qué representatividad sectorial retomará las tareas propias de su cargo.

// El acta de la segunda y definitiva preselección de la Fiesta CABA 2008: datos, desprolijidades y reconocimientos

Tal como comenté aquí el último lunes, el pasado martes 3 recibí en la sede del Instituto Nacional del Teatro (que no en la Representación de la Ciudad de Buenos Aires, a donde había dirigido el primer pedido) copias del acta que certifica el acto por el cual los jurados Ana María Casó, Víctor Ricardo Bruno y Pedro Espinosa seleccionaron las doce obras para la Fiesta del Teatro de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires 2008.
Ordenadas por número de inscripción y acompañadas por el nombre de sus respectivos directores o directoras, fueron las siguientes: La noche canta sus canciones (Daniel Veronese), Quién no es salvaje (Mabel Dai Chee Chang), Sos vos (Enrique Federman), La conspiración de los objetos (Diego Cazabat), Lote 77 (Marcelo Mininno), Apenas el fin del mundo (Cristian Drut), Ivanov (Piero Anselmi), Stéfano (Guillermo Cacace), Tercer cuerpo (Claudio Tolcachir), Fin de partida (Lorenzo Quinteros y Pompeyo Audivert), La maña (Vanesa Weimberg) y Juanito… a la orilla (Celeste López).
También eligieron seis suplentes que, por orden de mérito, fueron Los sensuales (Alejandro Tantanian), Escrito en el barro (Andrés Bazzalo), El reino de las imágenes nítidas (Diego Cosin), Body art (Miguel Israilevich), Aguas (Marcelo Katz) y Adela está cazando patos (Maruja Bustamante).
Concretada ya la Fiesta CABA (sin la participación de Sos vos, y con el ingreso de la segunda suplente, Escrito en el barro) y elegidas las obras ganadoras, hablar de esto puede parecer tan lejano como leer a la noche el diario de la mañana. Sin embargo, nos encontramos con algunas sorpresas.

Videos más, videos menos
El acta afirma que algunos espectáculos no pudieron ser evaluados por no cumplir con el artículo 10º, inciso g, del Reglamento de Selección para la Fiesta del Teatro CABA 2008, esto es, “un video/dvd registro del espectáculo inscripto: cámara fija, sin editar y correctamente rotulado con provincia y obra”. Las obras que no pudieron ser evaluadas por no cumplimentar con esto fueron Antes, El túnel del juego, Blanca grande, La caja de Pandora, Frenesí de palmeras, Las descentradas, El calor del cuerpo, Las bochas, Perón en Caracas, La doble muerte del Sr. Miguelets (citada en el acta como La muerte del Sr. Miguelets) y Ricardo III.
Ahora bien, el acta de la preselección anulada decía que no habían cumplido con la entrega del registro en video con cámara fija y sin editar las siguientes: Doris Day, Antes, El testamento del sastre y Sin voz. ¿Qué sucedió, entonces, entre uno y otro acto, que obras impugnadas en el primero ya no lo fueron en el segundo? ¿Acaso el primer jurado no tuvo acceso a los videos de Doris Day, El testamento del sastre y Sin voz? ¿Se habían traspapelado y luego sí pudieron ser vistos por el segundo jurado? Pero también debemos preguntarnos por qué el primer jurado no se había dado cuenta de que faltaban los videos de El túnel del juego, Blanca grande, La caja de Pandora, Frenesí de palmeras, Las descentradas, El calor del cuerpo, Las bochas, Perón en Caracas, La doble muerte del Sr. Miguelets y Ricardo III, en lo que sí reparó el segundo jurado. ¿O es que el primer jurado los tuvo ante sí y se perdieron?
Como sea que haya sucedido, esta es otra desprolijidad que acontece en la órbita de la Representación de la Ciudad de Buenos Aires del INT, cuyo titular firmó ambas actas sin percatarse que si una es válida, de inmediato la otra incurre, al menos, en una irregularidad tan simple como que si los videos estuvieron en octubre no pueden haberse esfumado en febrero, y si no estuvieron antes no pueden aparecer ahora.
Y me refiero a esto como una desprolijidad es para no abrir mayores juicios de valor que, de todos modos y con la sola lectura de estos datos, cada cual podrá hacer por su cuenta.
Por supuesto que de poco sirve señalar esto ahora, máxime habiéndose ya realizado la Fiesta del Teatro y seleccionado las tres obras ganadoras, pero fue imposible hacerlo antes porque no se permitía tener acceso al acta.
Quizás esto que señalo de la pérdida y reaparición de videos sea algo gravísimo; quizás incluso hubiera merecido una impugnación al segundo acto de preselección. Pero con Pablo Bontá, Representante de la Ciudad de Buenos Aires, jugando de stopper para impedir el acceso a la información, fue imposible.
¿Queda claro ahora para qué sirve tener acceso al acta de manera inmediata?

Las renunciantes
Según también consigna el acta, nueve espectáculos no fueron evaluados “debido a que renunciaron a participar de la preselección de la Fiesta CABA 2008”. Se trató de las siguientes obras (referidas junto al nombre de su director o directora): Pathos (Rakhal Herrero), Cleansed (Mariano Stolkiner), Lo que quedó (Corina Fiorillo), Hijos del sol (Rubén Szuchmacher), Farsa(s) (Pablo Quiroga y María Zambelli), Los días de Raymundo están contados (Diego Echegoyen), La patria submarina (Pablo Iglesias), Nada más que la verdad (Berta Goldenberg) y Serán sus ojos (Nahuel Cano).
Lo que el acta no dice es cuándo renunciaron. Recordémoslo: decidieron retirarse una vez que se anuló la primera preselección. Recordarlo nos permite comprender que actuaron ante la arbitrariedad. Por eso es necesario citar y destacar a las personas que formaron estos equipos de trabajo que, legítimamente, podrían haber permanecido a la espera de ser elegidos en la segunda instancia.

// Obras ganadoras de la Fiesta CABA 2008

Del 18 al 22 de febrero pasados se realizó la Fiesta del Teatro de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, programada con una función de cada una de las obras preseleccionadas en segunda instancia –por anulación de la primera elección– para representar a la Ciudad de Buenos Aires en la Fiesta Nacional del Teatro que anualmente organiza el Instituto Nacional del Teatro y que este año tendrá lugar en Resistencia, Chaco. La anulación antes indicada atrasó en casi tres meses la concreción de la fiesta local, pues había sido originalmente planeada del 26 al 30 de noviembre del año pasado.
En la página del INT se informa lo siguiente:
“Luego de cinco días de competencia, culminó en Buenos Aires una nueva edición de la Fiesta del Teatro, selectivo para la tradicional Fiesta Nacional que organiza todos los años el Instituto Nacional del Teatro junto a una provincia del país. Las tres obras ganadoras que representaran a Buenos Aires en la próxima Fiesta Nacional – Chaco 2009, son: Lote 77, de Marcelo Mininno; Escrito en el barro, de Andrés Bazzalo, y Tercer cuerpo, de Claudio Tolcachir. Además, los espectáculos Apenas el fin del mundo, de Cristian Drut; Ivanov, de Piero Anselmi, y Juanito... a la orilla, de Celeste López, fueron elegidos como suplentes”.

teatro leído // Ciclo de sainetes

Argentores y el Fondo Nacional de las Artes coordinan conjuntamente un ciclo de cuatro sainetes de los autores José González Castillo, Roberto Cayol, Luis Bayón Herrera y Alberto Novión en la Casa Marcó del Pont (Artigas 202, junto a la estación Flores), con entrada libre y gratuita, los sábados 7, 14, 21 y 28 de marzo a las 19, con dirección de Joaquín Bonet.
Esta es su programación.

Sábado 7: El retrato del pibe (1906), de José González Castillo. Intérpretes: Dolores Ocampo (Juana) y Claudio Da Passano (Garabito).
Es un retrato que vuelve a reunir en un abrazo amoroso a una pareja que la miseria distancia.

Sábado 14: El debut de la piba (1916), de Roberto Cayol. Intérpretes: Claudio Gallardou (Venancio), Dolores Ocampo (Catalina), Sergio Poves Campos (Carmona), Mecha Fraile (Aurora), Sergio Oviedo (Cigorraga) y Alfredo Noberasco (El viudo). Músico: Lautaro Matute.
La historia trata de una mujer que sólo sabe cocinar y es obligada por el marido y sus amigos, desesperados por salvarse de la miseria, a prepararse para debutar como tonadillera en España.

Sábado 21: Entre bueyes no hay cornadas (1906), de José González Castillo. Intérpretes: Claudio Da Passano (Mamerto), Dolores Ocampo (Petrona), Sergio Poves Campos (Rana) y Sergio Oviedo (Churrinche).
Con diálogos plenos de gracia orillera, tres pícaros se roban uno al otro, tanto las mujeres como el producto de otros robos.

Sábado 28: La historia del año, de Luis Bayón Herrera y Alberto Novión. Intérpretes: Dolores Ocampo (La Prensa), Mecha Fraile (La Nación), Sergio Oviedo (Última Hora), Alfredo Noberasco (Opinión) y Sergio Poves Campos (La Razón).
Para recordar el año 1918, plagado de acontecimientos, los autores escribieron una revista rebosante de ingenio y color. Uno de los cuadros plantea, con sorprendente actualidad, el poder de los medios. El otro presenta una discusión entre tres atorrantes sobre los beneficios del comunismo en el reparto de mujeres.

Acerca del ciclo
Con este ciclo, Argentores y el Fondo Nacional de las Artes intentan recuperar para las generaciones presentes este género llamado chico por ser piezas breves, motivo por el cual eran catalogadas por su extensión y no por su dimensión artística.
En esencia y expresión, el sainete es la vertiente más popular de la escena nativa, y testigo de los conflictos urbanos que planteaba a principio del siglo pasado una nueva realidad social. En un acto, satiriza las costumbres y vicios de la sociedad, con personajes muchas veces absurdos y hasta ridículos, que tienen la finalidad de provocar la risa del auditorio.
Sus autores utilizaron temas y personajes tomados del natural, con los cuales recrearon el ambiente de la época.
Antes de cada una de las presentaciones, en calidad de autor invitado, Juan Carlos Cernadas Lamadrid realizará una breve introducción sobre el género y la obra que se ofrecerá.

Acerca de los autores
José González Castillo (1885-1937). Dramaturgo, director de teatro, libretista de cine, letrista de tango y periodista (padre de Cátulo Castillo). Escribió cerca de un centenar de obras de teatro. Cultivó el sainete con innegable talento, de gran éxito en aquellos años.
Roberto Cayol (1887-1927). En los solo 40 años que vivió escribió alrededor de 50 obras. Era considerado el más culto de los autores de sainetes. Tuvo una activa labor gremial, estuvo entre los fundadores de la primera sociedad que agrupó a los autores, la Sociedad Argentina de Autores Dramáticos y Líricos, de la cual fue vicepresidente entre 1913 y1917.
Luis Bayón Herrera (1889-1956). Escritor de poesía, autor teatral, guionista y director de cine. Comienza su producción teatral siendo muy joven. Como uno de sus más importantes creadores trabaja con gran éxito durante la década del ’20. Luego se inicia en el cine, medio en el cual su trabajo es muy valorado.
Alberto Novión (1881-1937). Autor de una variada y extensa producción teatral, en ella brinda la posibilidad de conocer la complicada relación que se dio entre nativos e inmigrantes. Su primera obra data de 1905, Doña Rosario, estrenada en el Teatro Nacional; luego, entre muchas otras se destacaron La chusma, La caravana y Don Chicho.

teatro // El calor del cuerpo, de Agustina Muñoz

Ana y Raquel están en una playa tropical. Entregadas al sol y al calor, hablan poco y lento. De la misma manera se mueven. Los cuerpos se ablandan. El tiempo también.
No son turistas: han llegado hasta ahí para trabajar, vendiendo ensaladas de frutas. Ellas y un hombre, también joven.
Quizás sean amigos.
Quizás no.
Él dice que no quiere hacer más ensaladas de frutas. Aunque no sabe qué otra cosa va a hacer.
Quizás no sepa ninguna otra cosa.
Quizás no haga nada.
Eso sí: han encontrado el mejor lugar para ellos, pues ahí no sucede nada. Cuando sucede algo, sucede fuera del espacio escénico, como si ellos impidieran o repelieran cualquier acción.
Quizás eligieron esa playa para ser turistas en sus propias vidas, para estar en sí mismos como de paseo.
Hay un cuarto personaje al que se refieren como “el viejo”, pero cuando aparece vemos que no es un viejo, sino un adulto. Descubrimiento que nos da cuentas de la pobre e imprecisa mirada que tienen sobre el otro y de la inexistencia de la adultez en su comprensión del desarrollo de la vida (solapado discurso hoy en boga en los medios de comunicación). Para peor, el viejo tiene novia, lo que les resulta una ridiculez y hasta les causa gracia, seguramente porque entienden que noviar es algo propio de la edad de ellos, aunque tampoco anden noviando.
Y más sol y más calor, ingredientes ideales para caer en un letargo que les impida a los tres jóvenes cualquier accionar. Y que la vida pase. Que de pasar, pasaría por fuera de sus cuerpos. Cuerpos ajenos a todo, tan cercanos unos de otros como inaccesibles. Porque el universo se les termina en la epidermis, y la historia es un permanente ahora con amnesia.
Con El calor del cuerpo, Agustina Muñoz nos pone delante de la sensación de la nada, esa nada que no deriva de la convicción de una mirada nihilista sino del estancamiento en que suele caer una generación educada (familiar y socialmente) bajo el signo del “todo se puede” pero que, a la vez, se anula en la misma inmensidad de lo deseable.
Para arrojarnos en esa sensación, Muñoz ofrece un relato sostenido en un mero transcurrir, que crece sin necesidad de generar ninguna expectativa, en tanto que como directora lleva ese ritmo al límite de lo cansino, y lo hace deleitable.
Importantes a la vez que sobrios son los aportes que brindan los excelentes trabajos de escenografía y la iluminación. El primero corresponde a una instalación de Manuel Ameztoy, quien concibió con clara comprensión de las necesidades del teatro y de esta pieza en particular una vegetación irreal, colgante y voluminosa para dar marco, contraste y espesor a esta playa. En el diseño de la iluminación, Leo D’Aiuto inunda de sol el espacio hasta imponer el elocuente clima aplastante.
Interpretando al viejo, Eduardo Iacono juega con soltura ese rol de normalidad que desencaja, logrando que su vitalidad irrumpa pero no rompa el clima de parálisis. María Villar compone a Raquel con tal levedad que la muestra apenas más acá de la ausencia. Asombra el trabajo de Lucas Ferraro, quien permanentemente está registrando las imposibilidades, las limitaciones, la nada que lo rodea, y ante ese material negativo reacciona y da forma a su personaje en perfecta sintonía. Cecilia Rainero, estupenda como esa Ana despreocupada en su destierro de sí misma, sin más horizonte que confundir la felicidad con la resignación.

A modo de apéndice innecesario, diré que algunos elementos de este interesantísimo trabajo se me han aparecido como inmediatos o consecuentes del pensamiento de Albert Camus, de sus grandes obras de los años ’40, como si El calor del cuerpo se emparentara con una relectura actualizada sobre el absurdo de la existencia. Pero lo que en Camus era esa obstinada decisión de vivir como si el hombre tuviera sentido, aquí es adecuación al vacío: jamás subirían la roca cada día a la cima de la montaña (El mito de Sísifo) pero, aunque liberados de su peso, tampoco la escalan por su propia decisión; el calor y el sol profundizan ese tedio existencial, pero para asesinar a alguien (El extranjero) deberían aceptar que el otro les provoca algo; están frente al mar en aislamiento (La peste), pero no les atrae ni siquiera escapar al agua porque ellos son el motivo de la cuarentena, y la llevan a cuestas.

Encontrá la ficha artística y técnica y la información de las funciones de El calor del cuerpo en este link a Alternativa Teatral.